T.C. ATATÜRK ÜNĠVERSĠTESĠ SOSYAL BĠLĠMLER ENSTĠTÜSÜ GELENEKSEL TÜRK EL SANATLARI ANASANAT DALI. Melahat BARĠK BAROK DÖNEMĠ LEVHA TEZYĠNATI

(1)

ATATÜRK ÜNĠVERSĠTESĠ SOSYAL BĠLĠMLER ENSTĠTÜSÜ

GELENEKSEL TÜRK EL SANATLARI ANASANAT DALI

Melahat BARĠK

BAROK DÖNEMĠ LEVHA TEZYĠNATI

YÜKSEK LĠSANS TEZĠ

TEZ YÖNETĠCĠSĠ

Yrd. Doç. Dr. Celalettin KARADAġ

Erzurum – 2010

(2)

(3)

ÖZET………. III ABSTRACT………... IV ÖNSÖZ………... V KISALTMALAR………... VI RESĠMLER DĠZĠNĠ……….. VII ġEKĠLLER DĠZĠNĠ………... VIII LEVHALAR DĠZĠNĠ………. IX

GĠRĠġ

BĠRĠNCĠ BÖLÜM

1. TÜRK TEZHĠP SANATI……… 1

1.1. Tezhip Nedir?... 1

1.2. Tezhip Sanatının Tarihi Gelişimi………... 1

1.3. Tezhip Sanatında Kullanılan Motifler ve Malzemeler………. 14

ĠKĠNCĠ BÖLÜM 2. BAROK SANATI ………... 22

2.1. Barok Sanatı Nedir?... 22

2.2. Avrupa’ da Barok ve Rokoko Üslupların Tarihi Gelişimi………... 22

2.3. XVIII. Yüzyıldan Sonra Batı Etkisiyle Türk Sanatında Görülen Değişim………... 26

2.3.1. Türk kitap sanatlarında Barok Üslup……….. 32

2.3.2. Yeni bir üslup “Türk Rokokosu” ………... 38

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM 3. LEVHALAR……… 42

3.1. Levha Nedir?... 42

3.2. Levha Tekniğinin Gelişimi………... 42

3.2.1. Levha çeşitleri... 44

3.2.1.1. Kıt’alar... 44

(4)

3.2.1.2. Celî levhalar.……… 45

3.2.1.3. Hilyeler………. 47

3.2.1.4. Tekke levhaları……… 48

3.2.2. Levhalarda kullanılan teknikler………... 48

3.2.2.1. Ahşap levhalar………... 48

3.2.2.2. Camaltı levhalar………... 49

3.2.2.3. Zer-endûd levhalar………... 49

3.3. Barok Bezemeli Levhalar Katalogu………. 51

SONUÇ………. 84

KAYNAKLAR………. 86

ÖZGEÇMĠġ………. 90

(5)

ÖZET

YÜKSEK LĠSANS TEZĠ

BAROK DÖNEMĠ LEVHA TEZYĠNATI Melahat BARĠK

DanıĢman: Yrd. Doç. Dr. Celalettin KARADAġ 2010- Sayfa: 90

Jüri: Yrd. Doç. Dr. Celalettin KARADAġ Yrd. Doç. Dr. Oktay HATĠPOĞLU Yrd. Doç. Dr. Salih DENLĠ

Türk süsleme sanatlarının en önemlilerinden biri olan tezhip sanatı, Türklerin var oluşundan günümüze kadar devam etmiştir. Özellikle kitap sanatlarında görülen tezhip sanatı asırlar boyu gelişimini sürdürmüştür. Bu gelişim süreci içerisindeki en yoğun dış etki ise XVIII. yüzyıldan sonra Türk sanatına giren Barok ve Rokoko üsluplarıyla olmuştur.

Kitap sanatlarında kendini açıkça belli eden Barok ve Rokoko üsluplarının kulanım alanlarından biri de levhalardır. Barok ve Rokoko üslubunun doğmasından bir asır sonra yaygın olarak levhalarda kullanılmaya başlanması, bu üslubun gelişimini kolaylıkla izleyebilme olanağını sağlamıştır.

Üç bölümden oluşan ve bu gelişim sürecini anlatan tezin birinci bölümünde tezhibin tanımı ve gelişimi, ikinci bölümünde Barok sanatının tanımı, gelişimi ve Osmanlı sanatına etkileri, üçüncü bölümünde de levhaların tanımı, gelişimi ve Barok bezemeli levhalar hakkında bilgiler verilmiştir. Yapılan tezin ana kaynağı Topkapı Sarayı Müzesi, Türk - İslam Eserleri Müzesi, Sabancı Müzesi, Sadberk Hanım Müzesi, Süleymaniye Kütüphanesi, Beyazıt Kütüphanesi, İslam Araştırmaları Merkezi, İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi ve özel koleksiyonlardaki levha ve yazılı kaynaklardan oluşmaktadır.

(6)

ABSTRACT MASTER THESIS

PLATE DECORATIVE IN BAROQUE PERIOD Melahat BARĠK

Süpervizör: Assist. Prof. Dr. Celalettin KARADAġ 2010- Pages: 90

Jury: Assist. Prof. Dr. Celalettin KARADAġ Assist. Prof. Dr. Oktay HATĠPOĞLU Assist. Prof. Dr. Salih DENLĠ

Turkish illumination arts, is one of the most important art of decorative continued from the existence of Turks until today. Especially illumination in the art of books has developed for centuries. The most important external influence in the development process is the Baroque and Rococo styles into Turkish art in XVIII.

century.

One of the usage areas of the Baroque and Rococo styles commonly seen in field book arts is the plates. The plates had been intensively after a century following the Baroque and Rococo styles development which helped to monitor developments in the plates.

The thesis consists of three sections. The first section describes illumination of the definition and development the second section, Baroque art the definition development and Ottoman art effects and the third section, the board of the definition development and baroque decoration sheet information is given. The main sources of the thesis are the Topkapi Palace Museum, the Turkish - Islamic Works Museum, Sabanci Museum, Mrs. Sadberk Museum, Suleymaniye Library, Beyazit Library, the Islamic Research Center, Istanbul University Library and private collections in the plate and written sources, respectively.

(7)

ÖNSÖZ

Türk İslam kültür mirasında önemli yeri olan tezhip sanatının XIII. yüzyıl başlarından XVIII. yüzyıla kadar bir kitap sanatı olarak genellikle dua kitapları, Kur’ân ı Kerim nüshaları, dîvânlar ve fermanlarda varlığını sürdürmüştür. Ancak XVIII.

yüzyıldan sonra levha dediğimiz celî hatla yazılıp tezhiplenerek duvara asılan yazıların ortaya çıkmasıyla farklı bir boyut kazanmıştır. Uzun zaman güzel örneklerinin ortaya konduğu tezhip sanatının bozulması da bu dönemden sonra başlamıştır.

Avrupa ile olan yakınlaşma, İtalya’da doğup kısa sürede tüm kıtaya yayılan Barok tarzı sanat anlayışı Osmanlıyı da etkilemiştir. Tezhip sanatında giderek klasik anlayıştan uzaklaşıldığı bu dönem XX. yüzyıl ortalarına kadar sürmüştür.

Yaşantımızdan sanat anlayışımıza kadar her alanda batı tesiri altında kaldığımız bu dönem içerisinde tezhip sanatında barok üslubun etkileri sıkça görülmüştür. Birbirinin tekrarı olan bezemeler ve natüralist çiçek motifleri levha bezemelerinde yer almış, bu durum XX. yüzyıl ortalarına kadar sürmüş ve tezhip sanatının yok olması tehlikesini yaşatmıştır. XX. yüzyılın ortalarından sonra ise tezhip sanatı devlet desteğinden uzak şahsi gayretlerle varlığını sürdürmüş yapılan araştırmalar ve değerli müzehhipler sayesinde günümüze kadar varlığını sürdürmesi sağlanmıştır. Bu çalışma XVIII.

yüzyıldan XX. yüzyıla kadar Osmanlı sanat anlayışını geliştiren levha geleneği ve dönemim sanat anlayışına uyularak Barok ve Rokoko üslubuyla bezenen bu levhaların oldukça geniş bir konu olduğunu ortaya koymakta ve yaklaşık üç yüz elli yılı aşkın Türk levha geleneğinde bir çok levha örneğine rastlandığı ve bu dönemin Barok üslubuyla bezenmiş olan levha örneklerin de oldukça geniş yer tutuğunu vurgulamaktadır.

Tezhip sanatını öğrendiğim saygıdeğer hocam Arş. Gör. Şükriye KARADAŞ’a şükranlarımı sunarım. Çalışmalarım sırasında desteğini esirgemeyen ders hocam ve danışmanım olan Yrd. Doç. Dr. Celalettin KARADAŞ’a teşekkür ederim.

Tez süresince ve her zaman yanımda olan ve beni destekleyen aileme müteşekkirim.

