Anlatıcı ve Bakış Açısı

Bir edebi metin oluşturulurken yazarın karar vermesi gereken şeylerden biri de anlatıcıdır. Anlatıcı öykünün aktarılmasında ve şekillendirilmesinde büyük önem taşır. Şerif Aktaş bakış açısını şu şekilde tanımlamıştır: “Bakış açısı, anlatma esasına bağlı metinlerde vaka zincirinin ve bu zincirin meydana gelmesinde kullanılan mekân, zaman, şahıs kadrosu gibi unsurların kim tarafından görüldüğü, idrâk edildiği ve kim tarafından, kime nakledilmekte olduğu sorularına verilen cevaptan başka bir şey değildir.” (Aktaş, 2003: 78)

Mehmet Tekin bakış açısının bir edebi eserde dilden dahi önce geldiğini bakış açısının bir yöntem dilin ise bu yöntem sayesinde olayları anlatma görevinde bulunduğunu belirtir. Tekin, yazarın bir mimar titizliğinde çalışarak kurguyu oluşturacağı zemini ve kim tarafından inşa edileceğinin ve bu kişinin hangi yönlerden olaylara yaklaşacağının belirlenmesi gerektiği üzerinde durur. (Tekin;53)

168

Bir yazar için bakış açısı seçmeyi yazarın en hayati tercihi olarak yorumlayan Necip Tosun öyküdeki bakış açısı için şunları söyler:

“Bir öykücü ister gösterme ister aktarma biçimini seçsin, öncelikle bakış açısı konusunda karar verir. Çünkü bir konuyu, bir olayı, bir durumu öykülemeye karar veren bir öykücü için, en öncelikli seçimlerden biri, bakış açısı tercihidir. Öykücünün bakış açısı, bir anlamda öykünün nasıl şekilleneceğini de belirleyecektir. Kuşkusuz aynı tema farklı bakış açılarıyla apayrı yönlere savrulabilir. Çünkü her bakış açısının kendine göre bir mantığı, anlam ve çağrışım alanı vardır. Bu nedenle öykücü, okurda en vurucu ve kalıcı etkiyi yaratabilmek için o temanın gerektirdiği bakış açısını yakalamak durumundadır.” (Tosun, 2014: 166-167)

Yazarın anlatıcıya ve bakış açısına karar vermesi öyküde bir odak oluşturmasına ve öyküyü bu odağın çevresinde kurgulamasına olanak tanır. Yazar odağına neyi almak istiyorsa seçtiği anlatıcı ve bakış açısıyla bunu yapar.

Sema Kaygusuz dört öykü kitabındaki toplam kırk dokuz öyküden iki kitapta yayımlanan aynı dört öyküyü çıkardığımızda kalan kırk beş öyküyü incelediğimizde; yirmi sekiz öykünün tanrısal bakış açısıyla, on üç öykünün kahraman bakış açısıyla, dört öykünün ise hem kahraman hem tanrısal bakış açısını içinde birleştirerek çoğulcu bakış açısıyla yazıldığını görürüz.

İlahi bakış açısının kullanıldığı öykülerde yazar genellikle üçüncü tekil kişi ağzından bir anlatımı seçmiştir. İlahi bakış açısında anlatıcı kendi varlığını daha baskın bir şekilde hissettirir. Bir anlatıcının varlığı okuyucu ile araya mesafe koyar. Tanrısal bakış açısının yazara geniş imkânlar sunması, öykü kişilerinin bilinç altını, iç dünyalarını ve aklından geçenleri daha şeffaf bir şekilde yansıtması kişinin davranışları altında yatan nedenleri ortaya çıkarması okuyucu ile öykü kişisi arasındaki mesafenin kapanmasına yardımcı olur. Öykü kişisinin iç dünyasını iyi bilen okuyucu öykü kişisiyle empati kurar ve duygudaşlık yaşar. Tanrısal bakış açısında kişilerin ruhsal problemleri, içsel çatışmaları ve gerilimleri etkileyici biçimde yansıtılarak kişilere yeni bir boyut kazandırılır.

