Adam’lar ve Kız’lar

Fon karakterdirler, yani oyunun izleğine herhangi bir katkıda bulunmazlar. Herhangi bir fonksiyonları yoktur. Sadece oyunun sonunda Erkek’in düş gördüğü sahnede, Erkek’in simgesel tabutunu taşırlar. Dört kişidirler: İki adam, iki kız. Dördünün de ortak özelliği yüzlerinin belirgin bir şekilde boyalı olmasıdır.

Adam’ların üzerinde siyah bir triko ve beyaz yakalık , Kız’ların üstlerinde ise dar, siyah triko bir pantolon ve beyaz bir bluz vardır. Yaşları ve ruhsal özelliklerinden bahsedilmemiştir.

2.9.5. Zaman

Oyunda zaman kesin olarak belirtilmemiş olmasına rağmen, oyun, kahramanların konuşmalarından yaz aylarının başlarında bir sabah vakti , kahvaltıdan önce başlar. Üç dört saatlik bir zaman dilimini kapsayacak şekilde öğlene kadar devam eder. Oyundaki vak’a zamanının kronolojik sırası, kahramanların geçmiş günlerini anımsamalarıyla bozulur ve zamanda genişlemeler yaşanır. Elli yıllık evli olan çiftin, çocukluk günlerine kadar uzanılarak, kısa olan vak’a zamanı geriye dönüşlerle kırılır . Bununla birlikte oyunda sadece geriye dönüşler yoktur, “Önemli Adam”ın kahramanı, çağrıldığı toplantıda neler yapacağını kafasında tasarladığı ve oyunun sonunda eşiyle birlikte ölümünü düşlediği sahnede ise, ileriye doğru sıçramalar yapar. Fatih Arslan, zamandaki bu kırılmaların sebebini şu cümleleriyle ifade eder: “ Bütün anlatıların ortak noktası; bizcil, insancıl ifadeleri geçmişe ait göndergelerle zamanın sınırlandırıcılığından kurtararak boyutsuzlaştırmak ve bir üs t zamanda mitik bir duyumla hemhâl edebilmektir ” (Arslan, 1998: 49).Dolayısıyla anlatılardaki vak’a zamanındaki kırılmalar yoluyla yazar, zamanın sınırlandırıcı etkisinden kurtularak, kendine ait kurmaca bir üst zaman meydana getirir.

Kadın’ın “geçmişini kusması”nı ve “geçmişine uyanması”nı sağlayan tango müziğiyle Kadın, Erkek’le olan ilk tanışmasını hatırlar:

“KADIN – Seninle inmiştik daracık yoldan salaş gazinoya. Tangomuz…(Bir susuş) Anlıyor musun? Tangomuz…

(…)

KADIN – Oturuyoruz. Yuvarlak bir ma sa önümüzde. Gazozumuzun bardağımızda kalanını içiyoruz.” (Aksal, 1983: 86).

İkinci perdenin sonlarında Kadın ve Erkek’in birlikte Erkek’in ölümünü düşledikleri sahne, aynı zamanda, oyundaki vak’a zamanındaki ileriye doğru yapılan sıçramaları gösterir:

“KADIN – (Koltuğundan yavaş yavaş doğrulur, bir süre Erkek’e baktıktan sonra) Eh, cenazen de kalktı. Gördün.

ERKEK – (O da koltuğunda doğrulmuştur) Gördüm.

KADIN – (Bir susuştan sonra) Nasıl oldu? Kalabalık mıydı? ERKEK – Fena sayılmaz.

KADIN – Ağlayanlar var mıydı? ERKEK – Vardı.

ERKEK – Gülenler de vardı” (Aksal, 1983: 119 – 120).

Bu sözlerle, “Önemli Adam”ın kahramanları, ya geçmişin musluğundan yıkanırlar ya da düş dünyasının zamansız yolculuğuna çıkarlar. Sonu çta, bazen geçmişe saplanıp kalırlar bazen de ütopyalarının içinden gerçek dünyaya çıkamazlar. Sürekli gelecek anların hayalini kurup, zaman sız bir zamanda yaşamaya devam ederler. Zehra İpşiroğlu, Uyumsuz Tiyatro’nun yazarlarının kahramanlarının yaşadıklar ı zaman sorununu şu cümlelerle ifade eder:

“Uyumsuz tiyatro yazarlarının sosyal ilişkilerden kopmuş olarak tasarladıkları insanın yaşamı, hep bu döner – dolap şemasının içinde kalır. Bu yüzden gerçekte bir türlü ilişki kuramaz, düş ve hayal dünyasında yaş ar. Bu düş dünyasında zaman durur. Belki de bu insanın en karakteristik yanı, zaman bilincinden yoksun olmasıdır. Şimdiyi yaşamaz o, ya geçmişe saplanır ya da ütopyalar kurar ve onların peşinden koşar, böylece zamanın dışında kalır” (İpşiroğlu, 1996: 60).