Erzurum – 2010 Melahat BARİK

(8)

KISALTMALAR

b. : bin

bkz. : bakınız vs. : vesaire vb. : ve bunun gibi cm. : santimetre

DİA. : Diyanet İşleri Başkanlığı İslam Ansiklopedisi GY. : güzel yazılar

h. : hicri Hz. : hazreti mad. : maddesi MÖ. : milattan önce MS. : milattan sonra nr. : numara s. : sayfa ts. : tarihsiz yy. : yüzyıl

TİEM. : Türk İslam Eserleri Müzesi

TSMK. : Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi SSM. : Sakıp Sabancı Müzesi

SHM. : Sadberk Hanım Müzesi

KMM. : Konya Mevlana Müzesi B. Küt. : Beyazıt Kütüphanesi Sül. Küt. : Süleymaniye Kütüphanesi İSAM. : İslam Araştırmaları Merkezi

Öz. : Özel

Kol. : Koleksiyon

As. : Askeri

(9)

RESĠMLER DĠZĠNĠ

SAYFA NO

Resim 1. 1 : IX. YY. Uygur duvar resmi……… 2

Resim 1. 2 : IX. YY. Uygur duvar resmi ………... 2

Resim 1. 3 : Varka ve Gülşah TSMK, H.841,y.33b. (Osmanlı Minyatür Sanatı’ndan)……… 5

Resim 1. 4 : Bursa İnebey Medresesinde Bulunan Selçuklu El Yazması……... 6

Resim 1. 5 : Sinan Bey, Fatih Portesi TSMK, H. 2153,y.10a.(Osmanlı Minyatür Sanatı’ndan)……….. 8

Resim 1. 6 : Muhibbi divanından bir nüsha. Nuruosmaniye 3873 -256-B. (Türk Tezhip Sanatı’ndan)……….. 10

Resim 1. 7 : Ali Üsküdari (Osmanlı Minyatür Sanatı’ndan) ………. 12

Resim 1. 8 : Abdullah Buhari İÜK, T.9364,y.11b.(Osmanlı Minyatür Sanatı’ndan)……… 12

Resim 2. 9 : Levni. TSMK, H.2164,y.8b. (Osmanlı Minyatür Sanatı’ndan)…. 35 Resim 2. 10 : Abdullah Buhari TSMK, E.H. 1380 (Osmanlı Minyatür Sanatı’ndan)……… 36

Resim 2. 11 : Ali ül Nakşibendî TSK MR 901.(Osmanlı Kitap Sanatında Doğal Çiçekler’den)……… 40

Resim 3. 12 : Levha 1 in Dış Pervaz Bezeme Detayı……….. 51

Resim 3. 13 : Levha 12 nin Dış Pervaz Bezeme Detayı……….. 62

Resim 3. 14 : Levha 34 ün Dış Pervaz Bezeme Detayı……… 81

Resim 3. 15 : Levha 37 nin Dış Pervaz Bezeme Detayı……….. 83

(10)

ġEKĠLLER DĠZĠNĠ

SAYFA NO

ġekil 1. 1 : Çeşitli Yapraklar ……… 14

ġekil 1. 2 : Çeşitli Hatayiler……….. 15

ġekil 1. 3 : Çeşitli Pençler………. 15

ġekil 1. 4 : Goncagüller………. 16

ġekil 1. 5 : Yarı Üsluplaştırılmış Çiçekler………. 16

ġekil 1. 6 : Bulut……… 17

ġekil 1. 7 : Rûmî………. 17

ġekil 1. 8 : Münhani………... 18

ġekil 1. 9 : Hayvansal Motifler……….. 18

ġekil 1. 10 : Zencerek……….. 19

ġekil 3. 11 : Levha 3 ün Dış Pervaz Bezeme Detayı……….. 53

ġekil 3. 12 : Levha 5 in Dış Pervaz Bezeme Detayı……… 55

ġekil 3. 13 : Levha 7 nin Bezeme Detayı……….. 57

ġekil 3. 14 : Levha 9 un Dış Pervaz Bezeme Detayı……… 59

ġekil 3. 15 : Levha 10 un Dış Pervaz Bezeme Detayı……….. 60

ġekil 3. 16 : Levha 14 ün Dış Pervaz Bezeme Detayı………... 64

ġekil 3. 17 : Levha 15 in Koltuk Bezeme Detayı……….. 65

ġekil 3. 18 : Levha 20 nin Dış Pervaz Bezeme Detayı……….. 69

ġekil 3. 19 : Levha 26 nın Dış Pervaz Bezeme Detayı……….. 74

ġekil 3. 20 : Levha 30 un Dış Pervaz Bezeme Detayı………77

ġekil 3. 21 : Levha 31 in Dış Pervaz Bezeme Detayı……….78

ġekil 3. 22 : Levha 33 ün Dış Pervaz Bezeme Detayı……… 80

(11)

LEVHALAR DĠZĠNĠ

SAYFA NO

Levha 3. 1 : Hilye (TSMK nr.1371.)………. 51

Levha 3. 2 : Hilye (SSM)……….. 52

Levha 3. 3 : Hilye (Öz. Kol., Hat Sanatında Hilye-i Şerife’den)……….. 53

Levha 3. 4 : Beyzi Hilye (Öz. Kol., Ekrem Hakkı Ayverdi Koleksiyonundan Seçme Eserler Sergisi’nden)……….. 54

Levha 3. 5 : Hilye (SSM)………..55

Levha 3. 6 : Hilye (Öz. Kol., Ekrem Hakkı Ayverdi Koleksiyonundan Seçme Eserler Sergisi’nden) ……… 56

Levha 3. 7 : Hilye (TSM nr.21 237)……….. 57

Levha 3. 8 : Hilye (TSM nr. GY.327)………... 58

Levha 3. 9 : Hilye (Öz. Kol., Hat Sanatında Hilye-i Şerife’den) ………. 59

Levha 3. 10 : Hilye (Öz. Kol., Hat Sanatında Hilye-i Şerife’den)……….. 60

Levha 3. 11 : Hilye (SHM)………..61

Levha 3. 12 : Hilye (Öz. Kol., Hat Sanatında Hilye-i Şerife’den) ………. 62

Levha 3. 13 : Hilye (Öz. Kol., Hat Sanatında Hilye-i Şerife’den) ………. 63

Levha 3. 14 : Hilye (SSM) ………...64

Levha 3. 15 : Hilye (SSM) ………..65

Levha 3. 16 : Hilye (Sül. Küt. Arşiv L 8) ………...66

Levha 3. 17 : Sülüs Levha (Sül. Küt. Arşiv L 29) ………...67

Levha 3. 18 : Sülüs Levha (Sül. Küt. Arşiv L 68) ………...67

Levha 3. 19 : İcazet (Sül. Küt. Arşiv L 92) ……….68

Levha 3. 20 : Satırlı Celi Sülüs Levha (Sül. Küt. Arşiv L 95) ……… 69

Levha 3. 21 : İstifli Celi Sülüs Levha (Sül. Küt. Arşiv L 151)……… 70

Levha 3. 22 : Celi Talik Levha (Sül. Küt. Arşiv L 248)……….. 71

Levha 3. 23 : Celi Sülüs Levha (Sül. Küt. Arşiv L 370)……….. 71

Levha 3. 24 : Sülüs Nesih Kıta (Sül. Küt. Arşiv L 374)………... 72

Levha 3. 25 : İstifli Celi Sülüs Levha (Sül. Küt. Arşiv L 491)………... 73

Levha 3. 26 : Talik Levha (Sül. Küt. Arşiv L 514)……….. 74

Levha 3. 27 : Celi Sülüs Levha ( As. Müze. nr.879)………...….. 75

(12)

Levha 3. 28 : Celi Sülüs Levha ( As. Müze. nr.11 323)………... 75

Levha 3. 29 : Celi Sülüs Levha (Mevlana Müzesi’nden nr. 2128 )……….. 76

Levha 3. 30 : Sülüs Nesih Kıta (SSM)……….. 77

Levha 3. 31 : Celi Sülüs Levha (SSM)……….. 78

Levha 3. 33 : Levha (SSM)……….... 80

Levha 3. 34 : Celi Sülüs Levha (SSM)………...81

Levha 3. 36 : Tuğra (SSM)………...…. 82

Levha 3. 37 : Tuğra (TSMK nr. 1303)………... 83

(13)

1.TÜRK TEZHĠP SANATI 1.1.Tezhip Nedir?

Tezhip, Arapça “zehep” kökünden, “altınlamak” süslemek anlamına gelir¹. Altın mürekkebi, boya ve yaldızlarla yapılan süslemedir². El yazması minyatür murakka ve levhalarda altın ve boyayla yapılan bezeme, tezhip yapana müzehhip, tezhiplenmiş kitaplara da müzehhep adı verilir³.

Arapça da altınlama manasına gelen tezhip sözü yalnız altın yaldızla işlenen işleri ifade etmez boyalarla yapılan ince kitap tezyinatına da denir. Sırf altınla yapılan işlere halkârî denir ve bu da altın yaldız manasına gelir. Müzehhipler ekseriya nakış resim (minyatür) de yapan sanatkârlardır⁴.

1.2.Tezhip Sanatının Tarihi GeliĢimi

Tezhip sanatı köklü geçmişiyle ve özgün üslubuyla güzel sanatların en önemli kollarındandır. Tezhip sanatı ile yazma kitapların bir sanat objesi haline dönüştürülmesi Türk estetik anlayışının eseridir.

Türklerde resim ve minyatür sanatının tarihi onların Orta Asya’da tarih sahnesine çıktıkları devirlere kadar uzanır. Günümüze kadar gelen süsleme sanatlarımızın kökeninin Orta Asya Türk sanatı olduğu XIX. yüzyılın ikinci yarısından bu yana arkeolog ve sanat tarihçileri tarafında Türklerin ana yurdu olan Orta Asya toprakları üzerinde yapılan kazı ve araştırmalar neticesinde ortaya konulmuştur.