Tanrısal bakış açısının kullanıldığı öykülerde olaylar üçüncü tekil kişi ağzından anlatılarak olayların daha tarafsız ve tüm yönleriyle ortaya konulmak istenilir. Üçüncü tekil kişi sınırsız bir güce hakimdir ve olaylar onun gözünden tüm çıplaklığıyla anlatılır. Kaygusuz’un bu bakış açısıyla yazdığı öykülere; “Yılanlar”, “Azrail”, ”Sarhoş”, “Engereğin Oğlu”, “Kadın Sesleri”, “Sarhoştuk Yıldızların Altında”, “Çalıntı Yürekler”, “Tacettin” örnek verilebilir.

İlahi bakış açısıyla üçüncü tekil kişi ağzından anlatılan “Yılanlar” adlı öyküde çocuğu olmayan kadınların yılan yumurtasıyla bir bebeğe kavuşma düşünceleri içinde şifayı aramaları şöyle anlatılır:

169

“ ‘Tek şifası budur,’ dediler diye dağlara gittiler Güneşin yaktığı, susuz dudaklar gibi rüzgara değip çatlayan tepelere vardılar. Çalılar, kemikli ellere benziyordu. Kuytulara, kendilerinden daha kuytu deliklere girdi kadınlar.” (OY, 30)

Tanrısal bakış açısı kullanılarak çocuk doğuramayan kadınların ruhsal olarak kendilerini yalnız hissetmesi, duygu dünyaları ön plana çıkarılır. Öyküde yılan yumurtası yiyen kadınların psikoloji anlatılırken yavrularını kaybeden anne yılanların da duyguları şöyle anlatılır:

“Yılanlar ağladı. Kabukların kırılışını duydular öteki tepeden. Yetişemediler. Bir taşla ezilen baş gibi sancılı, ağır, çıtırtılı seslere bakıp ağladılar. Varıp boş kabukların içinde burkularak beklediler. Günlerce. Günler, kısır bir toprağın dipte vuran ateşi gibi kızgınken, günler bir öc duygusunu bir bir doğurup bir bir yitirirken, yılanlar beklediler.” (OY, :31)

Öyküde tanrısal bakış açısıyla olaylar tüm çıplaklığı içinde ve olaydan etkilenen iki tarafında duyguları ve psikolojileri ön planda tutularak üçüncü tekil kişi ağzından aktarılmıştır.

Bir çiftin sandal gezintisini anlatan “Azrail” adlı öyküde de tanrısal bakış açısının kullanıldığını görürüz. Öyküde sevgilisiyle gezintiye çıkan kadının psikolojik durumu tanrısal bakış açısının imkanları sayesinde ortaya konur:

“Çayın yatağına bıraktı kendini. Gözlerini açtığında bir selvinin, çaya eğilmiş kollarının altından geçtiklerini fark etti, doğrulup başına üşüşen dalları çekiştirdi. Eline gelen diri yaprakların daldan ayrılan çıt sesiyle kabardı içi. Kürekleri çeken adam, umursamadı selviyi.” (OY, 61)

İlahi bakış açısının bu öyküde gözlemci bakış açısıyla birlikte verildiğiniz görürüz. Öyküde gözlemden geniş ölçüde yararlanılmıştır. Gözlemci bakış açısının da öyküde kullanılması anlatıcının her bildiğini söylemesinin önüne geçmiş, onu sınırlandırmıştır. Öykünün sonunda adam kadını boğarak öldürmek istemiş ve bu durumun sebebi belirsizlikte bırakılmıştır. Gözlemci bakış açısının kullanılması her detayın anlatılmasına engel olarak, anlatıcıyı sınırlamıştır.

