Araştırmacılar İçin Öneriler

Marlúcia Nogueira do Nascimento Dodó, em De fadas a princesas: afetos femininos

em Marina Colasanti (2010), no quinto capítulo do trabalho, propõe-se analisar alguns contos

e sondar dentro do universo colasantiano as várias representações do amor. A pesquisadora começa por mencionar a eterna busca pelo outro, citando o livro de Gênesis, em que a mulher é criada a partir da costela do primeiro homem para dar-lhe completude, bem como se refere aos tipos primordiais, citados por Platão em O Banquete, tal como a figura do andrógino, ser que, segundo o mito, Zeus teria dividido ao meio e uma parte estaria eternamente à procura da outra. Segundo Marlúcia Dodó, esta busca existencial está presente nos contos de fadas marcados pelo viço da juventude, pelo desejo de união com o outro. Ressalta que este empreendimento pela busca do outro geralmente tem iniciativa feminina e que a concretização dessa união amorosa se dá por meio da metamorfose. Argumenta a pesquisadora que, dentre os contos de Colasanti, o desdobramento da ação feminina pode dar- se de três formas: o encontro consigo mesma, o encontro com o outro ou a rejeição. Os contos selecionados por Dodó são: “Por duas asas de veludo”, “Entre as folhas do verde O”, “A primeira só”, “Sete anos mais sete”, extraídos do livro Uma ideia toda azul, “Onde os oceanos se encontram”, “A moça tecelã”, “De suave canto”, “À procura de um reflexo”, pertencentes ao livro Doze reis e a moça no labirinto do vento, “Entre a espada e a rosa”, do livro homônimo, e “Um cantar de mar e vento” e “Longe como o meu querer”, ambos do livro

Longe como o meu querer. Vamos nos deter na análise do conto “Sete anos mais sete”.

4.3.1 “Sete anos mais sete”: um sonho que se sonha junto

“Sete anos mais sete” foi o primeiro conto de fadas que Marina Colasanti escreveu. Comenta que escrever um conto de fadas é tarefa difícil. Em entrevista a André Preger, para o jornal Plástico Bolha, a escritora argumenta que era época da ditadura e ela era editora do “Caderno B” do Jornal do Brasil, mas, em virtude da prisão de Ana Arruda Callado, teve que assumir a direção do “Caderno I”, que se destinava à literatura infantil. Foi quando decidiu reescrever A bela adormecida e desta tentativa surgiu “Sete anos mais sete”. O passo seguinte foi a escrita do livro Uma ideia toda azul (1980).

Peguei a máquina (era máquina!) e escrevi um conto que era para ser a remontagem da Bela Adormecida; mas acabei escrevendo um outro conto, Sete anos e mais sete; fiquei boquiaberta, eu tinha feito uma coisa dificílima! Contos de fada são

dificílimos e não é uma literatura que possa ser dominada pela razão, é uma literatura que tem que vir de outras regiões. Fiquei muito encantada, não sabia como tinha acontecido. Tive que descobrir o processo e escrevi o meu primeiro livro, Uma Idéia toda azul; a partir daí escrevi também literatura infantil. (Plástico Bolha, Entrevista. Disponível em: <http://www.jornalplasticobolha.com.br/pb21/entrevista. htm>. Acesso em: 03 out. 2015).

Colasanti reforça que o mito está muito presente em sua vida pelas leituras feitas ainda quando criança. Afirma que aos sete, oito anos, leu uma coleção que adaptava os mitos para adolescentes de treze, quatorze anos, e o mito não saiu mais da sua vida, e que o mito, uma vez tendo transitado pela nossa existência, nunca mais sai. Seu processo de escrita é racional, mas, de vez em quando, esbarra em algo já conhecido e isto, segundo ela, é o inconsciente coletivo. Segundo a escritora, o conto de fadas tem uma estrutura diferenciada de todas as formas de escrita, pois somos esponjas mitológicas. Segundo Colasanti:

Eventualmente eu posso esbarrar em alguma coisa que já existe, mas isso é porque... é o inconsciente coletivo. Isso existe, a gente convive com isso, que aflora. Mas o conto de fada é em si uma narrativa de estrutura mitológica, de extração profunda, vem das camadas mais fundas do inconsciente. Ele é o único produto — e o diferencio entre todos os outros produtos literários — que não recorre à razão. Os contos têm uma carga mitológica, mas injetada propositadamente por mim, é uma carga que aflora porque evidentemente somos esponjas mitológicas. Estamos encharcados de mitologia: a religião, a filosofia, tudo, você vai procurar, as raízes estão lá nos mitos. Então, você deixar aflorar de muito fundo, bem mesmo.

