Çıraklık Statüsünü Algılamaya İlişkin Hipotezler

Bem, visto todas estas considerações acerca da fantasia e do fantasiar, e da sua importância no ofício do psicanalista, resta-nos explicitar melhor as diferenças entre o fantasiar patológico e o fantasiar criativo. Com isso iremos concluir a questão da preguiça- heroica, apontando o tédio enquanto um possível limite para a potência encerrada naquela, mas não como um limite para a potência da preguiça no seu sentido mais geral. Essa enunciação irá nos remeter no final para a última figura da preguiça nesse trabalho, momento em que a ociosidade e a regressão vão receber a sua devida atenção.

Em “Neurose e psicose”, Freud (1924a/2011) afirma que o elemento comum na irrupção da psicose e da neurose “é sempre a frustração, a não realização de um daqueles desejos infantis nunca sujeitados, tão profundamente enraizados em nossa organização filogeneticamente determinada” (p. 181). Esse seria o início do adoecimento. Todavia, como vimos na discussão anterior, a questão da frustração (Versagung), tal como a da fantasia, pode sugerir uma separação complicada, ou dicotômica, entre a subjetividade e a realidade externa. Nessa medida, como apontam Laplanche e Pontalis (2001), no Vocabulário da Psicanálise, a frustração é sempre um desequilíbrio da satisfação desejada, relacionada tanto com a realidade imediata e exterior, como também e, talvez, sobretudo, com as fantasias inconscientes e conscientes do sujeito, ou seja, com as suas preferências, desejos e medos particulares – determinantes para traçar as modalidades de satisfação da pulsão.

Por essa linha, Freud salienta algumas vezes como a fantasia tem um caráter defensivo, operando como uma espécie de mediação ou alternativa aberta, para o sujeito obter satisfação quando a realidade o frustra – no texto “Personagens psicopáticos no palco” (1942[1905-1906]/1996), o autor afirma: a fantasia “nos mimou a ponto de fazer-nos extrair um gozo até de nosso próprio sofrimento.” (p. 294), e no texto “Escritores criativos e devaneio” (1908a[1907]/1976), ela é discriminada ao lado dos sonhos como “uma realização de desejo, uma correção da realidade insatisfatória” (p. 152). Na medida em que a frustração é uma equação ou um cálculo alijado nas possibilidades conhecidas pelo sujeito e disponíveis no ambiente, a saída pela fantasia é uma defesa para escapar do resultado final desse cálculo,

para escapar principalmente da realidade psíquica, e não somente da realidade material88. Como lemos em “Resumo da psicanálise” (Freud, 1924d/2011), ela serve “à satisfação substitutiva dos desejos reprimidos que, desde a infância, habitam insatisfeitos a alma de cada pessoa.” (p. 248).

A fantasia preserva uma forma antiga de obtenção da satisfação, sendo frequentemente entendida como um retiro ou um claustro para onde o indivíduo se recolhe, ou regride, em tempos de tormenta, tornando-se alheio às porções desagradáveis da realidade. Dessa maneira, no texto “Um estudo autobiográfico” (1925b[1924]/2011) a imaginação (Phantasie) é colocada em uma topologia que é marcante por seu caráter transitório, localizada entre as operações diplomáticas dos princípios do funcionamento psíquico: “O domínio da imaginação [Phantasie] [imagination] logo foi visto como uma ‘reserva’ feita durante a penosa transição do princípio de prazer para o princípio de realidade a fim de proporcionar um substituto para as satisfações instintuais que tinham de ser abandonadas na vida real.” (p.67). E na conferência 23 das “Conferências introdutórias à psicanálise” (1916-1917/2014), esse lugar surge como uma espécie de retiro: “O reino intermediário da fantasia conta com a aprovação geral dos homens, e todo aquele que sofre privações espera dele mitigação e consolo.” (p. 499). Algo que também é salientado em “Formulações sobre os dois princípios do funcionamento psíquico” (1911/2010), em “A perda da realidade na neurose e na psicose” (1924c/2011), e no “Mal-estar na civilização” (1930/2010).

Todavia, uma frustração também acompanha a fantasia e o fantasiar, na medida em que “o ganho de prazer obtido das fontes da fantasia é muito limitado” (Freud, 1916- 1917/2014, p. 499). Mas existem pessoas capazes de extrair mais prazer do que outras dessas atividades, em especial os artistas.Nessa mesma conferência, ele afirma:

O artista [Künstler] também é, em gérmen, um introvertido que não se acha muito longe da neurose. É impelido por enormes necessidades instintuais, gostaria de conquistar honras, poder, riqueza, glória e o amor das mulheres. Faltam-lhe, porém os meios para alcançar tais satisfações. Por isso ele se afasta da realidade, como qualquer outro insatisfeito, e transfere todo o seu interesse, inclusive sua libido, para as formações que encerram desejos em sua vida da fantasia, das quais parte um caminho que pode levar à neurose. (pp. 498-499)

88 _{Lagache (1993a), em “Fantasy, reality and truth”, destaca como a fuga para a realidade é um}

caminho ainda mais comum que a fuga pela fantasia. Para o autor, na medida em que a fantasia está intimamente relacionada com os afetos, o recurso à realidade normativa e sóbria aparece como uma defesa para se evitar o contato com certos sentimentos.

O artista tem a sua disposição um recurso que o indivíduo abatido pela neurose não possui naquele momento: o acesso à via da sublimação para desviar-se do caminho da patologia. Esse desvio da meta pulsional, ou esse novo destino da pulsão, não apenas possibilita a satisfação de suas fantasias, como as tornaria realizáveis no campo da realidade compartilhada. Assim, ele passa a obter prazer “através de sua fantasia, o que antes alcançava apenas em sua fantasia” (p. 500). De acordo com as anotações feitas em “Escritores criativos e devaneios” (1908a[1907]/1976) e em “Personagens psicopáticos no palco” (1942[1905- 1906]/1996), e que aparece apenas mencionado na conferência 23, o artista não apenas satisfaz suas próprias fantasias infantis, como dá a elas uma forma capaz também de complexificar e satisfazer as fantasias e os desejos de sua plateia, possibilitando que os “outros extraiam novamente alívio e consolo de suas próprias fontes de prazer inconscientes que se tornaram inacessíveis” (1916 – 1917/2014, p. 500). Ou seja, através de sua fantasia, que o tornava em princípio um introvertido ordinário e um potencial neurótico, o artista consegue voltar para o reino da realidade compartilhada, criando laços sociais, “obtendo sua [do público] gratidão e admiração” (p. 500) e – ajudando inclusive a remodelar a realidade e os paradigmas da verdade – trazendo à tona a dimensão do prazer encerrado na forma estética do Belo. Em “Escritores criativos e devaneios”, Freud (1908a[1907]/1976) especula que o prazer proporcionado por ele ao público seria da ordem do prazer preliminar, ou pré-prazer, do qual fala mais detidamente nos “Três ensaios sobre a teoria da sexualidade” (1905). Tal prazer configura-se como um acréscimo de excitação, advinda da estimulação (interna, externa ou anímica) do corpo perverso-polimorfo, que possibilita a liberação posterior de um prazer ainda mais profundo. Quem sabe, especula o psicanalista vienense, essa estimulação estética proporcionada pela obra-prima também possibilita que o público, identificado aos personagens, fantasie e devaneie sem autoacusação e sem vergonha. Em “Personagens psicopáticos no palco” (1942[1905-1906]/1996), lemos que o efeito principal do drama, por exemplo, é o desabafo de afetos daquele que vê a cena:

(...) o gozo dai resultante corresponde, de um lado, ao alívio proporcionado por uma descarga ampla, e de outro, sem dúvida, à excitação sexual concomitante (...) e confere ao homem o tão desejado sentimento de uma tensão crescente que eleva seu nível psíquico. Ser espectador participante do jogo dramático significa, para o adulto, o que representa o brincar para a criança, que assim gratifica suas expectativas hesitantes de se igualar aos adultos. (p. 292) Nesses dois últimos textos citado, é marcante a comparação, não apenas do espectador participante, mas sobretudo do artista com a criança que brinca. Segundo Freud

(1908a[1907]/1976), a fonte da imaginação do escritor criativo seria a mesma que alimenta as brincadeiras dos infantes, como se estas fossem inclusive uma expressão primordial daquela.

Segundo acrescenta Kupermann (2003), a comparação do artista com a criança que brinca revela que aquele tem acesso, “mais facilmente que a maioria das pessoas, a um modo infantil de funcionamento psíquico, tendo preservada, e à mão, sua atividade imaginativa.” (p. 89). Ou seja, mantiveram ao seu alcance uma onipotência do pensamento, típica do princípio do prazer, mas que não configura uma defesa como no caso do pensamento mágico do neurótico obsessivo, por exemplo, tal como Freud (1912-1913/2012) explicita no ensaio “Totem e tabu”. Isso porque as fantasias dos artistas e das crianças encontram sustentação nos objetos do mundo real, não se recolhendo no claustro do devaneio dissociado e compulsivo. Dessa forma, tanto o artista como a criança se distanciam em alguma medida da realidade imediata e frustrante pela via da fantasia, mas são capazes de retornar a essa mesma realidade, imbuídos agora da intenção de modificar os elementos que a compõem, reajustando-os em uma nova e mais satisfatória expressão, que melhor condiz com seus desejos e fantasias inconscientes. Dessa maneira, eles conferem um valor muito grande às próprias fantasias, mas não se distanciam da realidade, sabendo, inclusive, distinguir muito bem uma da outra.

Assim, a imaginação criadora e a brincadeira imaginativa, mesmo sendo relacionadas inicialmente a uma frustração com as ofertas da realidade (com esse equilíbrio idiossincrático do que gera prazer/desprazer), não se destacam completamente do que é real, sendo marcante em tais processos a retomada, ou o apoio constante do indivíduo nos objetos reais. De acordo com Kuperman (2003),

(...) Freud pretende demonstrar que a atividade lúdica da criança, ao contrário de se opor à realidade, contribui para a própria constituição da realidade, cria o mundo reajustando

permanentemente os seus elementos de uma forma que lhe seja prazerosa. Entende-se, portanto, porque a brincadeira é (...) uma atividade intensamente investida de afetos e libidinizada e, por conseguinte, bastante séria e importante para a criança. (p. 89)

Dessa forma, é muito importante frisar que, por mais que o artista seja muitas vezes retratado como um introvertido, propenso a buscar pela via da fantasia a satisfação frente a uma realidade frustrante, sua diferença em relação ao neurótico é que aquele consegue criar uma alternativa para a satisfação de tais fantasias que não a formação de um sintoma e o consequente isolamento e sofrimento que acompanham essas doenças. Ou seja, ele consegue criar uma alternativa que não só não entra em dissonância com as expectativas e necessidades do seu aparelho psíquico, como também não o afasta dos vínculos sociais, o que o possibilita

saborear, na realidade compartilhada, o prazer ligado a encenação e realização de suas fantasias onipotentes: nas palavras de Freud, ser um “grande homem”, um herói, no sentido de gozar de liberdade no campo religioso, político, social e sexual. Dessa forma, na medida em que é capaz de compartilhar as suas fantasias com o púbico, convidando-o também a satisfazer seus próprios impulsos e fantasias inconscientes, o “prometeísmo” da plateia e do artista são, então, ambos satisfeitos pela ilusão criada pelo último. De acordo com o texto “Psicologia das massas e análise do Eu” (Freud, 1921/2011), o artista (poeta-herói) “desce até a realidade e eleva seus ouvintes até a imaginação.” (p. 103).

No artigo “Escritores criativos e devaneios”, Freud (1908a[1907]/1976) afirma que tais fantasias encenadas pelos artistas normalmente trazem vergonha às pessoas, sendo que elas preferem mantê-las normalmente ocultas, acalentando-as

(...) como seu bem mais íntimo, e em geral preferiria confessar suas faltas do que confiar a outro suas fantasias. Pode acontecer, consequentemente, que acredite ser a única pessoa a inventar tais fantasias, ignorando que criações desse tipo são bem comuns nas outras pessoas. A diferença entre o comportamento da pessoa que brinca e da fantasia é explicada pelos motivos dessas duas atividades, que entretanto, são subordinadas uma à outra. (p. 151).

Mas o elo entre a atividade da fantasia e a criação artística pode revelar que a vergonha em relação àquela seja uma questão muito mais neurótica do que algo generalizado. Isso porque, como aponta Kupermann (2003), é no adulto que precisa abdicar da sua onipotência criativa, constitutiva do infantil, que a fantasia e a realidade se encontram dicotomicamente apartadas – em uma operação na qual “a fantasia pode se expressar de modo a atender às exigências do princípio do prazer, desde que excluída do campo da realidade.” (p. 90). Ou seja, a vergonha é concomitante ao fato de o princípio do prazer e da realidade se encontrarem apartados, sem estabelecer comunicações e conflitos, como consequência direta de uma submissão ao princípio de realidade atual (princípio do desempenho). No domínio da “lucidez unidimensional”, tal indivíduo “só poderá se envergonhar de suas fantasias, bem como de tudo que lhe provoca prazer sensual, estando seu corpo e a força do seu erotismo a serviço do trabalho alienado e da sublimação entendida como deserotização do alvo das pulsões” (idem). Para tais pessoas, a fantasia é algo completamente apartado da realidade e tida tão somente como extravagante e irreal.