Amerikalı arkeolog Raphael Pumpelly’nin 1908 de Orta Asya’da, Hubert Schmidt’e göre 1094’te Orta Asya’da Aşkabat civarında Anav şehrinde yaptığı arkeolojik kazılar Orta Asya medeniyetinin Pumpelly’e göre MÖ. 9000, Schmidt’e göre de MÖ. 4500 yıl öncesine kadar uzandığı ortaya konmaktadır. Çanak çömlek gibi ele geçen eşyalarda rastlanan şekil ve motif örnekleri Türklerde plastik sanatların başlangıcının bu tarihlere keder uzandığını gösterir⁵.

1 Ş. Sami, Kamus-ı Türkî, İstanbul 1989, s. 402.

2 H. Özönder, Ansiklopedik Hat Tezhip Sanatları Deyim Ve Terimler Sözlüğü, Konya 2003, s. 198.

3 Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi,”Tezhip”, III, İstanbul 1997, s. 1768.

4 C. E. Arseven, Sanat Ansiklopedisi, IV, İstanbul 1993, s. 1982.

5 İ. Binark, “Türklerde Resim Ve Minyatür Sanatı”, Vakıflar Dergisi, XII., Ankara 1978, s. 274.

(14)

Türk sanatını incelerken İslam’dan önce ve sonra olarak ikiye ayrılır. Türk sanatının İslam’dan önceki evreden bugüne ilk yazma örnekler MÖ. I. yüzyıldan MS.

XIII. yüzyıla kadar yaşamış ve MS. VIII. yüzyıl da sanat alanında büyük gelişmeler göstermiş olan ve Türk kültür tarihinde önemli bir yer tutan Uygurlara aittir.

Uygurlar, Orta Asya’da ayrı ayrı devletler kurarak yaşayan bir Türk kavmidir.

Uzun yıllar Çinlilerle Göktürk ve Kutluk Devletine bağlı kalmışlardır. Göktürkler’ den sonra Orta Asya’ da Türk hâkimiyetini devam ettiren Uygur Türkleri olmuştur.

Orta Asya’da yapılan kazı ve araştırmalar Uygur Türk şehirlerinde bulunmuş fresk (duvar resmi) resimli ve minyatürlü kitaplar MS. VIII-IX. yüzyıllar da bu sanatların Uygur Türklerinde seviyesinin ne kadar ileride olduğunu gösterir. Uygur Türkleri önce Mani, daha sonra da Budistliği benimsemişlerdir. Bu iki din görüşünün sonucu olarak İslamiyet devri resimlerinden farklı olarak bezek tabir olunan duvar ve tavan resimleri tarzında mabet ve manastırlarda kendini göstermiştir⁶ (Resim 1).

Resim1: IX. yy. Uygur duvar resmi Resim 2: IX. yy. Uygur duvar resmi

Uygur Türklerinin meşhur duvar resimlerinin yanında çok değerli el yazmaları da bulunmaktadır. Turfan vahasında ve Sengim vadisindeki şehirlerde bulunan mabetlerde Uygurlara ait resimli yazmalar ele geçirilmiştir. Uygurlar’ dan günümüze kalan yazma eserler olgun kompozisyonlar içinde metinle alakalı simgesel ağırlıklı resimler yer alır. Bu kompozisyonların çeşitli kısımlarında tamamlayıcı unsurlar olarak stilize bitkisel süsler görülür (Resim 2).

6 İ. Binark, Türk Kitap Medeniyeti, İstanbul Büyükşehir Belediyesi Kültür Yayınları, İstanbul 2008, s. 28.

(15)

Süslemelerde kullanılan renkler altın yaldız mavi, kırmızı, beyaz, erguvan ile açık ve koyu yeşildir. Altını varak ve ezme altın kullanan, farklı usullerle kaliteli kâğıtlar ve boyalar elde eden Uygurlar geliştirdikleri çeşitli boyama teknikleri ile çok zengin eserler ortaya koymuşlardır. Bezemeler arasında basitleştirilmiş ağaç çeşitleri boşlukları dolduran çiçek motifleri çiçek ve yapraklarla bezeli helezonlar göze çarpar.

Bu motifler İslam devrindeki Hatayi üslubunun habercileridir. Uygur şehirleri uzun zaman sanat merkezi olmuştur. Buralarda yetiştiren sanatçılar Moğollar döneminde çeşitli ülkelere giderek eserler vermiştir⁷.

Fransız tarihçi Clement Huart İslamiyet’ ten sonra Türk, Acem ve Arap medeniyetlerinin müşterek eseri olan minyatürün Orta Asya’da ki eski Türk resim sanatının İranlılara geçmesiyle meydana geldiğini söyler. İran’da sanat hayatı Orta Asya’dan gelen Türkler tarafından getirilmiştir. Cengiz ve Timur istilalarından sonraki İran eserleri ve nakışlar hep Orta Asya’dan gelen sanatkârlar tarafından yapılmıştır.

Uygur sanatçıları ve kâtipleri İslam dünyasında siyasetin olduğu kadar bilim ve sanatın merkezi olan Bağdat’ ta, İran’da, Tebriz’de Timur döneminde bile yöneticilerin himayesinde çalışmışlardır. XIII. yüzyıldan itibaren İran Orta Asya’dan bu ülkeye yerleşen ve Önasya resminin çehresini tamamen kendi üslubuna göre değiştirip yenileyen Orta Asyalı Uygur sanatkârlarının tesiri altında kalmıştır. Orta Asya Türk tesiri bu yolda Maverâün-nehir’e oradan da bütün İran’a hakîm olmuştur⁸. Bu sanatkârlar vasıtasıyla Türk kültürü Çin’i İran’ı hatta Kore’yi etkilemiştir. Uygurların süsüleme ve resim sanatlarında başlattığı stilize bitkisel motifler, çekik gözlü, geniş yüzlü, küçük ağızlı yüz karakteri gerek İslam dünyasında gerek Türk klasik sanatlarında bin yılı aşan bir sürede devamlı olarak kullanılmıştır⁹. Türkler VIII. yüzyıldan itibaren

guruplar halinde İslam bölgelerine girmişler ve buralarda önemli görevler almışlardır¹⁰. Uygurların varisi sayılan ve Asya’da kurulmuş ilk İslam Türk devleti olan

Karahanlılar döneminden kalan keramik sanatı ürünlerinde Uygurlardan gelen süsleme motifleri görülür. Karahanlı keramiklerindeki süslemeler bir merkezden kaynaklanarak yayılır. Karahanlı keramiklerinde figüratif konular yerini yavaş yavaş yerini bitkisel ve geometrik motiflerin hâkimiyetine bırakır.

7 İ. Özkeçeci-Ş.Bilge Özkeçeci, Türk Sanatında …. , s. 32.

8 İ. Binark, Türk Kitap…. , s. 30-31

9 İ. Özkeçeci-Ş.Bilge Özkeçeci, Türk Sanatında …. , s. 32-33.

10 C. Keskiner, “Süsleme Sanatlarımızda Rumi”, Antika, 34., İstanbul 1988, s. 21.

(16)

Gazneliler ise X. yüzyıldan XII. yüzyıla kadar Horasan, Afganistan ve Kuzey Hindistan’ da hüküm süren Müslüman Türk hanedanıdır. Gaznelilerin Afganistan’ da Hilmend nehri kenarında yaptıkları Leşker-i Bazar Sarayın da Uygur Türklerinin duvar resmi geleneğinin devamı olarak nitelenen freskler(duvar resimleri) kullanılmıştır.

Bu döneme ait bilinen az sayıdaki yazma örnekler den biri olan ve Gazne’de XII. yüzyılda yazıldığı tahmin edilen Mushaf çağdaşı Selçuklu yazmalarına benzemektedir. Sayfa kenarlarında farklı boyutlarda ve formlarda rozetler ve kalın yazıların arasında ustaca çizilmiş bitkisel ve rumi motiflerin bulunduğu kafesli taramalı beynessutur vardır. Moğol akınlarıyla yerle bir olarak tarihten silinen Gazne sanatı Büyük Selçuklu Türklerini etkilemiştir.

İslamiyet’ten sonra Asya Türk sanatının ikinci önemli dönemini oluşturan Gazneli sanatı sonrasında horasanda Selçuklular bir devlet kurmuşlardır. XI. yüzyılın başlarında bugünkü İran bölgesine gelen büyük Selçuklular bölgeyi muhteşem mimariyle donatmışlardır. Bir yandan Uygurların diğer yandan Müslümanların bilim ve sanat faaliyetlerinin tam ortasında yer alan Selçuklu mimari alanında olduğu gibi diğer sanatlarda da önemli eserler vermişlerdir.

Selçuklu döneminde Kur’ân ve ilim kitaplarının hemen her türünde süsleme örneklerine rastlanır. Bu dönemde temeli İran ve çevresinde atılan tezhip sanatı Tebriz, Herat, Bağdat, Musul, Konya, Karaman, Amasya, Harput ve Sivas’a doğru

gelişmiştir. Selçuklu eserlerinde en zengin tezhip kitapların zahriye kısımlarında metinlerin başlıklarında sure başlarında ve konu bölümlerinin aralarında kitabın son sayfasındaki hatime ve ketebe bölümünde yer alır. İlk olarak kuranlarda başlayan süslemeler sure başlığı veya herhangi bir satırın yatay olarak tezhiplenmesi şeklindedir.