Oyun kahramanlarının zamanla ilgili diğer bir sorunu da , zamana yetişememeleridir: “Saat ok gibi ilerlemektedir / Dakikalar, saniyeler, saliseler… birdirbir oynayan çocuklar gibi üst üste geçip gitmektedir / Zaman, bir çuval, nohut gibidir / saatten çok ne var? Saatleri peynir ekmek gibi yenilmekte, soğuk su gibi içilmektedir” (Aksal, 1983: 55, 85, 88) sözleriyle zamanın hızla akıp gittiği, ona yetişmenin mümkün olmadığı vurgulanır. “Önemli Adam”ın kahramanı Erkek, önemli kişi tarafından çağrıldığı yere, “geç kaldığı” için gidemez. Oyun boyunca, Erkek’e geçmişini yaşayarak gitmesine engel olmaya çalışan Kadın, sonunda amacına ulaşır. Dolayısıyla ; zaman, yine üstünlüğünü gösterir.

Oyunun zamansız bir zamanda gerçekleştiği oyunun sonundaki Kadın ve Erkek’in sözlerinden açıkça anlaşılır. Onlar , artık ölümün yükünden kurtulmuşlar, “sonsuza dek konuşma” hakkını kazanmışlardır. Kısacası ; oyun, Kadın ve Erkek’in “sonsuza dek konuşabiliriz” sözleriyle son bulur.

2.9.6. Mekân

Oyunun her iki perdesi de oturma od asında geçer. Yazar, oturma odasında bulunması gereken eşyaları ve mekânın nasıl olması gerektiğini perdenin giriş kısmında aşağıdaki ifadelerle belirtir:

“Bir oturma odası. Karşıda ortada büyük bir pencere. İki yanda kapılar. Yine iki yanda, duvara yakın tek kişilik küçük bir yazıhane izlenimi veren iki masanın

üstünde, iki telefon. Arkalarında birer tabure. Sahnenin, salondan bakılınca, sağına doğru, öne yakın bir yerde, yuvarlak bir masa. Biri odanın bir ucuna, biri de öbür ucuna gelişigüzel bırakılmış, arkaları uzun iki iskemle. Çıt gibi incecik tahtalardan yapılmış, oturulacak yerleri yerden iki karış kadar yükseklikte, alçacık iki koltuk, biri bir köşede, biri de öbür köşede. Bir köşede de , sahnenin en az görünen yerinde, küçük bir masa daha. Oyunda k ullanılacak aksesuarın masası. Bu masanın alt bölmesinde bir pikap. Önünde bir tabure. Bol ışık” (Aksal, 1983: 9).

Yazarın mekânı belirten ifadelerinde, karı – kocanın yaşadığı oturma odası, bildik oturma odalarına benzemez. Çünkü, eşyalar gelişigüzel yer leştirilmiştir. Ayrıca, aksesuar masası genellikle kulislerde bulunur, sahnede değil. Dolayısıyla yaz ar, mekânı soyutlamaya çalışmış; kağıttan yapılmış çiçeğin solacağını, birkaç kez oyun boyunca vurgulamıştır.