Em “Sete anos mais sete”, os tempos são de repressão e percebemos no texto da escritora um apelo para a questão social, que não percebemos em outras produções. Salientamos que o conto não se configura apenas como um texto de denúncia social. Há nele muito de estético, sobretudo um apelo à questão do “sonho” enquanto realização de desejo, conforme o pressuposto freudiano, e o desejar, sonhar, projetar, lançar desejos ao inconsciente conforme a perspectiva junguiana. Na produção, encontramos todos os elementos dos contos de fadas – príncipe, princesa, rei, castelo, etc. No entanto, o pai argumenta que o rapaz escolhido pela filha não está à sua altura e impede o relacionamento. Vemos nessa atitude dois motivos para a negação: o fato de o pai amar aquela filha “demais” e ser o pai “mais amado” por ela, como uma sugestão de certo sentimento incestuoso e a questão de o fator econômico falar mais alto. Nos dois motivos, o rei não aceita o casamento da filha. Ressalta- se que o uso do pronome indefinido “outro” assume duas funções, quando se trata do rei e da princesa, pois o pai não tinha outra filha e a amava mais do que a qualquer outra, do que podemos subentender ser ela a única mulher na vida dele, pois a o narrador não faz menção à rainha em nenhum momento. Enquanto a princesa supera o complexo de Electra e transfere o amor que sentia pelo pai, até aquele momento único na sua vida, para outro homem, o

príncipe.

Era uma vez um rei que tinha uma filha. Não tinha duas, tinha uma, e como só tinha essa gostava dela mais do que qualquer outra.

A princesa também gostava muito do pai, mais do que qualquer outro, até o dia em que chegou o príncipe. Aí ela gostou do príncipe mais do que qualquer outro. O pai, que não tinha outra para gostar, achou logo que o príncipe não servia. Mandou investigar e descobriu que o rapaz não tinha acabado os estudos, não tinha posição, e o reino dele era pobre. Era bonzinho, disseram, mas enfim, não era nenhum marido ideal para uma filha de quem o pai gostava mais do que de qualquer outra (1980, p.30).

Agindo de forma coercitiva, o rei manda que isolem a filha e o narrador se utiliza do número sete como forma simbólica para unir os amantes. A pesquisadora reforça que o número sete é produto da união do “quatro”, símbolo do homem, e do “três”, símbolo da mulher, e, por sua vez, o sete representa a perfeição e a totalidade. A princesa foi alvo da magia de sua “fada madrinha” e adormeceu, tendo sido levada por um corredor para o isolamento. Fica clara a interdiscursividade, não somente com a Bela adormecida, mas com

Rapunzel, com a jovem Psiquê, com Branca de neve, todas elas protagonistas de contos de

fadas em que são reclusas por um tempo de amadurecimento, de preparação para o casamento. Colasanti utiliza-se do mesmo artifício que usa em outros contos, que é o uso da mente para a solução do conflito a ser enfrentado pela heroína, tal como faz em “Entre a espada e a rosa” e outros contos. O príncipe, ao saber do ocorrido com a moça, cria o mesmo ambiente físico e os dois passam a viver o seu amor em sonho.

Bruno Betthelhein afirma, em A psicanálise dos contos de fadas, que esse tempo representado pelo sono é o necessário para a transferência da puberdade para a adolescência. Esse intervalo permite à moça ter sua primeira menstruação e estar pronta para a cópula:

Para uma mocinha (como para um rapaz, de modo diferente), o sangramento, como o da menstruação, é uma experiência esmagadora se ela não estiver emocionalmente preparada para isso. Vencida pela experiência de um sangramento súbito, a princesa cai num longo sono, protegida de todos os pretendentes de encontros sexuais prematuros – por um muro impenetrável de espinhos. Enquanto as versões mais habituais frisam o nome de "Bela Adormecida" devido ao longo sono da heroína, os títulos de outras versões dão proeminência ao muro protetor, como em inglês, "Rosa Silvestre".* Muitos príncipes tentam alcançar Bela Adormecida antes de terminar sua maturação; todos os pretendentes prematuros perecem nos espinheiros. Com isto, o conto adverte à criança e aos pais que o despertar do sexo antes da mente e do corpo estarem prontos para ele é muito destrutivo. Mas quando Bela Adormecida finalmente adquiriu maturidade física e emocional, e está pronta para o amor, e por conseguinte para o sexo e o casamento, então o que antes parecera impenetrável se abre. O muro de espinhos subitamente se transforma numa cerca de flores grandes e belas que se abre para o príncipe entrar. A mensagem implícita é a mesma de vários outros contos de fadas: não se preocupe e não tente apressar as coisas - no seu devido tempo, os problemas impossíveis serão solucionados, como que espontaneamente. (2002, p. 249)

Em “Sete anos mais sete”, vemos que a protagonista já superou esse período de espera e seu enclausuramento assume um caráter de violência simbólica, que é resolvido pelo fato de o príncipe viver em sonho os mesmos desejos que a amada. O final feliz destoa dos demais contos de Colasanti, que apelam para um fim inusitado, deixando a caráter do leitor, resolver o enigma proposto, com intervalos para múltiplos finais. Ressalta-se que esse final feliz não empobrece o texto, pois ele nasce de uma escolha a dois. É preciso superar, como nas versões originais dos contos de fadas, enigmas, “estar fechado para o mundo”. Tal como nos contos de fadas, a moça dorme, mas o diferencial é que o de Colasanti apresenta um sonho a dois, de comum acordo, para que o final fosse feliz:

O príncipe, ao saber que sua bela dormia por obra da magia, e que pensavam assim afastá-la dele, não teve dúvidas. Mandou construir um castelo com sete fossos e sete plantas. Deitou-se numa cama enorme, num quarto enorme, onde se chegava por um corredor enorme disfarçado por sete enormes portas e começou a dormir.

[...]

Até o dia em que ambos sonharam que era chegada a hora de casar, e sonharam um casamento cheio de festa e de música e de danças. E sonharam que tiveram muitos filhos e que foram muito felizes para o resto da vida. (1980, p. 31-2)

CONCLUSÃO

Nesta pesquisa, conforme já apontamos, o objetivo foi investigar a fortuna crítica sobre a obra da escritora Marina Colasanti, concentrando-nos na produção acadêmica (teses e dissertações) brasileira das duas últimas décadas. As tabelas que coletam os dados sobre os trabalhos acadêmicos consultados (20), concebida segundo quinze tópicos de análise, constitui o apêndice inserido ao final desta tese.

Após a leitura e análise das dissertações e teses acadêmicas que compõem o corpus em pauta, concluímos que quatro tópicos dão a tônica geral das análises contempladas pelo conjunto de estudos consultados: o específico feminino, o mito, a linguagem poética e o

amor. Sobressai no conjunto da fortuna crítica que a produção de Colasanti, embora seja

resultado de um período social bastante marcado pelo “feminismo”, não se limita a tematizar as questões femininas e amorosas, mas estabelece um forte intertexto com o universo mítico caro à tradição literária e se apoia num denso trabalho no âmbito da linguagem, explorando a poeticidade em diferentes níveis da tessitura narrativa. Assim, a obra de Colasanti aqui contemplada pela visão que a crítica acadêmica dela estabeleceu não se restringe à do texto engajado, mas apresenta uma densa literariedade, valendo-se de recursos estilísticos que lhe conferem um tom altamente lírico.

Os contos de fadas recriados pela pena de Colasanti recorrem a um ambiente maravilhoso, feérico, povoado de princesas, príncipes, reis, rainhas, castelos, cavaleiros, etc. A maioria deles é situada numa atmosfera medieval, trazendo o leitor para um ambiente espaço-temporal onde seu inconsciente se põe em contato com muitos outros textos, mas transfigurados pela revisitação crítica. A escritora questiona os valores androcêntricos, que impregnam a maior parte da produção com a qual dialoga, outorgando a suas personagens o poder de escolher e decidir sobre seus destinos.