Sayfa kenarlarında iri rozetler (gül) yuvarlak veya oval formda ayet sonundaki noktalar ise çeşitli biçimde tezhiplenmiştir. Bazı örneklerde yazı etrafında münhani bitkisel veya düğümlü geçmeler şeklinde bordürler ve yazı aralarında beynessutur olarak değerlendirilebilecek altın ağırlıklı ve pastel renkli süslemeler yapılmıştır. Giderek daha olgulaşan ve güzelleşen süslemelerde bolca altınla birlikte mavi yeşil ve koyu kırmızı renkler kullanılmıştır.

Anadolu’yu ele geçiren Selçuklu kumandanlarından Süleyman Şah burada Büyük Selçuklu Devletine bağlı Anadolu Selçuklu Devletini kurmuştur (1077-1309).

Anadolu da diğer Selçuklu kumandanları da Büyük Selçukluya bağlı beylikler

(17)

kurmuşlardır. Bunların başlıcaları Mengüçekliler, Saltuklular, Artuklular ve Danişmendliler. İki yüzyılı aşan bir süreçte Anadolu sanatında Anadolu Selçukluları söz sahibi olmuştur. Anadolu Selçukluları mimaride Orta Asya’ da ki İran’da ki Anadolu ya gelene kadar etkileşim içinde oldukları diğer kültürlerdeki unsurlarla Anadolu’nun yerel malzemeleri ve geleneksel tekniklerini İslam kültürü temelinde birleştirerek kendilerine has dinamik yeni bir sanat anlayışı getirmişlerdir¹¹.

XIII. yüzyılda mükemmel bir gelişme gösteren Anadolu Selçuklu mimarisi, plan ve mimari kurguları kadar dekorasyondaki geometrik motifler, rûmîler, bitkisel bezeme ve figüratif unsurlarla desen ve motif zenginliği ile dikkat çekicidir. Anadolu da XIII.

yüzyıl başlarında kitap sanatına yoğun bir ilginin olduğu görülmektedir. Lakin Büyük Selçuklular döneminde gelişip Anadolu Selçuklular dönemi ne kadar devam eden tezhipli ve minyatürlü yazma eserlerin büyük bir çoğu günümüze kadar gelememiştir.Bu nedenle birlikte Anadolu Selçukluların eseri olduğu kesin olarak bilinene tezhipli yazma eserler azdır. Bu yüzyılın başından günümüze kalan Varka ve Gülşah (Resim 3) adlı minyatürlü bir mesnevidir. Selçuklu mektebi klasik Osmanlı minyatürlerinin üslubuna hazırlık mahiyetindedir¹².

Resim. 3: Varka ve Gülşah, Abdülmümin el- Hoyi, Konya XII. yy.

11 İ. Özkeçeci-Ş. Bilge Özkeçeci, Türk Sanatında …. , s. 32-37.

12 İ. Binark, Türklerde Resim…., s.276.

(18)

Bu dönemde yapılan yazmaların süslemeleri dönemin mimari süslemeleri taş çini ve halıda görülen motiflerle benzerlik taşır.

İri geometrik madalyonlar ve geometrik süslemeler örgülü bordürler, geçme motifleri ve kufi yazının dekoratif kullanılışı Anadolu Selçuklu dönemindeki yazmalarda tezhibin karakteristik özelliğidir. Renklendirmede ise genellikle altın hakimdir. Zeminlerde altın süslerde lacivert, koyu mavi, kiremit rengi, yeşil, kahverengi, haki, sarı, pembe ve siyah ile yapılmıştır. Süslemelerde geometrik şekillerin yanı sırsa münhaniler ve özellikle Selçuklu dönemi motifi olan rûmîler kullanılmıştır.

Aralarında küçük dallar üzerinde hatayiler vardır. Bazı yazmalarda bölüm başlarında ilk iki sayfa levha tezhibi olarak isimlendirilen ve tüm sayfayı kaplayan bezeme tasarımı biçiminde tezhiplenmiş kimi zaman bu tezhipli sayfaların kenarına güller (madalyon) yapılmıştır¹³. Anadolu Selçuklu tezhip üslubu XIV.-XV. yüzyıllarda Konya ve çevresinde yapılan bazı eserlerde devam etmiştir¹⁴. XIV. yüzyılın başlarından sonra kitabın ve sanatının koruyuculuğunu Karamanoğulları ve Germiyanlılar gibi Türk dilinin Anadolu da yaygınlaşmasında önemli rol oynayan beylikler yapmıştır¹⁵.

Türk müzehhipleri XV. yüzyıl başlarında etkinliklerini Osmanlı Sultanlarının koruyuculuğunda Bursa’da sürdürdü¹⁶.(Resim 4)

Resim 4: Bursa İnebey Medresesinde Bulunan Selçuklu El Yazması

14 B. Mahir, “Tezhip Sanatı”, Geleneksel Türk Sanatları, İstanbul 1993, s. 369.

15 İ. Özkeçeci-Ş. Bilge Özkeçeci, Türk Sanatında …. , s. 39.

16 N. Diyarbekirli, “Tezhip Sanatı”, Başlangıcından Bugüne Türk Sanatı, Ankara 1993, s. 401.

(19)

Erken Osmanlı yazmalarında da farklı etkileşimlerin birleşiminden doğan yeni bir tezhip üslubunun varlığı ilk bakışta sezilir¹⁷.

Bu döneme ait pak az tezhipli örnek bilinmektedir. Bunlardan biri 1434-35 yılında II. Murad için yazılmış olan müzik konulu kitaptır. İlginç sayfa düzenleri ve zengin tezhibi ile dikkat çeken eserin tezhiplerinin XV. yüzyıl ilk yarısında sanat etkinliklerinin yoğun olduğu Bursa da yapıldığı düşünülmektedir¹⁸. Bu yazma eserde de görüldüğü gibi bu yüzyılın ilk yarısında bezeme motiflerinde Memlük ve Timurlu dönemi Herat ve Şiraz mekteplerinin tesiri olmakla beraber zamanla bu farklı tesirlerin özümlenmesiyle bir tezhip üslubu meydana gelmiştir.

Hükümdar sarayı bünyesinde nakkaşhane bulunması bir gelenek şeklinde Uygur Türklerinden Anadolu Selçuklularından ve Timurlu sarayından beri süregelmektedir¹⁹.

Anadolu Selçuklu imparatorluğu zamanında kurulmuş saray nakkaşhanesi ananesi Osmanlı döneminde de devam etmiştir. Bursa, Edirne ve 1453 den sonra İstanbul gibi başkentlerin saraylarında kurulan nakkaşhaneler özellikle Fatih’in 1451–

81 yılları arasındaki saltanatı süresince sayısız ve mükemmel eserler vermişlerdir.

İlim ve sanat aşığı ince ruhlu bir padişah olan Fatih Sultan Mehmed’in yeni sarayında kurduğu nakışhanenin baş sanatkârı olan Özbek asıllı Baba Nakkaş gözetiminde Fatih’in özel kütüphanesi için yapılan eserler fevkalade ince tezhiplenip şahane süslemeli ciltler içinde padişaha sunulmuştur²⁰.

Dönemin diğer tezyin unsurlarıyla üslup birliği içinde eserler verilen tezhip sanatı tamamen kendine has özellikler taşır. Bu sebeple Fatih Dönemi Osmanlı tezhip sanatında ilk klasik dönem olarak nitelenebilir²¹.

Yine bu döneme ait Mehmed Siyah Kalem’e (Akkoyunlu Yakup Bey) atfolunan Fatih Albümü üslup ve kompozisyon bakımından Uygur resimleriyle benzerlik taşıyan çeşitli minyatürler ihtiva eden bir eserdir²².

Bu dönem yazmalarında dini eserler kadar bilimsel eserlerde önemli yer tutar.

Fatih’in Sinan Bey adında bir nakkaşbaşısı da vardı. Bu şahsın Venedik de resim tahsil ettiği rivayet olunmaktadır. Topkapı sarayında Fatih’in Sinan Bey tarafından yapılmış

17 B. Mahir, “Tezhip Sanatı”, Geleneksel…. , s. 369.

19 Ç. Derman, “Türk Tezhip Sanatının Asırlar İçinde Değişimi”, Türkler, XII, Ankara 2002, s. 289-299.

20 G. Mesara, “Türk Tezhip ve Minyatür Sanatı”, Sandoz Bülteni, 1987/1, sayı: 25, s. 9-21.

22 G. Mesara, Türk Tezhip ve Minyatür…. , s. 18.

(20)

bir portesi(Resim 5) bulunmuştur. Ayrıca Fatih’in İtalyan ressam Bellini’yi İstanbul’a davet ederek kendi resmini yaptırdığı da bilinir²³.

Resim 5: Sinan Bey, Fatih portesi.

Fatihin çok kültürlü oluşu ve kitaba gösterdiği büyük ilgi çok sayıda bilimsel dini ve edebi eserlerin hazırlanmasına yol açmıştır. Bu eserlerde oldukça canlı açık lacivert, kırmızı, yeşil, siyah renklerin altınla birlikte çok dengeli olarak kullanıldığı görülür²⁴.

Osmanlı tezhip sanatında II. Beyazıt döneminde (1418–1512) Fatih döneminin özellikleri devam ettirilerek oldukça zengin eserler vermişlerdir. Bu döneme ait belgelerde nakışhanede çalışan yaklaşık on dokuz nakkaşın adı tespit edilmiştir. Bir kısmı İran ve Tebriz den gelmiş olan değişik kökenli sanatçılar Osmanlı tezhibine yenilikler getirmişlerdir. Bu dönemde Şeh Hamdullah gibi üstün nitelikli bir hattatın

23 İ. Binark, Türklerde Resim…., s.277.