İkinci perdede oyunun mekânı değişmez. Sade ce masadan çaydanlıkla, vazo kaldırılır. Bunların yerini, oyunun ilerleyen kısımlarında bavul, şemsiye, ceket, düğmeler, mendiller, donlar, havlular (ayak havlusu, yüz havlusu), fırçalar (dış fırçası, baş fırçası, üst baş fırçası) gibi nesneler alır. Bu du rum, Aksal’ın kişilerinin gereksiz bir çok nesnenin arasında kaybolduğunu gösterir. Oyun kahramanları özellikle Kadın kahraman, nesnenin bir parçası ve esiri olur. Onlarla adeta özdeşleştirilerek hiçleştirilir ve nesneye indirgenir. Kadın, Erkek’in bavulu nu hazırlarken her eşyadan on beşer tane koyar ve bunları geleneksel bir şekilde koymaya özen gösterir. Kadın, neyi var neyi yoksa hazine olarak gördüğü eşyalarını, tavan arasına koymuştur; f akat bütün bunlar, sonunda kokmaya, çürümeye başlamıştır. Bu çöpl ükler de, Kadın ve Erkek’i gün geçtikçe boğacaktır:

“KADIN: … Tavan arasından! Tavan arası bir hazine! Neyimiz var, neyimiz yok orda! Sağına bakıyorsun, bir süpürge. Soluna bakıyorsun bir leğen… Arkanı dönüyorsun bir taş… Kokuyorlar! Çürümüşler, kokuyorla r. Çocukluğundan kalma bir tutam saçı annemin… Takma dişleri babanın… Ne çok!”

(…)

ERKEK: …(Keserek) Ama bayan, şimdi burada başka işlerle uğraşırken çöp işleriyle de…

KADIN: (Keserek) Kalırlar ortada yığınıyla! Boğuluruz. Kokarlar… Kokuya dayanamayız. Boğuluruz…” (Aksal, 1983: 38, 65).

Nesnelerin, insanı denetime aldığı, durm adan büyüyerek insanları ezdiği görülür.Bu da gösteriyor ki; Kral Midas gibi günümüz insanı da nesnenin hâkimiyeti altına girme ve yok olma tehdidi altındadır.

Oyunun ikinci perdesinin sonuna doğru Erkek’in kendi cenaze alayını gördüğü sahnede perde kapanır ve tekrar açılır. Üçüncü perde diye de adlandırabileceğimiz bu sahnenin mekânında ise , önceki eşyalardan hiçbiri yoktur. Bir buçuk metre uzunluğunda, elli santimetre genişliğin de, kırk santimetre kadar yüksekliğinde dikdörtgen biçiminde, içi boş bir çerçeve vardır. Bu çerçeve simgesel bir tabuttur. Tabutun boyutları mavi, yeşil, sarı, turuncu, kırmızı, mor incecik çubuklardan oluşur. Tabutun önünde ve arkasında ise , simgesel çelenkler bulunur. İki de bisiklet vardır. Bir müzik sesi duyulur. Geleneksel Türk Tiyatrosu’ndaki “simgesel bir oyun”a benzeyen ve “oyun içinde oyun” olarak nitelendirilebileceğimiz bu sahne, ışıkların sönmesiyle kapanır. Sahne üstünde vazo, vazoda kağıttan yapılmış bir gül bulunan mekâna geçilerek oyun sona erer.

Sonuç olarak; yazar her ne kadar iki perdede de aynı mekânı kullanmışsa da, dekorda bazı değişiklikler yaparak, oy unu canlı ve işlevsel kılmıştır. Özellikle, ikinci perdenin içinde oyun içinde oyun un yer aldığı Erkek’in ölümünü düşlediği kısımda mekân iki kere değişir. Birinci değişim tamamen mekânın değişimidir. Simgesel bir cenaze alayının geçtiği bir mekân gösterilir. İkinci değişim ise, oyunun baştaki yani birinci perdedeki mekâna döndüğü değişi mdir. Dekorda ise, sadece kağıttan yapılmış çiçeğin yerini, yine kağıttan yapılmış gül alır. Mekândaki bu son değişimi almazsak, yazarın üç değişik mekân kullandığını söyleyebiliriz.

2.9.7. Sahneleme Tekniği

Tiyatro, gösterme sanatı olduğu gibi bir kon uşma sanatıdır da. Tiyatro dili, bir konuşma dilidir. Oyuncuların rahat bir şekilde oyunu sergileyebilmeleri için, eserin dili oyuncunun rahatlıkla telaffuz edebileceği bir yapıya sahip olmalıdır. “Önemli Adam” oyununda, Erkek’in birinci perdenin sonundaki konuşmaları hem çok uzun hem de telaffuzu zor sözcüklerden oluşur. Bu durum, diyaloglara dayanan oyunun sahnelenmesini de zorlaştırır:

“ERKEK - … Ontolojide, paleontolojide, hidrolojide, histol ojide, historyada phreshistaryada (Bir susuş) Antinomide, ano tomide… kaotikte, kozmikte… Fonoda fonografta, fotoda fotografta… Başka bayım, başka? Sinemada, sinematografta…” (Aksal, 1983: 53).