Bir kadının ana karakter olduğu ve tanrısal bakış açısıyla ele alınan “Sarhoş” adlı öyküde ismini bilmediğimiz kadın karakterin psikolojik açıdan bazı gel-gitleri olduğunu öykünün başından itibaren anlarız. Öyküde tanrısal bakış açısı kadın karakterin içsel durumu hakkında okuyucuya bilgiler verir. Kadın karakter arasının bozuk olduğu sevgilisi gecenin bir yarısı kapıya geldiğinde kadın karakter şöyle anlatılmıştır:

“Kadın öfkeyle dolandı evin içinde, bir sigara yaktı. Ağzındaki kuruluğu, bayat kokuyu gidermek için bir bardak su içti. Kapının göz deliğine döndü yeniden, sabahın loş ışığında, adamın merdivene çökmüş uyuduğunu gördü. Koca bedenini merdivene kıvırmış, bir ayının

170

gürültüsüyle horluyordu sarhoş. Gülleri yere bırakmıştı. Belki de eski bir zamandan, başıbozuk bir tanışmadan kalma, unutulmuş bir sevgiliydi sarhoş. Ama kadınlar sarhoşları bilir. Bile bile o sarhoşların koynuna girerler.” (OY, 78)

Tanrısal bakış açısının kullanıldığı başka bir öykü olan Tacettin” de ise bir sokak kabadayısının hayatından bir kesit anlatılırken argo bir dil kullanılır. Anlatıcı tanrısal bakış açısını kullanmasına rağmen kullandığı dil gayet beşeri bir dildir.

İlahi bir bakış açısında anlatıcı mümkün olduğunca tarafsız kalmalı öykü kişilerini eleştirmemeli ya da onlara müdahale etmemelidir. Bu öyküde anlatıcının kendi düşüncelerini ifade etmesi, öyküdeki kadın karakteri eleştirmesi anlatıcının tarafsızlığına gölge düşürmüş hem de öyküde anlatıcının varlığını birden ortaya çıkararak anlatımda bir kopma yaşanmasına sebep olmuştur. Bu öyküde gözlemci bakış açısından yararlanıldığını görürüz.

Aynı adama aşık iki kadının diyaloglarından oluşan “Kadın Sesleri” adlı öyküde tanrısal bakış açısı kullanılmış ve iki kadının telefon görüşmesi verilir. Arayan kadın birlikte olduğu adamın karısını bilinçli bir şekilde aramakta ve ondan ilişkilerine dair bir şeyler öğrenme çabasındayken telefonu yanıtlayan kadın durumun farkında değildir. Arayan kadın Berna’nın her diyalogdan sonra iç sesi konuşarak kendi duygu ve düşüncelerini ortaya çıkarır. Öykü tanrısal bakış açısıyla ele alınarak diyalogların daha tarafsız ve gerçekçi bir biçimde aktarılmasını sağlamıştır.

On üç öykünün kahraman bakış açısıyla yazıldığını ifade etmiştik. Kahraman bakış açısıyla kaleme alınan öykülerde anlatıcı öykünün kahramanıdır ve olayların merkezinde yer alır. 1. Tekil kişi ağzından aktarılan bu öykülerde kahramanın belirli sınırlılıkları söz konusudur. Tanrısal bakış açısı kadar geniş imkânlar sunmayan kahraman bakış açısı sınırlarını genişletmek için gözlemci bakış açısından da yararlanır. Olayların birinci tekil kişi ağzından anlatılması öyküye gerçekçilik kazandırır. Öykü okuyucuya hiçbir aracı olmadan birinci kişi ağzından doğrudan ulaşır.

Kaygusuz’un kahraman bakış açısıyla kaleme aldığı öykülere; “Üşüyen”, “Sarı”, “Bir Dolmuş Şoförünü Sevmiştim”, “Esir Sözler Kuyusu”, “Sessizlikler” örnek verilebilir. “Sarı” adlı öyküde bir yakını öldükten sonra eve başsağlığına giden ismi belirsiz kadın karakter kendi ağzından bu ziyareti anlatırken gözlemci bakış açısından da faydalanmıştır:

“Fotoğraftaki Nazan’ın yorgunluğunu belli etmeyen o mağrur duruşu, geleceği önceden bilirmiş gibi bakan çakır gözleri, odanın içine yayılınca beni bir ateş bastı. O aralık pencerede oynaşan dantel perdeler falan, bir Uğultulu Tepeler ’in fon müziği eksikti.” (SL, 55)

171

Kaygusuz’un ilk gençlik yıllarında yazdığı öykülerden oluşan Esir Sözler Kuyusu adlı kitaptaki “Sessizlikler” öyküsündeki ana karakterin adı Sema’dır ve olup bitenler kendi ağzından anlatılır. Öykü çocuksu bir üslupla kaleme alındığı ve birinci tekil kişi tarafından anlatıldığı için yazar ile anlatıcı aynı kişi olarak yorumlanır. Öyküdeki Sema karakteri yazarın kimliği ile büyük oranda uyuşur. Bu durum ben anlatıcının aynı zamanda yazarın kendisi olduğunu gösterir.