(21)

yetişmesi ve onun yazdığı mükemmel Kur’anların özenle süslenmesi tezhip sanatının gelişmesini olumlu yönde etkilemiştir.

Bu dönemde bordürler ve tığlarla zenginleştirilen kompozisyonlar da rumi ve bitkisel motiflerin yanında ilk defa bu dönemde görülen bulut motifi çok çeşitli biçimlerde kullanılmıştır.

Yavuz Sultan Selim’ in doğuya yaptığı seferlerden sonra Tebriz ve Mısır’dan yanında getirdiği sanatçılar ve Timurlu Sultanının yolladığı Heratlı sanatçılar Osmanlı sanatının da yeni akımlar başlatmışlardır. Bu sanatçıların haklar tarzında süsledikleri zengin kompozisyonlar yazma kitap sanatına yeni bir boyut getirmiştir.

Tezhip sanatının Fatih döneminden sonra ikinci önemli aşaması Kanuni Sultan Süleyman dönemidir (1520–1566). Kanuni dönemi tezhipte birçok yeni üslubun ve tekniğin uygulandığı son derece zengin ve ihtişamlı bir devirdir. Türk süslemeciliğinde sazyolu olarak bilinen eserler bu dönemde ortaya çıkmış ve gelişmiştir. Helezoni dallar üzerinde zengin çeşitli hatayi ve sivri uçlu iri yapraklı bezemeleriyle oluşan bu üslup Tebriz den getirip uygulayan kanuninin nakış hanenin başına getirdiği şah kuludur.²⁵

Türk süsüleme tarihinin Baba Nakkaş kadar önemli bir diğer ustası da XVI.

yüzyılın ilk yarısından itibaren Kanuni döneminin baş saray müzehhibi olan Karamemi dir²⁶.

Nakkaş Şah Kulu’nun öğrencisi olan Nakkaş Karamemi (Kara Mehmed Çelebi) zengin motif bilgisi, güçlü bir tabiat gözlemi ve olağanüstü yeteneğiyle ile tezhip tasarımında eşsiz eserlere imza atmıştır²⁷.

Karamemi Türk bezeme sanatına yeni bir üslup ve anlayış getirmiş klasik kuralların dışına çıkarak yepyeni bir akımın öncüsü olmuştur. Bahçe çiçeklerinin, gül, lale, karanfil, bahar daları vb. gibi kısmen üsluplaştırılarak tezhibe dâhil edilmesinde ilk adımı atan ve onların bolca kullanılmasına vesile olan sanatkârdır²⁸.

Bu çiçek motiflerini tek tek veya toplu olarak ustaca kullanan Nakkaş Karamemi, Kanuni Sultan Süleyman’ın Muhibbi mahlasıyla yazdığı şiirlerin toplandığı

27 İ. Özkeçeci-Ş. Bilge Özkeçeci, Türk Sanatında …. , s.47.

28 Ç. Derman, Türk Tezhip Sanatının Değişimi …. , s. 295.

(22)

Muhibbi Divanı’nın (Resim 6) yazma nüshalarıda bu tarz tezhiplenmiştir. Bu bezeme tarzıyla nüshalara oldukça renkli bir çiçek bahçesi havası verilmiştir.

Resim 6: Muhibbi divanından bir nüsha.

Türk tezhibinde XVII. yüzyılın ilk yarısı XVI. yüzyılın devamı sayılabilir.

Devrin sanatkârları bir önceki yüzyılın üstatlarının yolunda yürümüşlerse de bir gerileme dönemi sayılabilecek devrin ikinci yarısından itibaren yapılan eserler sanat yönünden zayıf örneklerdir²⁹. Bu dönemde klasik tezhip örnekleri azalır renkler

(23)

soluklaşır, kompozisyonlar tekdüzeleşir ve işçilik bozulur. Dönemin en ünlü tezhip ustası Hafız Osman’ın Kur’anlarını süsleyen Hasan Çelebidir. Bu dönemde Hafız Osman tarafından düzenlenen hilyelerin tezhiplenmesiyle tezhip sanatını kitaplardan levhalara taşındığı görülür³⁰.

Türk tezyinatında batı etkilerinin görülmeye başlandığı XVIII. yüzyılda klasik süsüleme üsluplarından uzaklaşılarak batının Barok ve Rokoko tarzlarının hakim olduğu yeni zevk ve görüşler ortaya çıkmıştır³¹.

Batı dünyası Rönesanssın ardından XVII. yüzyılda bilimde devrim gerçekleştirmiş, modern dünyanın temelleri atılmıştır. XVIII. yüzyılda da aydınlanma çağı yaşanmaya başlanarak yüzyılın ikinci yarısında sanayi devrimi gerçekleşirken Osmanlı Devleti ve toplumu böyle bir gelişim sürecinin dışında kalır. Batılılar biçiminde bir gelişme gerçekleştirilememesi güçler dengesinin Osmanlılar aleyhine bozulması sonucunu veriri.

XV. ve XVI. yüzyıllarda batıyı küçümsemiş ve XVII. yüzyılda da bu görüşünden sıyrılmamış olan Osmanlı devleti batının güçlü hale gelişini istemeye istemeye kabulleniyordu. Bu nedenlerle barış siyaseti güden III. Ahmed ve Sadrazam İbrahim Paşa ilişkileri daha da geliştirmek amacıyla Fransa’ya bir elçi gönderilmesine karar verirler. Bu iş için Yirmisekiz Çelebi Mehmed Efendi diye tanınmış kişi seçilir.

Mehmed Efendi zeki, bilgili ve kibar biriydi. Oğlu Sadi Efendiyi de yanına alarak 1720 de Paris’e gitti. Ayrılışından dönüşüne kadar geçen bir yıl içinde gördüklerinin izlenimlerini edindiği bilgileri sefaretnamesine işledi. Onun Fransa’nın saraylarını, bahçelerini, şatolarını, tıp okulunu, hayvanat ve nebat bahçelerini, goblen halı imalathanesini bir ayna fabrikasını rasathaneyi bazı matbaaları görüp incelediğini sefaretnamesinden öğreniyoruz. Fransa ile bu tanıtıcı bilgilerin yer aldığı sefaretname padişah ve sadrazamın ilgisini çekmiştir. Bu bilinçli batıya açılma politikası yeni bir kültür ve sanat ortamı oluşturmuş böylece saray, köşk ve bahçe mimarisini batı unsurlarının tesiri başlamıştır³².

Bu değişim sanatı da büyük ölçüde etkisi altına almıştır. Lale Devrine (1718–

1730) kadar devam eden klasik süsleme sanatı bu dönemden sonra değişmeye başlamıştır. Lale, gül ve öbür çiçekler birlikte kullanılmış daha sonra Barok ve Rokoko

30 İ. Özkeçeci-Ş. Bilge Özkeçeci, Türk Sanatında …. , s.48.

32 M. Cezar, Sanatta Batıya Açılış ve Osman Hamdi, İstanbul 1995, s. 25-27.

(24)

sanatının etkisiyle tezhipte Türk Rokokosu üslubu meydana gelmiştir. Tezhipte klasik motiflerle yapılan kompozisyonların yanında yeni bir anlayışla çizilmiş gölgelendirmelerle üçüncü boyut verilmeye çalışılmış çiçek demetleri görülür. Çiçek motifinin özelliklede lalenin çokça kullanıldığı XVIII. yüzyılda Ali Üsküdari (Resim 7 ) ve Abdullah Buhari (Resim 8) dönemim meşhur sanatçılarıdır.

Resim 7: Ali Üsküdari Resim 8: Abdullah Buhari

Bu yüzyılda görülen orijinal çalışmalar arasında lake kitap kaplarının özel bir yeri vardır.

Barok ve Rokoko tarzı kitap süslemeleri ve levhaların en güzel örneklerini XVIII. yüzyıl sonları ve XIX. yüzyılda ortaya konmuştur³³. Bu üslupta iri kıvrımlı yapraklar, değişik çiçekler ve güllerle dolu sepetler, kurdeleler ve fiyonkların yer aldığı ağır bir bezeme şekli hâkimdir³⁴.

Osmanlının son döneminde ve sonrasında cumhuriyet döneminde Avrupa tesirleri toplumsal hayatın tüm alanlarında yoğun bir şekilde artmış ve devriminde etkisiyle Türk toplumunun hayat tarzını köklü biçimde değiştirmiştir. Osmanlı

33 İ. Özkeçeci-Ş. Bilge Özkeçeci, Türk Sanatında …. , s. 49–50.

(25)

döneminde sanat faaliyetleri üst düzey bir eğitim birimi gibi işlev gören saray nakkaşhanesinde usta çırak ilişkisi içinde devam etmiştir. Saray dışında da benzer usullerle devam eden sanat çalışmaları için ayrı bir okul açılmıştır. Sanat eğitimi için ülkemizde ilk açılan okul Medresetül Hattatin ( Hattatlar Okulu) dir³⁵.

Cağaloğlun da tarihi Yusuf Ağa Sübyan Mektebinde 1914’ de açılan okulun amacı geleneğe bağlı sanatçıların ihya edilmesi ve bu alanlarda öğrenci yetiştirilmesi amacıyla kurulan bu kurumda hat, tezhip, cilt, ebru, minyatür, ahar gibi kitap ve kitap sanatları konularında pek çok sanat zamanını hocaları tarafından usta çırak usulüyle öğretiliyordu. Medresetül Hattatin de tezhip derslerini Yeniköylü Nuri Bey ve Bahaddin Efendi vermekteydiler³⁶.