Henriqueta Perdigão, em As fadas fiam o fatum: a narrativa maravilhosa de Marina

Colasanti (1993), um trabalho que particularmente se destaca no corpus estudado, afirma que

os contos de fadas, a priori, eram destinados não somente ao público infantil, mas nasceram do hábito de se contar histórias e permaneceram por muitos séculos resguardando as modificações de cada região. A pesquisadora afirma que a narração desses contos era feita, geralmente, pela mulher mais velha da tribo, que tecia enquanto contava histórias, as quais foram permanecendo e ao mesmo tempo, se alterando com o passar dos séculos.

Perdigão traz como embasamento o ensaio de Walter Benjamim O Narrador, o que confere a seu trabalho uma abordagem diferenciada, pois a pesquisadora deixa bem claro que

“o narrador” tradicional aos poucos vai cedendo espaço à autoria nesses contos, bem como vai-se alterando sua estrutura original, de modo a que se adaptem a um novo público leitor. O narrador de Marina Colasanti utiliza-se deste texto adaptado e extrapola a linha condutora dos passos a serem seguidos pelo herói.

A produção colasantiana para crianças e adolescentes, embora firmada na atmosfera marcada pela busca do amor, traz consigo não o elemento mágico, que nos contos de fadas sempre atua como solução para o conflito do herói, mas sim uma transferência desse papel para a própria personagem, que em seus “labirintos” vai se autoconhecendo, superando os obstáculos com a ajuda de sua própria mente, até que o desfecho seja elucidado, na maioria das vezes, por conta da ação do próprio herói ou, de modo mais recorrente, da própria heroína. Encontramos ao final das narrativas uma realidade às avessas, gerada pelas ações desenvolvidas por essas personagens, que são, na maioria das vezes, motivadas por situações conflitivas, que as induzem a partir para a “viagem”, a passar pelos rituais iniciáticos e a transformar-se em alguém que é – consistentemente – produto desses conflitos.

Percebemos que a maioria das personagens protagonistas é constituída por mulheres centradas na busca de sua liberdade, que enfrentam desafios saindo do estado de passividade, onde geralmente as heroínas dos contos de fadas tradicionais se encontravam, dependentes de entidade mágicas, tais como fadas, duendes, bruxas e anões que as auxiliavam nas dificuldades encontradas pelo caminho.

Ao contrário de Cinderela, A bela adormecida, Chapeuzinho Vermelho, Rapunzel, etc., que superam os entraves encontrados com a ajuda de seres sobrenaturais, por vezes masculinos, vimos na produção da escritora “mulheres tecelãs” que tecem e destecem a sua vida e constroem seus próprios paraísos; “princesas barbadas” que se “disfarçam de guerreiros” para desobedecer à voz do pai; princesas e príncipes a quem, embora tenha sido negado o direito ao amor, optam pela realização amorosa por meio do sonho a dois ou pela saída de uma existência solitária, mas plena.

Esses encontros e desencontros amorosos destronam a voz do patriarcalismo, que geralmente impinge às protagonistas dos contos de fadas tradicionais a submissão à ideologia imposta, onde a mulher é representada como frágil, incapaz de enfrentar o mundo e seus perigos, de escolher seu amado e até mesmo de se encontrar consigo mesma e viver a solidão feliz.

Na produção de Colasanti para adultos, também encontramos situações em que a autora rompe com o padronizado e, ao dialogar com os textos-matriz, confere à sua escrita uma ou mais possibilidades de desfecho para seus contos. Se dentro de sua produção não

literária nos defrontamos com uma jornalista que dialoga com leitoras oprimidas pelo sistema patriarcal, sentimos também na produção de seus contos para adultos que, mesmo quando a mulher tem um final trágico, a escritora está apontando para a conscientização do leitor no que tange a todas as formas de violência sofridas pelas mulheres, sejam elas de natureza psicológica, moral ou física.