“Bazen anneme en tehlikesizlerini okuyorum. Kaygıyla geriliyor yüzü, üzülüyorum. Beğeni ile korku arasında büyüyüp küçülüyor burun delikleri. Yok bir şey, diyorum. Hepsi uydurma. Oysa insan eline almalı harfleri önce, kendi bağrına damgalayıp sonra yazmalı. Handiyse tükürük üretir gibi benimki. Durmadan. Genzimde biriktirip ya yutuyorum hepsini, ya da boşluğa sallıyorum.” (ESK, 42)

Kaygusuz’un dört öyküsünde ise çoğulcu bakış açısının kullanıldığını görürüz. Bu öykülerde kahraman bakış açısın ve tanrısal bakış açısı bir arada kullanılır. Birinci tekil kişi anlatıcı ve üçüncü tekil kişili anlatıcı bir aradadır. Bu öykülere “Dilenci”, “Ortadan Yarısından”, Selametle Kalın Hanım Efendi”, “Kışlangıç” örnek verilebilir.

“Dilenci” adlı öyküde sokaklarda dilenen Berfu anlatılırken onun geçmişi, ruhsal durumu aktarılırken ilahi bakış açısı kullanılır. Öykünün bazı bölümlerinde ise ben anlatıcı ortaya çıkarak Berfu’yu kendi gözünden ve toplumun gözünden anlatmaya çalışır.

“Ortadan Yarısından” ve “Selametle Kalın Hanım Efendi” adlı öykülerde ise öyküye tanrısal bakış açısıyla giriş yapılır ve olanlar tüm çıplaklığıyla bu bakış açısı içinde verilir. Öykülerin son paragrafında anlatıcı olanların kendi mahallelerinde, ya da sokağında geçtiğini belirten ifadeler kullanarak “ben” anlatıcıyı devreye sokar. Bir öykünün yazılış sürecini öyküleştiren ve bu yönüyle post modern bir öykü olarak değerlendirdiğimiz “Kışlangıç” öyküsü yazarın kırlangıçları anlatan bir öykü yazma isteğiyle kaleme alınmıştır. “Ben” anlatıcıyla başlayan iki kırlangıç üzerinde kurgu yapılırken “o” anlatıcıya döner. Öyküde tanrısal ve kahraman bakış açıları birlikte kullanılmıştır.

Kaygusuz tanrısal bakış açısını ve üçüncü tekil kişi anlatıcıyı öykülerinde sıklıkla kullanmıştır. Kaygusuz’un kahraman bakış açısıyla kaleme aldığı öykülere baktığımızda özellikle ilk gençlik yıllarında yazdığı öykülerden oluşan Esir Sözler

Kuyusu ve ilk kitabı olan Ortadan Yarısından bu bakış açısının kullanıldığını görürüz.

Kaygusuz’un ilk dönem öykülerinde kahraman bakış açısını kullanması ve Sandık

Lekesi, Doyma Noktası gibi iki binli yıllarda çıkan kitaplarda ise çoğunlukla tanrısal

bakış açısını kullanması ve üçüncü tekil kişiyi anlatıcı olarak seçmesi öykü tarzını değiştirdiğinin bir göstergesidir. Kaygusuz ilk öykülerinde yazar ile anlatıcı arasındaki mesafenin giderek arttığını söyleyebiliriz. Kaygusuz modern anlatılarda olduğu gibi

172

kendisi ile öykülerdeki anlatıcı arasında mesafe koymuş, öykülerdeki anlatıcıyı kendinden farklılaştırmayı başarmıştır.