Sahneleme/gösterme de bir diğer anlatım tekniği de müziktir. Müzik, kimi kez hareketlere fon oluştururken, kimi kez de sözü n destekleyicisi, söze egemen olan duygunun bir ifadesidir. “Önemli Adam”ın Erkek kahramanının cenazesinde çalınan

müzik, tamamen fon niteliğindeyken, Kadın’ın Erkek’in yolculuğa çıkmasına engel olmak için çaldığı müzik (tango, fokstrot ) ise, Kadın’ın geçm işine uyanmasını ve bilinçaltı kuyusuna inmesini sağlayan çağrışım amacını gerçekleştiren işlevsel bir araç olur.

“Önemli Adam”, oyununun sahnelenişi de “Kahvede Şenlik Var” oyunu gibi, Geleneksel Türk Tiyatro su’nun tekniğine dayanır. Çünkü; her ikisinde de dekor olarak kullanılan bazı aksesuarlar, gerçeği yansıtmaz. “Önemli Adam”da kağıttan yapılmış çiçekler, aksesuar masasının duvarının ayna gibi kullanılması, tabutun “simgesel” olması buna birer örnektir. “Kahvede Şenlik Var” oyununda ise, “merdiven”, simgesel bir şekilde kullanılarak Kadın’ın genç k ızlık aşkı seyirciye sunulur.

Sahnede oyuncuların yuvarlak çizgiler oluşturarak konuşmaları, uyumlu küçük adımlarla yürümeleri, oyuna canlılık ve hareketlilik katar. Ayrıca, sahnede Kadın ve Erkek’in karşılıklı bir şekilde aynı anda telefonla konuşmaları ve karşı karşıya oturmaları oyuna simetrik bir düzen de sağlar.

Yazar, oyunun sahnelenmesinde en küçük bir ayrıntıyı bile gözden kaçırmamış, eşyaların nerede ve nasıl bir şekilde olacağını özenle belirtm iş, mekânı yönetmenin gözünde bir resim gibi canlandırmasını bilmiştir. Mekânın geçtiği oturma odasında büyük bir pencere, duvara yakın tek kişilik küçük bir yazıhane izlenimi veren iki masanın üstünde iki telefon, arkalarında birer tabure, sahnenin sağına doğru, öne yakın bir yerde yuvarlak bir masa, odanın köşelerine gelişigüzel bırakılmış, arkaları uzun iki iskemle, çıta gibi incecik tahtalardan yapılmış, oturulacak yerleri yerden iki karış kadar yükseklikte, alçacık iki koltuk, sahnenin en az görünen ye rinde küçük bir masa, bir aksesuar masası, aksesuar masasının alt bölmesinde bir pikap, pikabın önünde bir tabure vardır.

Oyunun sahnelenişinde en az mekân ve dekor kadar önemli olan diğer bir unsur da oyuncuların makyajı ve giyimidir. Oyunda yer alan tü m kişilerin ortak ve belirgin yanları giyimlerinin gösterişli ve süslü olmas ı, yüzlerinin ve saçlarının da dikkati çekecek kadar boyalı olmasıdır. Hatta ; bu yönüyle Kadın ve Erkek, yazarın deyişiyle: “ Palyaçoyu andırırlar” (Aksal, 1983: 9, 11). Kadın üstün de upuzun, çok renkli kumaştan oluşmuş bir sabahlıkla sahneye gelir. Erkek siyah pantolon, siyah ce ket, beyaz gömlek giymiştir. Melon şapka takmış, ceketinin yakasına da kocaman beyaz bir çiçek iliştirmiştir. Aynı şekilde Teyze’ler de çok süslüdürler, yerd en bir karış kısalıkta tuvaleti andıran giysiler giymişler, çiçekli yemişli şapkalar takmışlardır. Amca’lar da Teyze’ler gibidirler. Gösterişli, melon şapkalı ve yeleklidirler.

2.9.8. Sembol Dünyası

“Önemli Adam” oyununda, sahnede dekor olarak kullanıla n bazı eşyalar (telefon, çöp torbaları, simgesel tabut ) ve müzikler (tango ve fokstrot) sembol özelliği gösterirler.