Dessa forma, a realidade dos anos 1980 se vê refletida em seus contos, não como um manual de conduta, mas sim como pano de fundo para a elaboração de um texto que leva o leitor a adentrar as lacunas textuais e preenchê-las com uma visão modificada, que o tira do estado de acomodação e lhe causa certa angústia. Ao defrontar-se com finais inusitados para as narrativas, distantes do modelo do happy end hollywoodiano, o leitor é retirado de seu “acomodamento”, ou, segundo a perspectiva de Roland Barthes, é levado a abrir mão do prazer fácil do final esperado, para adentrar o universo mais sofisticado e complexo da

fruição.

Podemos reiterar ainda que a concisão é marca inequívoca da escritora, ficando explícito que sua forma de escrever foi influenciada pelo jornal, onde Colasanti atuou amplamente, submetendo-se às necessidades de textos curtos que o gênero jornalístico, via de regra, exige. Contudo, o fato de ser breve não impede que a ficção de Colasanti aborde questões com verticalidade, pois a escritora se utiliza continuamente da intertextextualidade, da interdiscursividade e da interculturalidade, contrapondo valores, interferindo em estruturas milenares, no que tange ao controle ideológico exercido pelo poder patriarcal.

Suas mulheres são múltiplas, as situações criadas dentro de suas narrativas baseiam-se em arquétipos que variam desde a Grande Mãe, enquanto portadora da capacidade de exercer poder sobre o ciclo vida-morte-vida, até a mulher “robotizada”, desprovida de toda sua energia vital, produto da perda de suas vontades e de seus sonhos. Os símbolos empregados na ficção de Colasanti são recorrentes e estão a dialogar com ritos e mitos encontrados na tradição e no interior de sua própria produção.

A vasta produção literária de Colasanti certamente foi influenciada por suas leituras, enquanto criança, quando, escondida em porões, fugindo da guerra, ocupava seu tempo lendo adaptações dos mitos gregos e outros clássicos, como mais de uma vez ela declarou, mas também bebeu intensamente na fonte de seu trabalho como jornalista, editora e escritora de textos não literários.

O amálgama do qual se compõe obra literária de Colasanti, é preciso que se sublinhe, vem, também, do contato que a escritora pôde manter por muito tempo com suas leitoras e leitores de diversos veículos da grande imprensa, por intermédio de cartas que ela lia e

respondia, apontando caminho para mulheres em tempos de “extremo machismo”, tempos em que boa parte das esposas atuava como adorno dentro de casa, exercendo apenas o papel de mais um bem material pertencente ao marido.

É importante registrar aqui como A Nova Mulher (1976) constituiu obra seminal e também passo decisivo para a criação que se iniciou em 1980 com a publicação do livro Uma

ideia toda azul, formado por dez contos de fadas. Dentre eles, se destaca Entre as folhas do verde O, que remete diretamente à situação de opressão da mulher, por meio da personagem

metade corça, metade mulher. Em contos como esse, Colasanti leva o leitor a adentrar um mundo simbólico, onde a vontade feminina nem sempre aceita aquilo que lhe impingem.

É importante que se diga, a título de conclusão, que o balanço sobre a fortuna crítica acadêmica da obra de Colasanti aponta para um sentido de unidade significativa no conjunto da obra da autora. Apesar da pluralidade de fontes que alimentou sua produção, das tradicionais às contemporâneas, e de ter-se exercitado simultaneamente nos terrenos movediços da ficção infantil, juvenil e adulta, alcançou uma coesão unificadora de sua produção literária, tanto no âmbito temático quanto no formal, como insistimos aqui, ao colocarmos em evidência tópicos como a questão feminina (feminista?), o mito, o amor e a

REFERÊNCIAS

ARROYO, Leonardo. Literatura infantil brasileira. Ensaio de preliminares para a sua história e suas fontes. São Paulo: Melhoramentos, 1968.

ARRUDA, Ana. Depoimento. In: RIO DE JANEIRO (Município). Secretaria Especial da Comunicação Social. Mulheres em revista: o jornalismo feminino no Brasil. Rio de Janeiro: 2002, p. 19-21. (Cadernos de Comunicação: Série Memória).

BACHELARD. Gaston. A poética do espaço. São Paulo: Martins Fontes, 1993.