Cumhuriyetin ilanı ve harf inkılâbından sonra bu sanatlar Şark Tezyini Sanatlar Mektebi adı altında faaliyetlerini sürdürmüş, 1936 da Atatürk’ün direktifiyle Türk tezyini sanatlar şubesi adıyla Güzel Sanatlar Akademisine bağlanmıştır. Klasik yazma kitap sanatlarının en önde gelenlerinden tezhip alanında bu dönemde amaç net olarak belirlenmediğinden son dönem eserlerinin tekrarıyla yetinilmiş ve tasarımsız uygulamalar yapılmıştır.

1945 de bölüme katılan Feyzullah Dayıgil, Muhsin Demironat ve Rikkat Kunt’un gayretleriyle bu konuda gelişmeler yaşanmış, tezhip, hat, ebru gibi sanatların sürdürülmesine destek olmuşlardır. Ayrıca Süheyl Ünver hem Topkapı Sarayında dersler vermiş hem Türk sanatı konusunda bazı belgelere ulaşarak incelemeler yapmıştır. Onun bu konuda yapmış olduğu araştırmalar zor bir dönem geçiren sanat çalışmalarına önemli katkılar sağlamıştır³⁷.

Bazı istisnalar hariç levha tezhipçiliği olarak gelişen cumhuriyet dönemi tezhibinden etkin ve güçlü bir tarzın veya üslubun geliştiğini söyleyemeyiz

Günümüzde ise tezhip sanatı Güzel Sanatlar Fakültesinin Geleneksel Türk El Sanatları Bölümü Tezhip Ana Sanat Dallarında ve çeşitli kurslarda öğretilmektedir.

35 İ. Özkeçeci-Ş.Bilge Özkeçeci, Türk Sanatında …. , s. 50.

(26)

1.3.Tezhip Sanatında Kullanılan Motifler ve Malzemeler

Motifler: Ait olduğu topluluğun gelenek ve göreneklerini yansıtmakta zevk düşünce ve inançlarını en özlü ve ölümsüz ifadelere ulaştırırlar³⁸.

Süsleme sanatlarında desenin en önemli unsuru motiflerdir. Türk süsleme sanatlarında görülen motif bolluk ve özeliğini Türk sanatkârlarının İslam düşüncesinin etkisi altında kısıtlanarak resim ve heykel alanında gösteremediği hünerini tamamen bezeme sanatlarında yoğunlaştırması sonuçu büyük ve çok güçlü üsluplar meydana getirilmiştir³⁹.

Süsleme sanatlarımızın her alanında kullanılan motifler form olarak aynı fakat teknik ve ebada bağlı olarak yapılan detaylar açısından farklılık gösterir. Burada ele alınan motifler ise tezhip sanatında kullanılan motiflerdir,

Sanatçıların yüzyıllarca tabiattaki çiçekleri üsluplaştırarak meydana getirdikleri başlıca motifler şunlardır.

Yaprak (berk): Yaprak, penç, gonca gül, hatayi gibi motifleri meydana getiren ve desen içinde önemli yeri olan motiflerdendir. Tezhipte kullanılan yaprak tabiattaki görünüşünün üsluplaştırmasından oluşur⁴⁰. (Şekil 1)

Şekil 1: Çeşitli yapraklar

Stilize edilmiş yapraklar doğal görünümlü tek dilimli üç dilimli ( seberk) beş dilimli (pençberk) çok dilimli birbirine sarılmış yapraklardan meydana gelmiş olanlar (sadberk)hançer ve geometrik gibi birçok çeşitleri vardır⁴¹.

38 İ. A. Birol- Ç. Derman, Türk Tezyini Sanatlarında Motifler, İstanbul, 1995, s. 13.

39 C. Keskiner, Türk Süsleme Sanatlarında Stilize Çiçekler-Hatai-, Ankara 2002, s. 1.

40 İ. A. Birol- Ç. Derman, Motifler…. , s. 17.

41 A. Akar- C. Keskiner, Türk Süsleme Sanatlarında Desen ve Motif, İstanbul 1978, s. 11.

(27)

Hatayi: Çeşitli çiçeklerin dikine kesitinin üsluplaştırılmış şeklidir⁴². (Şekil 2) Hatayiler çoğu kez kökenleri belli olmayacak derecede stilize edilmiş çiçek motifleridir.

Diğer motiflerin eşliğinde olduğu gibi yalnız başlarına da kullanılmışlardır.

Şekil 2: Çeşitli hatayiler

Dönemlerine göre farklı bünye özellikleri vardır. Anadolu Selçuklularında oldukça sade olan bu motif XV. yüzyıllarda çok süslü ve zengin bir görünüm alır⁴³.

Şakayık çiçekli arabesk, palmet ve bunun gibi adlar altında yayınlarda bahsedilen motif hatayi motifinin farklı ve hatalı isimleridir. Bunlar hatayinin farklı devir üsluplarıyla değişik çizilmiş şekleridir, ancak esas aynıdır. Orta Asya’dan İran yoluyla Anadolu ya ulaşan hatayi motifinin en yaygın kullanım sahası Osmanlı devridir⁴⁴. Çok farklı şeklerde çizilebilirliğinden dolayı çeşit bakımından fazladır.

Penç: Herhangi bir çiçeğin kuşbakışı görüntüsünün üsluplaştırılmış halidir⁴⁵.(şekil 3) Başka bir söyleyişle herhangi bir çiçeğin yatay kesitinin üsluplaştırılmış şeklidir⁴⁶.

Şekil 3: Çeşitli Pençler

42 M. Demironat, “Türk Tezyin Sanatında Motifler” Akademi Mecmuası., V, İstanbul 1966, s. 48-49; İ. A. Birol- Ç.

Derman, Motifler…. , s. 65.

43 C. Keskiner, Türk Sanatlarında Hatai…. , s. 3-4.

44 İ. A. Birol- Ç. Derman, Motifler…. , s. 65–66.

45 İ. A. Birol- Ç. Derman, Motifler…. , s.47; C. Keskiner, Türk Sanatlarında Hatai…. , s.3.

46 C. Karadaş, Türk Tezhip Sanatında Levha…. , s.16.

(28)

Model üsluplaştırılırken yapraklarının sayısına göre Farsça isimler almış ve bir yapraklı (yek berk), iki yapraklı (dü berk), üç yapraklı (se berk), dört yapraklı (cihar berk), beş yapraklı (penç berk) ve altı yapraklı (şeş berk) denir⁴⁷.

Gonca gül: Gonca çiçek demek olan bu motif tam açmamış bir çiçeğin boyuna kesitinin üsluplaştırılmış halidir. Goncagül motifi hatayinin ilk adımıdır⁴⁸. (şekil 4)

Daha çok gonca olarak adlandırılan bu motif hatayi den daha küçük ve daha az detaylı olması nedeniyle hatayi motifinin ilk evresidir.

Şekil 4: Çeşitli goncagüller

Yarı üsluplaĢtırılmıĢ çiçek: Doğadaki çiçeklerin üsluplaştırılmış olmalarına rağmen karakterini kaybetmeyen şekilleridir⁴⁹.(şekil 5) Özellikle XVI. yüzyıl ortalarında Karamemi ekolünün başlamasıyla süsleme alanlarında kendini göstermiş, klasik Türk süslemesinin ana temasını oluşturmuştur.

Şekil 5: Yarı üsluplaştırılmış çiçekler.

Bu üslubun ana örgeleri başta lale olmak üzere, karanfil, gül, nergis, sümbül, çiçek açmış bahar ağaçları ve servilerdir⁵⁰.

50 C. Keskiner, Türk Sanatlarında Hatai…. , s. 4.

(29)

Bulut: Tabiattaki bulutların stilize edilmesiyle çizilen şekillerdir. (şekil 6) Türkler de bulutun çıkış noktası tabiattır⁵¹.

Şekil 6: Bulut

Uzak Doğu kökenli olduğu için bu motife Çin Bulutu da denir. İstanbul sarayı’na XV. yüzyılda takriben 2. Bayezıd döneminde girdiği ve klasik süsleme motiflerimiz arasında yer aldığı görülür⁵². Bulutlar başlı başına bir kompozisyon teşkil edebilecekleri gibi, bir desen üzerinde serbest olarak da kullanılabilir⁵³.

Rûmî: Kelime anlamı “Anadolu’ya mensup, Anadolulu” demektir⁵⁴.(Şekil 7) Orta Asya’dan gelen ve Anadolu Selçukluları tarafından geliştirilen bu motif genellikle kuş beden ve kanatlarından stilize edilerek üsluplaştırılmış ve süsleme sanatlarımızın her sahasında kullanılmıştır.

Şekil 7: Rumi

Rûmî motifinin günümüze gelen ve erken örneği, Uygur Türkleri’ne ait IX. X.

yüzyılda yapılmış olan bezeklik fresklerindeki bir deniz ejderinin kanatlarında

51 İ. A. Birol-Ç.Derman, Motifler…. , s.153.

54 Ş. Sami, Kamus…. , s. 676.

(30)

görürüz⁵⁵. Rûmî’lerin, sade, piçide, hurde, sencide, kanatlı, dilimli gibi pek çok çeşitleri vardır.

Münhani: Kelime manası “eğri, kamburlu” demektir⁵⁶. Özellikle Selçuklu dönemi el yazması kitap süslemelerinde görülen bir motiftir. (şekil 8) İlk örneğini rumi motifi ile birlikte aynı eserde görürüz. XV. yüzyıldan sonra kullanılmaları oldukça azalır. Bu dönemden sonra ancak durak veya hizip güllerinde gördüğümüz bu motif, orta Asya üslubu kademeli bir boyama tarzına sahiptir⁵⁷.

Şekil 8: Münhani

Hayvansal motifler: Hayvan motiflerini tezyinatta figür olarak değil, süsleme unsuru, elemanı olarak ele alınıp,

1) Hayal mahsulü, efsanevi hayvan motifleri

2) Tabiat kaynaklı, üsluplaştırılmış hayvan motifleri olarak ikiye ayrılır.(şekil 9)

Şekil 9: Hayvansal motifler

55 C. Keskiner, Türk Sanatlarında Hatai…. , s.3.

56 Ş. Sami, Kamus…. , s. 1413.

(31)

En az kullanılan motiflerin başında, herhalde, üsluplaştırılmış hayvan motifleri gelir. Dini konular dışında, ender de olsa, halkari de bir çeşni katması gayesiyle işlenmiştir⁵⁸.

Zencerek: Geçmelerin geleneksel adı “ zencerek “ tir. Bu kelime Farsça

“zencir” kelimesinden “ küçük zencir” anlamına gelen bir sözcük olarak “ zencirek”

haline getirilmiş ve söyleyişte “ zencerek “ halini almıştır⁵⁹. (şekil 10)

Şekil 10: Zencerek

Ahşap, tuğla, taş, mermer, mozaik, çiniler, kitap sanatlarında( cilt, tezhip ve minyatürlerde) çokça karşımıza çıkan süslemelerdir⁶⁰.

Özellikle Anadolu Selçukluları tarafından her sahada bolca kullanılmıştır.

Yuvarlak bir noktanın etrafında çarkıfelek gibi yer alan çizgilerle desen meydana getirilir. Daima bir alttan, bir üstten olmak üzere kesintisiz devam eder şeritler halindedir. Tezhip sanatında genellikle yazıdan süslemeye geçişlerde ara pervazı (bordürü) olarak kullanılırlar⁶¹.

Çintamani: Yanyana uzanan iki dalgalı çizgiden ve yine ikisi altta biri üstte olmak üzere üç yuvarlak benekten meydana gelen bir motiftir⁶². Tezyinatta bu inciler bazen yalnız olarak da kullanılır⁶³.

Malzemeler

Altın: Eskiden altın çekiçle dövülerek sigara kâğıdı inceliğine getirilirdi⁶⁴.Türk tezhibinin ana renk ve malzemesi altındır. Bugün daha ileri tekniklerle daha da ince

58 İ. A. Birol- Ç. Derman, Motifler…. , s.129–130.

59 H. Buttanrı, Türk Süsleme Sanatında Geçmeler, Eskişehir 2003, s. 1.

60 Y. Demiriz, İslam Sanatında Geometrik Süslemeler, İstanbul 2000, s. 8–11.

62 C. Arseven, Sanat…. , I,s. 412; C. Keskiner, Türk Sanatlarında Hatai…. , s. 5.

63 C. Arseven, Sanat…. , I,s. 412; C.Karadaş, Türk Tezhip Sanatında Levha…. , s. 22.

64 C. Arseven, Sanat…. , I,s. 55; H. Sahillioğlu,”Altın” , DİA, II, İstanbul 1993, s. 532.

(32)

biçime sokulmaktadır. Muhtelif ayarlarda hazırlanan altın varaklar yapıştırma, ezilerek toz haline getirme, serpme ve püskürtme gibi çeşitli metotlarla uygulanır. Kırmızı altın, sarı altın, gümüş katılarak elde edilen yeşil altın bir arada kullanılarak değişik renk görünümleri elde edilir⁶⁵.

Fırça: Boya sürmek için kullanılan kıl veya tüyden yapılmış muhtelif şekil ve kalınlıklarda olan saplı alete fırça denir⁶⁶. Eski kaynaklarda adı kıl kalem olarak geçen fırça bu sanatın gerçekleşmesini sağlayan başlıca alettir. Eskiden çulluk kuşunun ensesinde bulunan gümüş renkte yay biçimi tek tüylerin bir araya getirilmesiyle farklı kalınlıkta fırçalar hazırlanıp kullanılmıştır. Bugün Avrupa dan ithal edilen ve 000 dan 3- 4 numaralara kadar değişen samur tüylü fırçalar kullanılmaktadır⁶⁷.

Boya: Bir yüzeyi renklendirmek veya bir şeyin rengini değiştirmek için kullanılan su yağ gibi maddeler karıştırılabilen kimyevi veya madeni maddelerdir⁶⁸. Eski devirlerde boyalar kök ve topraktan hazırlanırdı. Boyalar incecik toz haline getirildikten sonra Arap zamkıyla ezilir ve kullanılmaya hazır hale getirilirdi⁶⁹. Bu tarz boyalar şunlardır; siyah(is mürekkebi) ,beyaz (üstübeç), laciverd (lapislazuli veya bedahşi laciverdi), mai(çivit-indigo), mat kırmızı(surh, verminyon), parlak kırmızı(lal mürekkebi), tuğla kırmızısı, sarı (demir oksit), turuncu(kurşun oksit, sülüğen), yeşil(bakır karbonatı)⁷⁰.

Bugün kullanılan sulu boya guaj boya ve akrilik gibi boyalar kimyasal yollarla elde edilmektedir⁷¹.

Mühre: Müzehiplerin altın parlatmak için kullanılan akik taşlı saplı alete denir⁷². Süleymani taşından, yeşimden, yemen taşından yapılan ve yassı, kartal burunlu gibi farklı uçlara sahip olan çeşitleride vardır⁷³.

65 A. Akar- C. Keskiner, Desen ve Motif…. , s. 23.

66 C. Arseven, Sanat…. , I,s. 584; Eczacıbaşı…. ,”Fırça”, I , s. 587.

68 C. Arseven, Sanat…. , I,s. 279.

69 A. Akar-C. Keskiner, Desen ve Motif…. , s. 23.

71 C. Karadaş, Türk Tezhip Sanatında Levha…. , s.24; O. Hatipoğlu, XIX. Yüzyıl Osmanlı Camilerinde Kalem İşi Tezyinatı, Yayınlanmamış Doktora Tezi, Erzurum,

72 C. Arseven, Sanat…. , III,s. 1480.

(33)

Kalem: Yazı yazmak için kullanılan ucu sivri konik tahta demir gibi malzemelerden yapılan alettir⁷⁴. Günümüzde ise desen çizmek için kullanılan kalemler kurşun ve 0,3–0,5 mm. kalınlıkta uçları olan teknolojik ürünlerdir.

Kâğıt: Kâğıt çeşitli bitkilerden çıkarılan ve boyları milimetre ile ölçülecek kadar küçük olan liflerin sıkıştırılmasıyla oluşur⁷⁵. Önceleri Tezhip hat ve minyatürde kullanılan kâğıtlar aharlanır, boyanır ve mührelenir. Böylece kullanıma hazır hale gelirdi. Bu işlem İstanbul da ve diğer kültür merkezlerinde bulunan kâğıt terbiye dükkânlarında yapılırdı⁷⁶. Günümüzde ise kâğıtlar fabrikalarda farklı boyut ve seçeneklerle üretilmektedir.

Murakka tahtası: Murakka kıtaların (kâğıt) bir araya getirilmesiyle hazırlanan albüm anlamındadır⁷⁷. Bu murakka sayfalarını oluşturmak için kullanılan düz tahtaya murakka tahtası denir.⁷⁸. Müzehhipler ve hattatlar muhallebi denilen el yapımı ve içinde şap ve jelâtin bulunan yapışkan maddeyle murakkalarını bu tahta üzerine gererler.

Jelâtin: Hayvan kemik ve derilerinden elde edilen donmuş pelte halindeki yapışkan malzemedir⁷⁹. Tezhipte jelâtin altının kâğıda yapışması ve murakka yapımı için kullanılır.

Muhallebi: Un veya nişastayı suda pişirerek elde edilen kâğıt ve cilt işlerinde kullanılan koladır⁸⁰. Müzehhipler murakka yaparken ve murakkalara yazı yapıştırırken bu muhallebiyi kullanırlar.

Cetvel kalemi (Tirlin): El yazması kitapların sayfaları etrafına düz çizgiler çekmek için kullanılan alettir⁸¹. Pergel takımlarında gördüğümüz tirlin denilen alet, yapma kufi çizmekte, levha ve sahife kenarlarına altın cetvel çekmekte v.s. kullanılır⁸².

74 C. Arseven, Sanat…. , II,s. 950.

75 C. Arseven, Sanat…. , II,s. 950

77 İ. Özkeçeci- Ş. Bilge Özkeçeci, Türk sanatında …. , s.170.

78 C. E. Arseven, Sanat…. , III, s. 1474.

79 C. E. Arseven, Sanat…. , II, s. 877.

80 C. E. Arseven, Sanat…. , III, s. 1471.

81 C. E. Arseven, Sanat…. , I, s. 333.

82 M. B. Yazır, Medeniyet Âleminde Yazı ve İslam Medeniyetinde Kalem Güzeli, Ankara 1981, s. 141.

(34)

ĠKĠNCĠ BÖLÜM 2.BAROK SANATI 2.1.Barok Sanatı Nedir?

Barok deyimi Avrupa da XVI. yüzyılın sonundan başlayıp XVIII. yüzyıla kadar gelen devreyi tanımlamak için kullanılır⁸³. Portekizce’de tam yuvarlak olmayan düzensiz inci anlamına gelen barroco sözcüğünden kaynaklanmaktadır. Mecazi olarak tuhaf gülünç tutarsız anlamı içermektedir ve esasında bir yakıştırmadır⁸⁴.

Bir üslup adı olarak ilk defa İtalya da kullanılmaya başlanan Barok akım yayıldığı bölgelerdeki yöresel eğilim ve ekollerle karşılaşıp bunlarla kaynaşmıştır.

Böylece hepsinin kendi özellikleri olan ulusal nitelikte birçok sanat ortaya çıkmış ve barok sanatı da hep birlikte bu değişik ve çeşitli sanat şekilleri meydana getirmiştir⁸⁵.

2.2. Avrupa’da Barok ve Rokoko Üsluplarının Tarihi GeliĢimi

XVI. yüzyıl sonunda XVIII. yüzyıla kadar devam eden ve bu süre aralığında Avrupa sanatına hâkim olan Barok akımı İtalya’da ortaya çıkmıştır. Coğrafi bakımdan Avrupa’nın büyük bir bölümü ile Latin Amerika’ya da yayılmış, gelişmesi ve gerilemesi bir ülkeden ötekine göre değişen düzensiz bir yol izlemiştir. Aynı şekilde yöresel özellikleri ve halk tarafından beğenilip tutulması da ortak bir kaynağa dayanmasına karşın çok çeşitlidir. Bu farklılıklar hem coğrafi hem de tarihi sebeplere dayanır⁸⁶.

Barok sanat Katolik ülkelerde sevilerek uygulanmıştır. Roma, Viyana, Prag gibi kentler önemli Barok üslup merkezleridir. Ancak İngiltere ve Hollanda gibi Protestanlık benimseyen ülkelerde bu üslubun sert tepkilerle karşılaştığı kuzey Almanya ve Fransa gibi Protestanlarında bulunduğu toplumlardaysa örneklerinin sınırlı olduğu görülmektedir. Avrupa dışında Rusya’ da ve Geç Osmanlı sanatında da izlenen barok üslubun Orta ve Güney Amerika’ da yerel niteliklerle karışmış olarak çok özel görünümlerine rastlanmaktadır⁸⁷.

Barok sanat her şeyden evvel karşıt reform hareketiyle doğmuştur. Bu sebeple de ana kaynağı Roma ve papalık çevresinde şekillenen anlayıştan beslenmiştir.

83 N. Atasoy, XVII. Ve XVIII. Yüzyıllarda Avrupa Sanatı, İstanbul 1985, s. 30.

84 Eczacıbaşı…. ,”Barok Üslup”, I , s. 194.

85 F. Conti, Barok Sanatını Tanıyalım, İstanbul 1997, s. 3.

86 F. Conti, Barok Sanatını…. , s. 3.

(35)

Rönesans hümanizmi insanı ortaçağın boyunduruğundan kurtarmış insan saygınlığı düşüncesi bireyi dünyanın merkezi durumuna getirmiştir. Bu evrimleşme insan eylemlerinin din dışı alanlara kayması sonucunu yaratmış ve kilisenin etkinliğinin azalmasına neden olmuştur. Önceden tümüyle kiliseye bağımlı olan sanat yüksek burjuvazinin ve sanat koruyucularının elinde gelişmeye başlamıştır. Ancak XVI. yüzyıl ortalarında meydana çıkan karşıt reform hareketi bu duruma güçlü bir tepki göstermiştir.

Otuz yıl savaşlarıyla doruğa varan din kavgalarının doğurduğu toplumsal kargaşalar sonucu burjuvazinin elinde tutuğu ekonomik ve kültürel gücü yeniden kiliseye ve hükümdara kaptırdığı görülmektedir. Bu yıllarda Roma Katolik kilisesi tüm Avrupa da güç sahibidir ve Avrupa dışı ülkelere misyonerler göndermektedir⁸⁸.

Katolik gücünün yenilenişi ile birçok keşiş tarikatı kurmuştur. Kurulan tarikatların en büyüğü 1534’te kurulan ve kuruluşu ile Cizvit guruplarında Philips Neri, Charles Barromee gibi isimlerin çalıştığı Jesus (Cizvit) tarikatıdır. Katolik kilisesinin aktif askerleri olarak da nitelenen Cizvitler Katolikliğin maddi olduğu kadar manevi saygınlığını da yüceltmişlerdir⁸⁹.

Cizvit tarikatı XVII. yüzyıl da güçlenerek sanat alanında bir Cizvit üslubundan söz ettirecek kadar etkili duruma gelmiştir⁹⁰.

Roma, XVII. yüzyılın büyük kısmında Avrupa’nın sanat merkezi olmaya devam etti. Bu şehir antik eserlerin yanı sıra Raffaelo’ nun Michelangelo’ nun ve papaların Romasını görüp burada çalışmak isteyen sayısız mimar, ressam, heykeltıraş ve uzmanların hayranlıkla koştukları bir şehir olmaya devam ediyordu. Memleketlerine dönen sanatçılar ve gezginci Cizvit papazları Roma Barok sanatının yayılmasında büyük rol oynadılar. Bu üslubun şen ve başarılı özelliği sarhoş eden debdebesi ve lüksü Cizvitlerin karşı reformasyon propagandasında da etkili bir araç oluyordu⁹¹.

Barok sanatının metotlarını ve kurallarını belirleyen dini meclistir. Bu anlamda yeniden canlandırılan Katolik kilisesinin propagandasını barok sanatının sarhoş edici debdebesi ve lüksü Cizvitlerin karşıt reformasyonuna güç katmaktadır. Rönesans da dini etkilerden arınarak ferdiyetçiliğe yönelen sanatçı kilisenin dini sanatı canlandırmasıyla yeniden ortaçağ geleneklerine ve tutuculuğuna boyun eğmek zorunda kaldı. Papalık

88 Eczacıbaşı…. ,”Barok Üslup”, I , s. 194-195.

89 B. Bakır, Mimaride Rönesans ve Barok- Osmanlı Başkenti İstanbul da Etkileri-, s. 21.

91 N. Atasoy, XVII. Ve XVIII. Avrupa…. , s. 33 -34.

(36)

çıplak eserleri ve mitolojik konuları yasak ederek Protestanlığın karşısında daha güçlü bir ruhani etki yaratma yolunda dini sahnelerin tasvirlerini teşvik etti⁹².

Bu nedenlerle de barok sanatı reforma karşı girişilen Katolik hareketin sonucu olarak görülmüştür. Ancak son yıllarda bir bölüm sanat tarihçi üslup un ortaya çıkışı nedenlerine toplumsal bir açıklama getirilmiştir. Buna göre barok üslup mutlakıyetçi yönetim biçimine ya da burjuva strüktürlerinin oluşmasına bağlı olarak değerlendirilmektedir⁹³.

Fransa’da XIV Louis’nin Sarayı Versaille kuvvetin bir yerde toplandığı merkeziyetçi devletin sembolüydü. Gücün tek bir elde toplanmasına kralın Allah’ın yeryüzündeki ilahi temsilcisi olduğu yolundaki ilahi hak eklenmiştir. İtalya da barok sanatı Katolik kilisesinin etkisi altındayken Fransa’da mutlakıyet idaresinin altında gelişmiştir. Sanatçıların ve mimarların yaratıcı ve etkileyici güçleri rahipler ile devletin himayesi altında gelişti. Sonuçta krallar ve onları taklit eden aristokrat sınıfın inşa ettiği geniş bahçelerle çevrili çok süslü saraylar ve şatolar ortaya çıktı⁹⁴.

Barok eserler dini ve din dışı konularda büyük bir tesir gücüne sahiptir.

Rönesans düşüncesinde geçerli olan geometrik ve sınırlı formlar ve çizgiler, renkler ve ışıklarla dağıtılmış formların psikolojik etkinlik kaynağı olarak renk anlayışı hâkim olmuştur. Kullanılan renklerde ışık ve gölge kullanımının denetimi altında derin bir duyarlılığa yönelmiştir.

Barok sanatının gerçek yaratıcısı kilise çevreleri ve papalık olmasına ve gelişmesinde engizisyonun da önemli katkısı bulunmasına rağmen bu sanatın özünü teşkil eden ana ruh dini olmaktan çok dünyevi ve sivil niteliğinden kaynaklanmış ve Avrupa’nın ihtişamını temsil eden tamamen oğlan bir nitelik kazanmıştır.

Barok sanat kuramsal kavramlar açısından ele alınacak olursa başlıca özelliğinin temelden belirsizliğe dayandığı görülür. Barok sanatçılar kendilerini Rönesanssın varisçisi olarak ilan edip onun normlarını kabul ettiklerini iddia etmekle birlikte bu değerleri öz ve anlam olarak sistematik bir şekilde çiğnemişlerdir. Rönesans ne kadar dengeli aşırılıktan uzak, ağırbaşlı, mantıklı ve akla yakın bir üslupsa barok da o kadar hareketli, yenilik heveslisi, sonsuzluk ve sınırsızlığa büyük eğilimi olan aykırılıkları ve bütün sanat biçimlerini cüretli olarak kaynaştıran bir üslup demektir. Bir önceki devrin

92 B. Bakır, Mimaride Rönesans ve Barok…, s. 21.

94 B. Bakır, Mimaride Rönesans ve Barok…, s. 21-22.