Geleneksel Türk Tiyatrosu’nda da dekor u oluşturan eşyalar, gerçek dışıydı ve oyuncular bazen ellerinde hiçbir şey olmadan; o eşyalar ell erinde varmış gibi hareket ederlerdi. “Önemli Adam”daki “tabut” da gerçek değildir ve simgeseldir. Sanki “tabut” varmış gibi yapılır. Bunlar, aynı zamanda oyunun oyun olduğunu vurgular ve izleyicinin kendisini oyuna kaptırmasına engel olur. Çöp torbalarını n renkli kocaman ve gösterişli olması, Kadın kahramanın gösterişe ve başkalarının ne diyeceğine çok önem verdiğini gösterir. Ayrıca; evin çöplerle dolu olması, çöplerin kokmaya başlaması ve kahramanları yavaş yavaş boğması ilgi çekicidir:

“Çöp torbalarımızla konuşuluyoruz, çöp torbalarımızla düşünülüyoruz, çöp torbalarımızla biliniyoruz… Biliyor musun çöplerimiz artıyor, yığılıyor, büyüyor dağ gibi! Neyimiz varsa çöp! …Sanki günden güne çöpe dönüşüyoruz.”

(…)

Boğuluruz. Kokarlar… Kokuya dayanamayız. Boğu luruz.” (Aksal, 1983: 15, 38). Bu da gösteriyor ki; Kadın ve Erkek, tüketilip atılan değersiz bir eş yaya dönüşerek yok olmaktadır . “Çöp” sembolü, insanların tüketildiğini, nesnelerin hayatımızı işgal ederek insandan daha önemli olduğunu gözler önüne sere r.

Sahnedeki iki “telefon” ise, bilindiği gibi, dışarıyla irtibatımızı sağlayan bir semboldür.Fakat, oyunun kahramanlarının elli yıldır telefonu hiç çalmamıştır. Onlar korkunç bir yalnızlığa terk edilmişlerdir. Oyunun birinci perdesinde sürekli tel efonun çalmasını beklerler. Bu bekleme , aslında hayatın bir amacıdır. İnsanlar, sürekli bir şeyleri beklerler. Nitekim: “ Bekleme eyleminde, zamanın akışını e n katıksız ve açık bir biçimde yaşarız” (Esslin, 1999: 45). Kadın ve Erkek’in bekleyişleri, onların sağl am inanç ve umutlarının da bir göstergesidir. Martin Esslin, “ Godot’yu Beklerken” tiyatrosundaki “bekleme” eylemini incelerken, “bekleme” ile ilgili olarak şu yargılara varır:

“Beklemek, sürekli değişim olan zaman eylemini yaşamaktır. Ve öyleyken gerçek bir şey hiç meydana gelmediği için, bu değişim kendi içinde bir yanılsamadır. Bitmeyen zaman eylemi kendini savunur, amaçsızdır ve bu nedenle sanki hiç olmamış gibidir. Her şey değiştikçe aynılaşır. Bu dünyanın müthiş bir dengesidir.” (Esslin, 1999: 47).

“Önemli Adam” oyununda da bekleme eylemi ile zamanın tüketildiğine şahit oluruz. Telefonun çalışı da, gerçekte Erkek’in kendi düşünde kurduğu “Önemli Adam” olma girişiminin bir yanılsamasıdır.Dolayısıyla buradaki t elefon, umutların beklemeleridir, kendini gerçekleştirmenin, var etmenin bir sembolüdür.

Oyunda müzik unsuru da bir semboldür. Tango ve fokstrot çalarak, “geçmişine uyanan” ve “geçmişini kusmaya başlayan” Kadın , bu sembol yoluyla bilinçaltına inerek çocukluğundan, sevdiği şeylerden, eşiyle ilk ta nışmasından bahseder. Böylece , biz Kadın hakkında daha çok bilgiye sahip oluruz. Bu müzikler , aynı zamanda Erkek’in Kadın’la dans ederek, Erkek’in konferansa gitmesine engel teşkil e tmektedir. Sonuç olarak “müzik” sembolü, oyunda işlevsel bir şekilde kulla nılarak oyunun izleğin e de katkıda bulunur. Kadın’ın geçmişinin kuyusuna yani bilinçaltına inmesini sağlar.

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM