1.3. SANATSAL YARATICILIK VE İKONOGRAFİK GELENEK
1.3.3. Bir Çözümleme Yöntemi Olarak İkonografi
Resimlerin sadece bakmak için yapılmadığı, aynı zamanda “okunması” gerektiği düşüncesi günümüzde sıradan bir hale gelmiştir. Sinema çalışmaları üzerine yazılmış tanınmış bir giriş kitabı Bir Filmi Okumak (1977) adını taşımaktadır; eleştirmen Roland Barthes (1915-1980) bir keresinde şöyle söylemiştir: “Metinleri,
resimleri, kentleri, yüzleri, hareketleri, manzaraları vs okuyorum”. Aslında resimlere
karşı olan bu yaklaşım oldukça eskilere uzanmaktadır; Hıristiyan geleneği dâhilinde, Kilise Babaları ve en önemlisi ünlü Papa Gregorius Magnus (yak. 540–604) tarafından dile getirilmiştir. Fransız sanatçı Nicholas Poussin (1594 – 1665), kutsal besin toplayan İsraillilere ilişkin resmi için “öyküyü ve resmi okuyun” diye yazmıştır.∗ Aynı şekilde, Fransız sanat tarihçisi Emile Male (1862 – 1954) yazılarında, katedralleri “okumak” üzerine yoğunlaşmıştır.101
Diğer yandan başka dinsel geleneklerin imgeleri söz konusu olduğunda, dini imgelerin anlamını çıkarmak için ön koşul sayılan bazı bilgilere ihtiyaç duyulduğu, Batılıların büyük bölümü için yeterince açıktır. Örneğin Buda’nın, toprağın kendi aydınlanmasına şahit olması için çağırmak üzere sağ eliyle yere dokunması gibi el hareketlerinin anlamlarının çözülmesi, Budist kutsal metinler konusunda bilgi gerektirmektedir. Aynı şekilde, belirli yılanların tanrı olarak tanımlanabilmesi ya da fil-başlı bir figürün tanrı Ganeşa olduğunu ayrımsamak veya sürçü kızlarla oynaşan mavi gencin bırakın kızlara oynadığı oyunların dinsel anlamını yorumlamayı, bu gencin tanrı Krişna olduğunu anlamak için bile, Hinduizm öğretileri hakkında bir miktar bilgi lazımdır. XVI. yüzyılda Hindistan’ı ziyaret eden bazı Avrupalılar, Hint tanrılarının resimlerini kimi zaman şeytan olarak algılamışlardır. Bir sürü kola ya da hayvan kafasına sahip olan bu “canavarlar”ın Batı’nın ilahi olanı betimleme konusundaki kurallarını çiğnemesi, Hıristiyanlık dışındaki dinlerin bu tasvirlerin şeytani olarak görülmesi eğilimini pekiştirmiştir. Bununla birlikte, Hıristiyan geleneği de, Erwin Panofsky’nin Son Yemek örneği ile işaret ettiği üzere, başkaları için aynı ölçüde bulanıktır. İkonografinin kalıpları ya da azizlerin efsaneleri konusunda bilgi sahibi olmadan, cehennemde yanan ruhları Araf’takilerden veya tepside gözlerini taşıyan kadını (Azize Lusi) tepside göğüslerini taşıyandan (Azize Agatha) ayırmak
∗ Dini ve mitolojik tablolarıyla ünlü Poussin’in “Çölde Besini Toplayan İsrailliler” (1632-1639;
2X1.49m yağlıboya) adlı bu eseri günümüzde Lure Müzesinde muhafaza edilmektedir. Resimlenen Kutsal Besin (Manna), Hıristiyanlıktaki Evharistiya uygulamasının bir ön tasarımıdır. (Exodus:11:79)
imkânsızdır. Görüldüğü üzere bazı görüntüleri doğru anlayabilmek ve yorumlayabilmek için bazı bilgilere sahip olunması gerekmektedir. Aynı ikonografinin öğütlediği gibi…
XIX. yüzyıl sonlarından itibaren Morelli, Riegl, Warburg ve Wölfflin sanat tarihinin ilkelerini ortaya koymaya çalışmışlar, bir bilim olarak sanat tarihinin kurucuları olmuşlardır. Bu dönem, bir bilim dalı olarak sanat tarihinin temellerinin atıldığı dönem olmuştur. Erwin Panofsky, bu “ilk kuşak” sanat tarihçilerinin öğrencisi olarak yetişmiştir. Onları çok iyi incelemiş, sanat tarihi bilimin kurucuları olarak saymış, ancak meslek kariyerinin ilk yıllarından başlayarak da onların, özellikle de Wöfflin’in sanat tarihi kuramına eleştiriler yönelterek kendi sanat tarihi yöntemini oluşturmaya başlamıştır.102
Modern sanat tarihinin entelektüel gelişiminin izlenmesine kuşkusuz Heinrich Wölfflin kuşağı ile başlamak gerekmektedir. Çünkü bu kuşağın kuramcıları, XX. yüzyıla girerken, sanatın sınırlarını çizmiş, sanat tarihini belli dönemlere ayırmış, sanat yapıtlarının ortak özelliklerini saptamaya ve buna göre de biçimleri incelemeye çalışmışlar, böylece de sanat tarihinin bir bilimsel disiplin olabilmesinin temellerini atmışlardır. Aralarında birçok farklılıklar olmasına karşın bu kuşağın temsilcileri, sanatın sürekli ileri doğru olan çizgisel bir gelişim gösterdiği, bu gelişimin istenç dışı olduğu ve belirli, kavranabilir nesnel kurallara bağlı olduğu, bu kuralların öğrenilip ortaya konulması ile sanat tarihinin bir bilim olacağı düşüncesinde birleşmişlerdir. Bu ortak düşünce platformu, sanat tarihinin doğuş yıllarında – diğer sosyal bilim dallarında olduğu gibi - Hegelciliğin ne denli etkili olduğunu göstermektedir.
Bu kuşağın en öneli ismi olan Wölfflin, sanat tarihi yöntemini, sanat yapıtlarının salt biçimsel çözümlemelerine dayandırmaktadır. Bu düşüncelerini de
“Sanat Tarihinin Temel Kavramları” adlı kitabında formüle etmiştir. Bu yapıtında
Wöflfflin, tek tek sanat yapıtlarının biçimsel çözümlemesi ve genel niteliklerinin belirlenmesi için iki sanat biçemini (Renaissance ve Barok) ele almakta ve biçimlerin özelliklerini salt biçim açısından saptama üzere, birbirine karşıt beş algılama kategorisi kurmaktadır. Bunlar, çizgisel ile gölgesel, düzlem ve derinlik, açık form ve kapalı form, çokluk ve birlik, belirlilik ve belirsizlik gibi salt biçime (form) ilişkin
102 Erwin Panofsky, İkonografi ve İkonoloji - Renaissance Sanatının İncelenmesine Giriş, Çeviri:
ölçütlerdir. Wölfflin, bir sanat yapıtının incelenmesi için böylesi nesnel ölçütler koyarak, kesinliği olan “biçeme ilişkin yasalar” üzerine oturan bir sanat tarihi bilimi kurmayı amaçlamıştır. Bu amaçla da, sanat yapıtını bu yasaların nesnesi olarak tek başına ele almış, onu “kendi yaşamı ve çağdaşı kültürden bağımsız bir tarihi olan” ve hatta “kendisini yapan sanatçıdan bile bağımsız olan” bir nesne olarak incelemiştir. Panofsky, daha 1915’te Wölfflin’in bu düşüncelerini eleştirmeye başlamış, sanatsal biçimlerin salt optik olarak algılanan formlar ile açıklanamayacağını belirtmiştir. Ama Panofsky sanat tarihinin yöntem-bilimini esas olarak 1939 yılında yazdığı İkonoloji Üzerine Çalışmalar adlı kitabında yer alan, şu an bu bölümün yazılmasında da temel kaynak teşkil eden, “İkonografi ve İkonoloji:
Renaissance Sanatının İncelemesine Giriş” adlı yazısı ile oluşturmuştur. Bu yöntemi
daha sonra Gothic Architecture and Scholasticism (1951), Early Netherlandish Painting (1953) gibi kitaplarında işleyerek geliştirmiştir. Günümüz sanat tarihi de yöntem olarak büyük ölçüde Panofsky’nin bu yöntemini benimsemektedir.103
Panofsky, Wölfflin’i eleştirirken öncelikle onun, sanat yapıtını yaratıldığı ortamdan soyutlayarak başlı başına bir nesne olarak ele almasına karşı çıkar ve bir sanat yapıtını doğru olarak tanımlayabilmek için, onu yalın olarak ele alıp incelemenin yeterli olmayacağını söyler. Panofsky’e göre sanat yapıtı, içinde oluştuğu ve bir parçası olduğu kültür ortamı içerisinde –yani dönemin felsefesi, toplumsal yapısı, psikolojisi, dinsel ortamı, politik ve ekonomik durumu vb. olguları ile birlikte- ele alınıp incelenmelidir. Panofsky, bu olguların hepsini “kültürel belirtiler” (cultural symptoms) olarak adlandırmakta ve sanatında bu kültürel belirtilerden birisi olduğunu, bunlar ile karşılıklı etkileşim içerisinde olduğunu öne sürer. Günümüz sanat tarihçileri bu düşünceyi artık olağan karşılamaktadırlar. Tüm bu kültürel belirtilerin bir araya gelmesi, Panofsky’nin çok önem verdiği bir kavram olan
“Weltanschauung”un (dünya görüşü) oluşumuna katkıda bulunurlar ve dünya görüşü
de, tek tek kültürel belirtilerin – özellikle de felsefe ve sanatın – oluşumunu, biçimlenmesini etkiler. Sanatçılar bilerek ya da bilmeyerek bütün bir çağa damgasını vuran bu dünya görüşünü yapıtlarına taşırlar.
Sanat yapıtını salt biçim olarak ele almak, onu açıklamaya yetmez. Kuşkusuz ki sanat yapıtının bir biçimi (form) vardır; ama bir de onun anlattığı konusu vardır, taşıdığı bir anlamı, bir “içeriği” vardır. Sanatta biçem değişimi açıklamak için
yalnızca biçimin ölçü olarak alınması, dünyanın salt optik olarak algılanması anlamına gelir. Deyim yerindeyse, sanat yapıtının “ruhunun” da ele alınması gereklidir. Buradan yola çıkarak Panofsky, İkonografi ve İkonoloji adlı yazısında, Wölfflin’in sanat yapıtının salt biçemsel çözümlemesi için getirdiği beş karşıt – çift ölçüte karşı, sanat yapıtını biçim, konu ve içerik açısından ele alan ve günümüz sanat tarihi yönteminin de temelini oluşturan üç inceleme düzeyi tasarlamıştır. Bu aşamaların her biri kendi içlerinde önce parçadan bütüne gitmekte (tümevarım), sonra tekrar bütünden parçaya dönmektedirler (tümdengelim). Panofsky bu aşamalarından ilkini “ön-ikonografik inceleme” olarak adlandırır. Bu, nesneleri en yalın biçimleriyle tanımaktır. Yani, sanat yapıtının biçim olarak algılanması, çizgi, biçim, renk ve hacim oluşumlarının belli nesneler ya da olaylar olarak tanınmasıdır. İkonografi ve İkonoloji adlı makalesinde kullandığı bir örnekten yola çıkacak olursak; Leonardo’nun Son Akşam Yemeği freskinde, bir yemek masası etrafında toplanmış insan kümesinin ve bunların çizgi ve renklerin kullanılmasıyla nasıl betimlenmiş olduklarının saptanmasıdır. İkinci inceleme aşamasını ise “ikonografik tanımlama” olarak adlandırır. Bu, sanat yapıtında betimlenmiş olan biçimlerle, tema ve kavramlar arasında bir bağ kurulması, imgelerin çözümlenerek öykü ve alegorilerin saptanmasıdır. Yine aynı örnekten yola çıkacak olursak, Leonardo’nun bu çizgi ve renk oluşumlarının belli imgeleri temsil ettiği ve kompozisyonun bütünüyle, İncil’de yer alan bir öyküyü betimlediğinin bilinmesi, bu öykünün ve kullanılan imgelerin çözümlenmesidir. Üçüncü inceleme aşaması “ikonolojik tanımlama”dır ki, bu sanat yapıtının “içeriği” demektedir. Bu aşamada, sanat yapıtının oluştuğu dönemin kültürel niteliklerinin, sanatçının kişiliğinin ve bu kültür ortamının oluşumuna katkıda bulunduğu sanat yapıtının içerdiği “anlam”ın da irdelenmesi gerekmektedir. Bedrettin Cömert’in çok güzel formüle ettiği gibi, “Bir resim eserinin (genel olarak
sanat yapıtı da diyebiliriz) içeriği, başka bir deyişle asıl anlamı bir ulusun, bir dönemin, bir sınıfın, bir din ya da felsefe anlayışının, bir sanatçı kişiliği tarafından nitelenmiş ve bir eserde yoğunlaşmış temel davranışını belirten temel ilkeleri saptamakla bulunur”. Böylece, bir sanat yapıtının ikonolojik çözümlemesi, bu yapıtı
aynı zamanda yaratıldığı çağın kültürünü ve dünya görüşünü, sanatçısının kişiliğini yansıtan bir belge haline de getirmektedir. Bu aşama, Panofsky’nin yönteminin en üst aşamasıdır.104
104 Panofsky, a.g.e., s:11-13; Bedrettin Cömert, Mitoloji ve İkonografi, Hacettepe Üniversitesi Sosyal
İkonografi, ilk aşamada görsel sanatlarda kullanılan simgeleri, temaları ve konuları belirleyen, tanımlayan, sınıflayan ve yorumlayan disiplinin adı olarak belirtilmiştir. Buna ek olarak ikonografi, dinsel içerikli sanat yapıtlarında betimlenen dinsel olay ya da kişiyle ilgili tipleşmiş, hatta bir ölçüde standartlaşmış biçim düzenleri veya kalıplarını inceleyen bilimsel disiplindir. XVI. yüzyılda yayımlanan ilk ikonografik çalışmalar portre koleksiyonları ile ilk çağ edebiyatından alınarak ressamların kullanması için görselleştirilmiş amblem ve simge derlemeleridir. Bu yapıtların en ünlüsü Cesare Ripa’nın (Rönesans resimleri kitapçığı) Iconologia’sıdır (1593).105 Avrupa’da XVIII. yüzyıla değin kapsamlı ikonografi çalışmaları yapılmamıştır. Bu yüzyılda ikonografi arkeolojiye yardımcı bir dal olarak değerlendirildiği için, yalnızca eski anıtlardaki konu ve motifleri sınıflandırılmasıyla sınırlı kalmıştır. XIX. yüzyılda arkeolojiden bağımsız hale gelen ikonografi terimi, öncelikle Hıristiyan sanatındaki dinsel simgelerin anlamlarıyla ilgili bir araştırma alanı olmuştur. Sanat tarihçileri ikonografiyi uzun yıllar yardımcı bir disiplin olarak saymışlardır. XX. yüzyıla geldiğimizde, Hıristiyan ikonografisi araştırmalarının yanında dinsel Doğu sanatı ile Avrupa sanatının dindışı ve klasik ikonografisi de incelenmeye başlanmıştır. Girişte de değinildiği gibi “ikonografi” terimi 1920’lerde ve 1930’larda sanat tarihi camiasında yeniden kullanıma girmiştir.106
İkonografi, sanat tarihinin, sanat yapıtlarının biçimlerinin karşıtı olarak, konuları ve anlamlarıyla ilgilenen dalıdır. Öyleyse, öncelikle, bir tarafta biçim, öbür tarafta konu ya da anlam arasındaki ayrımı tanımlamaya çalışmak gerekmektedir. Panofsky’e göre, bu çözümleme bir sanat yapıtına taşınacak olursa, onun konusu ya da anlamı üç aşamaya ayrılabilmektedir:
İlk olarak, birincil ya da doğal konu, biri olgusal, diğeri anlatımsal olmak üzere iki alt gruba ayrılır. Bu, salt biçimlerin benzetilmesi ile algılanır: Yani, belli çizgi ve renk oluşumlarının ya da belli bir özgünlükte biçimlenmiş bronz ve taş kütlelerinin insan, hayvan, bitki, ev gereçleri vb. gibi doğal nesnelere benzetilmesiyle; bunların karşılıklı ilişkilerinin olay olarak tanımlanmasıyla; bir duruş ya da davranışın hüznü, bir iç mekânın evcil ve sakin havası gibi anlatımcı niteliklerin algılanması ile öğrenilir. Birincil ya da doğal anlamın taşıyıcısı olarak böylece tanımlanan salt biçimler dünyası, sanatsal motifler dünyası olarak adlandırılabilir. Bu motiflerin bir dökümü
105 Sözen-Tanyeli, a.g.e., s:112; AnaBritannica,a.g.e., s:504
ise, sanat yapıtının bir ön-ikonografik betimlemesi olacaktır. Bunun akabinde İkincil ya da uzlaşımsal konu. Bu da, örneğin bıçak taşıyan bir erkek figürünün Aziz Bartolomeo’yu temsil ettiğini; elinde şeftali tutan bir kadın figürünün Doğruluk’un (Veracity) kişiselleştirilmesini temsil ettiğini; kurulu bir masanın çevresinde, belirli bir biçimde davranan ve belirli bir düzenlemeye göre oluşturmuş olan bir insan topluluğunun Son Akşam Yemeği’ni temsil ettiğini; ya da belli bir biçimde bir biriyle savaşa tutulmuş olan iki figürün Erdem ile Kötülük arasındaki savaşı temsil ettiğini bilmekle kavranır. Böylece, sanatsal motifler ve bu motiflerin kompozisyonları ile tema ya da kavramlar arasında bir bağ kurulabilmektedir. Son olarak da İçsel anlam ya da içerik. Bir ulusun, bir dönemin, bir sınıfın, bir dinsel ya da felsefi inancın temel tutumunu açıklayan –ve bir kişilik tarafından nitelendirilip bir yapıtta yoğunlaştırılmış olan– ilkelerin soruşturulması ile kavranır. Belirtmeye gerek yok ki bu ilkeler,
“kompozisyon yöntemleri” ve “ikonografik anlam” tarafından açıklanır ve bu nedenle
de aynı ilkler hem kompozisyon yöntemlerine, hem de ikonografik anlama ışık tutar.107
Leonardo da Vinci’nin ünlü freskinin, kurulu bir yemek masasının çevresinde toplanmış onüç kişilik bir grubu gösterdiğini, bu topluluğun Son Akşam Yemeği’ni canlandırdığını belirtmekle yetindiğimiz sürece, sanat yapıtını salt bir sanat yapıtı olarak ele alıyor, kompozisyon ve ikonografik yanlarını da onun nitelikleri olarak yorumluyoruz demektir. Ama bu freski Leonardo’nun kişiliğini, İtalyan Yüksek Renaissance’ını ya da özel bir dinsel tutumu yansıtan bir belge olarak anlamaya çalıştığımız zaman, söz konusu sanat yapıtını başka bir şeyin –sayılamayacak kadar çok başka belirtilerle kendini dışa vuran şeyin- belirtisi olarak ele almaktayız. Yapıtın kompozisyon ve ikonografik özelliklerini de, bu “başka şey”in daha ayrıntılı göstergeleri olarak yorumlamaktayız. Bu “simgesel” değerlerin ortaya çıkartılması ve yorumlanması (çoğu zaman sanatçının kendisi bile bunlardan habersizdir ve hatta bu değerler sanatçının bilinçli olarak anlatmak istediğinden oldukça farklı olabilmektedir) artık “ikonografi”nin değil, “İkonoloji” olarak adlandırabileceğimiz alanın konusunu oluşturmaktadır.108
ikonografi, tıpkı etnografinin insan ırklarının tanımlanması ve sınıflandırılması olması gibi, imgelerin tanımlanması ve sınıflandırılmasıdır. Bizi belli temaların belli
107 Panofsky, a.g.e., s:23-25 108 y.a.g.e., s:27-32
motifler ile ne zaman ve nerede görselleştirilmiş olduğu konusunda bilgilendiren, sınırlı, neredeyse bir yardımcı çalışma alanıdır: bize, çarmıhtaki İsa’nın ne zaman ve nerede bir peştamal ile giydirilmiş olarak betimlendiğini, ne zaman ve nerede Haç’a üç çiviyle ya da dört çiviyle çakılmış olarak gösterildiğini, Erdem ve Kötülük’ün farklı yüzyıllarda ve farklı çevrelerde nasıl canlandırıldığını anlatır. Bu nedenle de ikonografi, yapıtların tarihlendirilmesinde, üretildikleri bölgenin belirlenmesinde ve bazen de yapıtların gerçek olup olmadığının saptanmasında bize çok değerli yardımlarda bulunur, daha sonraki yorumlamalarımız için gerekli zemini hazırlar.
Panofsky’e göre İkonoloji, çözümlemeden (analiz) çok bireşime (sentez) dayanan bir yorumlama yöntemidir. Doğru bir ikonografik çözümleme için motiflerin doğru tanımlanması nasıl bir önkoşul ise, doğru bir ikonolojik yorumlama için de önkoşul, imgelerin, öykü ve alegorilerin doğru çözümlenmesidir. Bu aşamada, ön- ikonografik tanımlama, ikonografik çözümleme ve ikonolojik yorumlama olarak belirlenen bu üç düzeyde işlem yaparken, “doğruluğa” nasıl erişilebileceği konusuna değinmek gerekmektedir.
Motifler dünyasının sınırlarını aşmayan ön-ikonografik tanımlamada, durum oldukça basit görünmektedir: nesneler ve olgular, çizgi, renk ve oylumlarla betimlenerek motifler dünyasını oluştururlar ve daha önce de belirtildiği gibi, pratik deneyimlerimiz temelinde saptanabilirler. Herkes insanların, hayvanların ve bitkilerin biçimlerini ve davranışlarını tanıyabilir, herkes kızgın bir yüzü sevinçli bir yüzden ayırt edilebilir. Elbette ki bazı durumlarda, örneğin alışılmışın dışında bir aygıtın, tanımadığımız bir bitki ya da hayvanın betimiyle karşılaştığımızda, kişisel deneyimlerimizin yetersiz kalması olasıdır.
Motifler yerine imgeler, öyküler ve alegorilerle ilgilenen ikonografik çözümleme, elbette ki nesne ve olaylarla, pratik deneyimlerimizle edindiğimiz yakınlıktan öte bir şeyler gerektirir. İkonografik çözümleme, yazın aracılığı ile aktarılan –amaca yönelik okuma ya da sözlü gelenekle edinmiş olsun – belli tema ve kavramların da tanınmasını gerektirir. Örneğimizdeki Avustralyalı yerli biri, Son Akşam Yemeği konusunu tanımayacaktır; bu sahne onda sadece heyecanlı bir yemek toplantısı düşüncesini uyandıracaktır. Bu resmin ikonografik anlatımını kavrayabilmesi için onun, İncillerin içerikleri ile bir yakınlık kurması gerekmektedir. Panofsky’e göre, İncil öykülerinin ya da ortalama “eğitimli bir kişi”nin bilebileceği
tarihsel ve mitolojik sahnelerin dışındaki konuların betimleriyle karşılaşıldığında, herkes birer Avustralya yerlisi olabilir. Bu gibi durumlarda, o betimlemeleri yapan kişilerin okuyarak ya da başka yollarla edindikleri bilgilere yakınlık kurmak zorunda kalınmaktadır. Ama yine de yazınsal kaynaklar yoluyla iletilmiş olan belli tema ve kavramlarla tanışık olmak, bir ikonografik çözümleme yapabilmek için vazgeçilmez olması ve yeterli malzemeyi sağlıyor olmasına karşın, bu çözümlemenin doğruluğunun güvencesi olamamaktadır. Nasıl ki pratik deneyimler gelişigüzel olarak biçimlere (form) uygulanarak doğru bir ön-ikonografik tanımlama yapılamazsa, yazın yoluyla edinilen bilgileri gelişigüzel bir biçimde motiflere uygulayarak doğru bir ikonografik çözümleme yapabilmek de olanaksızdır.109
Diğer yandan yöntemin eleştirisine de kısaca değinmek gerekmektedir. İkonografik yöntem çoğu kez, güvenilemeyecek kadar içgüdüsel ve spekülatif olduğu yolunda eleştirilere maruz kalmıştır. Peter Burke’a göre, ikonografik programlar arada günümüze ulaşabilmiş belgelerde kayıtlıdır, ancak genelde imgelerin kendilerinden çıkarılması gerekir ki bu durumda yapbozun parçalarını birleştirme hissi ne kadar heyecan verici olursa olsun, hayli özneldir. Primavera üzerine yapılan yorumların oluşturduğu bitmek tükenmek bilmeyen destanın gösterdiği üzere, resmin öğelerini tanımlamak, bunların bir araya gelme mantığını anlamaktan daha kolaydır. İkonoloji ise tahminlere daha fazla dayanır ve ikonoloji uzmanlarının imgelerde, zaten orada olduğunu bildikleri şeyi, yani Zeitgeist’ı bulmaları riski vardır. Diğer yandan, ikonografik yaklaşımın toplumsal boyutunun eksikliği, toplumsal bağlama duyarsız kalması yüzünden de eleştirilebilir. Sanatın toplumsal tarihine düşmanca olmasa bile tehlikeli ölçüde duyarsız bir tavrı olan Panofsky’nin amacı, imgenin anlamını, “kimin için anlamı?” sorusunu sormaksızın bulmaktı. Fakat sanatçı, eseri ısmarlayan hami ve diğer çağcıl izleyiciler bir resme aynı şekilde bakmamış olabilirler. Hepsinin de düşüncelerle hümanistler ve ikonograflar kadar ilgilenmediği varsayılamaz.110
Gerçekten de, kendisi de bir hümanist olan Panofsky’nin tanımlamaktan böylesine hoşlandığı klasik göndermelerin, XV. ve XVI. yüzyılların izleyicilerinin büyük bölümü tarafından takdirle karşılandığını varsaymak pek doğru olmaz. Çağdaş izleyicilerin bir tanrıyı ya da tanrıçayı bir başkasıyla karıştırması veya klasik
109 y.a.g.e., s:39-40 110 Burke, a.g.e., s:43
gelenek hakkında: Hıristiyanlık kadar bilgi sahibi olmayan bir izleyicinin kanatlı Zafer Tanrıçası’nı bir melek sanması gibi yanlış anlamalar konusunda, metinler zaman zaman kıymetli kanıtlar sunar. Hıristiyanlaştırılan halklar, misyonerlerin kimi zaman rahatsızlık duyarak farkına vardıkları gibi, bu dinin imgelerine kendi gelenekleri bağlamında bakarlar.
İkonografik yöntemin bir diğer sorunu da, bu yöntemi uygulayanların imge çeşitliliğine yeterince dikkat etmemiş olmalarıdır. Panofsky ve Wind alegorik tablolara çok dikkatli bakmışlardır, ancak imgeler her zaman alegorik değildir. Örneğin, XVII. yüzyılın ünlü Hollanda gündelik yaşam manzaralarının gizli bir anlam