O brincar e a arte, por outro lado, são exemplos de atividades que se situam no entrelaçamento dos dois princípios, e, assim, nessa fenda que representa a cesura operada pelo princípio do desempenho. Situados no campo do prazer e da realidade, tais atividades – e aqui

sem dúvida encontra-se também a preguiça-heroica – são uma maneira de acessar uma outra verdade diversa da atual, não reduzida às exigências dos urros onomatopeicos do princípio do prazer, nem à ascese demandada pelo princípio de realidade. Isso significa que a verdade e os efeitos produzidos pela arte e pelo brincar, no seu criador e no observador, não configuram apenas um retrocesso ou recuo para o passado edênico da Idade de Ouro da humanidade; eles também tornam possível o acesso a uma realidade diversa no futuro, transformada a partir da crença em que é possível criar realidade, e não apenas se adaptar ao que é tomado como tal. Assim, o retrocesso da intenção libidinal, que se encaminha apenas para o passado fantasístico, poderia ser dito como sendo o fantasiar neurótico e, nesse sentido, a onipotência de suas construções imaginárias só se torna possível enquanto sintoma. Da mesma maneira, a preguiça clamada por Lafargue não seria voltada apenas no sentido do resgate de um passado helênico, no qual a preguiça, como aponta Marx (citado por Benjamin, 2009), era heroica, mas seria utópica na medida em que o seu exercício possibilita a construção de um futuro diverso, além daquele do trabalho alienado e deserotizado. E, nesse segundo momento, a preguiça se encontraria situada efetivamente no polo das ações e das transformações da natureza e da sociedade, ou seja, como uma preguiça-trabalho-revolucionária.

Mas a relação entre a preguiça e a falta de produtividade, ou a sua associação com a falta de esforço e de vontade para trabalhar, sugerem exatamente o contrário do que Lafargue (2003) enxerga na preguiça-heroica.

Assim, o que observamos com alguma frequência é a abordagem psicanalítica se focar nas figuras da preguiça associadas com a inibição89, ou mesmo como traço do caráter anal de

89_{Melanie Klein (1929) refere-se à preguiça como englobando noções desde tédio (que ela nomeia}

como ennui), até o desespero melancólico (“cafard”, ou “avoir le cafard”, que significa triste ou deprimido): “Uma criança de 6 anos de idade senta-se com seu dever de casa na sua frente, mas ele não está realizando nenhum tipo de trabalho. Ele morde seu estojo e manifesta o estágio final da preguiça, no qual ‘ennui’ tornou-se ‘cafard’.” (p.436). Assim, a psicanalista parece ter verificado, tal como fazemos aqui, as diversas tonalidades que a preguiça adquire; algo que não a impede de se referir a ela, de maneira geral, como sendo uma forma de inibição (Klein, 1926).

Uma postura semelhante a essa, mas com tons declaradamente mais negativos, é também formulada por outros autores. A preguiça surge, assim, como manifestação e sinônimo da falta de curiosidade e interesse (Menninger, 1943), e como uma série de fenômenos inibitórios (narrados pelos pacientes), em relação à tomada de atitude, surgindo como procrastinação e como dificuldade de se engajar numa atividade qualquer (Silverman, 1954). Nesse contexto, a preguiça aparece normalmente como oposição ao trabalho (Lester, 1957; Guttman, 1987), sendo que, para Guttman (1987), ela se manifesta como querer passar o dia em meio a fantasias, ao invés de trabalhar e enfrentar a realidade. Com Alexander (1950), por outro lado, vemos a preguiça novamente como um fenômeno marcado pela atividade fantasiosa, mas, no seu caso de observação, como sintoma ocasionado por uma compulsão neurótica frente a uma relação ambivalente com o pai. O quadro sintomático manifesta-se assim como

alguns indivíduos, especialmente presente entre os sintomas obsessivos. Nesses termos, a preguiça é entendida como algo pouco valorizado pela cultura e pela sociedade, tratada como uma saída perversa ou neurótica aos problemas apresentados pelas exigências da vida (Ananke).

Exemplos de comportamento como a procrastinação apontam para essa direção, tal como destaca Abraham (1923), no artigo “Contributionstothe theoryof the anal character”, onde a falta de produtividade é reflexo da regressão da libido da fase genital para a anal, surgindo no conflito ambivalente e sadomasoquista como uma forma de rebeldia inconsciente. Assim, a obstinação, como um dos traços apontados por Freud (1908c/1976) no artigo “Caráter e erotismo anal”, ou a perserverança, teria como contraface deflacionada a procrastinação, entendida como uma evitação para concluir ou produzir, normalmente, se não sempre, acompanhada do sentimento de culpa e angústia associados com o não cumprimento da tarefa (duty). O fenômeno se observa em tais neuróticos, inclusive no uso que fazem do tempo, tratando este na relação “time is money”, e portanto, sujeito à mesma lógica sadomasoquista de retenção e liberação das fezes. Segundo a observação clínica de Karl Abraham (1923):

Muitos neuróticos se preocupam constantemente com a perda de tempo. É somente aquele tempo que passam sozinhos ou nos seus empregos que parece ter sido um tempo bem utilizado. Qualquer perturbação de suas atividades os torna excessivamente irritadiços. Eles uma falta de interesse generalizado e sonolência melancólica: “O paciente era um jovem universitário incapaz de se dedicar aos estudos. Ele vagava sem rumo, gastando boa parte do dia na cama; masturbava-se excessivamente, lia livros baratos de histórias de detetives, e não conseguia estabelecer qualquer relação social significativa. Ele não tinha nenhuma espécie de laços com mulheres, frequentava sinucas e sentia-se miserável em relação ao seu estilo de vida sem objetivo. Sua preguiça era um sintoma de uma neurose de compulsão latente. Durante sua primeira consulta ele justificou sua indolência afirmando eu seu pai nunca o amou, e nunca lhe deu nada de valor; consequentemente, seu pai deveria apoiá-lo. (p. 489)”.

Além disso, também observamos a preguiça aparecendo como um modo narcisista de escolha de objeto como vimos com Bach (1977), no trecho selecionado. Furer, colocando-se nessa linha de reflexão, e citando o trabalho de Otto Sperling, vai falar da preguiça como uma “atividade específica” do ego, já que do Id não poderíamos esperar uma falta de atividade (citado por Furer, 1962). Como vimos a respeito da questão da viscosidade da libido, essa afirmação deveria ser problematizada. Por vezes, também, a preguiça é vista pelo psicanalista como um insulto, como um rótulo imposto pela sociedade ou pela família no paciente; uma espécie de injúria que esconde um problema de outra ordem. Uma ressalva, portanto, por parte do analista, no sentido de dizer que tais e tais comportamentos são tomados como preguiçosos, quando na realidade são devidos a outra problemática (Lipton, 1990). No caso, o autor refere-se aos pacientes com déficit de atenção: “a sua falta de atenção, relapso com os detalhes, problemas em monitorar o trabalho, e uma variabilidade de funcionamento em momentos diferentes e em locais diferentes, aliado com uma sintomatologia pouco visível, fez com que fossem frequentemente taxados como ‘pouco motivados’ (...)” e preguiçosos (p. 472).

odeiam inatividade, prazeres, etc. Essas são pessoas que tendem a exibir a “Neurose de domingo” descrita por Ferenczi, isto é, aquelas pessoas que não conseguem lidar com uma interrupção de seus trabalhos. Assim como toda tendência neuroticamente exagerada erra de objeto com facilidade, assim é o caso aqui. Tais pacientes acabam frequentemente poupando tempo em coisas insignificantes e desperdiçando em relação a coisas importantes (p. 412) Segundo Freud (1910/2013), no texto “Uma recordação de infância de Leonardo da Vinci”, observamos no caso de Leonardo uma dificuldade semelhante, expressa em termos de uma hesitação que o impede de concluir os seus trabalhos, ou que o força a simplesmente abandoná-los. Tal característica é compreendida justamente na chave da neurose obsessiva, sendo ela a causa das “assim chamadas ‘abulias’ dos mesmos.” (p. 209). Mas uma questão importante, que gostaríamos de ressaltar, é que o excesso de trabalho pode também configurar para essas pessoas uma forma de defesa e, segundo Abraham (1919), no texto “Some remarks on Ferenczi’s paper on Sunday Neurosis”, um grande número de indivíduos só conseguem se manter distantes de uma neurose grave através do trabalho duro, e do trabalho sob pressão. A labuta é inclusive hiperdimensionada e realizada além de qualquer necessidade prática, e o