18 OCAK 2000 SALI CUMHURİYET
V Ö U U L L ,
KULTUR
[email protected]
Ferruh Başağa’nın son dönem resimleri Yapı Kredi Kâzım Taşkent Sanat Galerisi’nde
Kalpteki ses: Form ve renk
NECM t SÖNMEZ________________ FRANKFURT-M odem Türk sanatı nın değeri hâlâ yeterince bilinmeyen sa natçılarından biri olarak Ferruh Başa- ğa’yı(d. 1914, İstanbul), ilk bakışta bel li bir yere, gruplandırma içine oturtmak mümkün değildir. Kurucu üyelerinden bi ri olmasına rağmen Yeniler Grubu’nun, “ağ sanat görüşünü” kısa bir sürede aş mış, belli bir çizgide sürdürdüğü araştır malarıyla “sürekliliği” yakalamış olan Başağa’nın geliştirmiş olduğu “yorum”, onu “töre-dışı” bir sanatçı konum una yükseltmiştir. Altmış yılı aşan sanat se rüveni boyunca, kendini tekrarlamayı da göze alarak aynı “görsel değerler” üze rinde yoğunlaşan sanatçının son dönem resimlen Yapı Kredi Kâzım Taşkent Sanat Galerisi’nde sergileniyor.
İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akade misi’nde önce Nazmi Ziya'nın, ardm- danLèopold-Lèvy nın ve Zeki Kocanıe- m i’nin atölyelerinde eğitim alan Ferruh Başağa, sağlam bir desen anlayışı üzeri ne oturtmuş olduğu öğrencilik çalışma larının ardından “soyutlamaya” yöneldi. Cézanne kökenli bir yaklaşım açısından doğayı büyüteç altına alan sanatçının 1948’den itibaren lekesel değerleri ön plana çıkaran tarzda, “soyut resim” yap maya yöneldiği görülür. O dönemin yay gın nitelendirilmesiyle “non-figüratif” stildeki bu çalışmaları, Başağa’nın kır mızı, yeşil, pembe gibi canlı renkleri kul lanarak tuval yüzeyinden kalın dokular oluşturarak farklı bir “boyut” (espace) ol gusunu büyüteç altma aldığını göster mektedir.
‘Kendi resmini' geliştirdi_____
İ9 5 0 ’li yıllarda hem Avrupa’da hem de ülkemizde geniş bir sanatçı kitlesi ta rafından yorumlanan “soyut sanat”, biz de yeterince tem ellendirilemediği için sadece m oda bir akım kimliğindekal-İstanbul Şehir Üniversitesi Kütüphanesi
S
'ergi, Başağa’nın
.e
öteden beri kendisine
sorun ettiği, ateşli us
ile soğuk us
arasındaki karşıtlığı
gündeme getiriyor,
ilk bakışta, birbirinin
tekrarıymış gibi
izlenim uyandıran bu
kompozisyonların,
Alexej von
Jawlensky’nin
“Meditationen”
olarak isimlendirdiği
resimleriyle ortak bir
boyutu olduğuna
inanıyorum.
Başağa, birey duyarlılığıyla kendi “görüntülerini açımlamaya” çalıştı. (‘Kompozisyon’, 1999,90 x 90 cm. Tuval üzerine yağlıboya) dı. Paris’e giden Nejad Devrim, MübinOrhon, Albert Bitran, Abidin Dino ve Fahr-el-Nissa Zeki bu doğrultuda yet kin çalışm alar ortaya koymalarına rağ men, İstanbul sanat ortam ında “lirik so yutlama” ve bu doğrultuda çalışan sa natçılar desteklenmediği için pek az res sam araştırmalarına devam etme yürek liliğini gösterebildi. Bu sanatçılardan biri olan B aşağa’mn, 1950-70 arasında ki vitray ve m ozaik atölyeleri kurarak maddi bağımsızlığım koruma, çalışma larım da yakından etkilemiş bir olgudur. 1960’lı yıllarda sanatçının işlerinde de ğişim sürecinin başladığını, önceleri hiçbir form un görülm ediği “ all-over” tekniğiyle çalışılm ış tuval yüzeyinde kare, dikdörtgen gibi geometrik eleman ların gündem e geldiği gözlemleniyor. K tee’nin doğaüstü bir gerginlik yarata rak “resim yüzeyi” parçalanmasını çok iyi gözlemleyen Ferruh B aşağa’mn bu
na kendi çapında verdiği yanıtlar, onun anlam avcılığına çıkm adan etkileyici bir “anlatım sorunsalını” kuracak güç te olduğunu ortaya çıkarmaktadır. De k o ratif eğilim li figür resm inin kabul gördüğü bu yıllarda, yoksayıcılığı, yal nızlığı da göze alarak, “kendi resmini” geliştiren sanatçı, başarılı bir şekilde kendi rotasını çizmiştir. Birey duyarlı lığıyla kendi “görüntülerini açımlama ya” başlayan Başağa’mn, 1970’lerin ba şına dek uzanan süreç içinde resim yü zeyini üçgen formunun hâkim olduğu parçalara böldüğü görülür.
“Soyut resim, çağdaş anlatımdır ba na göre” (1991) diyerek kendi aktöre sini ortaya koyan sanatçının, boyutları, formları, renkleri değişse de “görsel bir sarmal” oluşturacak şekilde üçgen ol gusu üzerinde yoğunlaşması, 1970-80 arasında etkileyici bir imge gücüne sa hip olan büyük boyutlu resimler üretme
sine yardımcı olmuştur. Başağa’nın et rafındaki gürültüye, özçıkar ilişkilerinin kollanmasından öteye geçmeyen sanat çevresindeki ilişkilerden kendini koru yarak “içine kapalı” resim dilini zengin leştirdiği bu yıllardaki araştırm aları 1990’lardaki çalışmalarına yansımıştır. Kompozisyon anlayışım “tekrenkliiik” (monochromie) çerçevesinde temellen diren B aşağa’nın ister sıcak, isterse so ğuk karakterli renkleri, farklı tonları nü ans birlikteliklerini ortaya çıkaran bir açı dan yorumlaması, onun tutkulu bir bi çimde kendi izleri üzerinde tekrar tek rar gidip geldiğinin de göstergesidir. Çünkü imgelemin her zaman başka bir örnek yarattığının farkındadır sanatçı.
Son yıllarda yaptığı çalışm alarının yer aldığı Yapı Kredi Kâzım Taşkent Sanat Galerisi’ndeki sergisi, Başağa’nın Öteden beri kendisine sorun ettiği, ateş li us ile soğuk us arasındaki karşıtlığı
gündem e getiren bir özelliğe sahip. İlk bakışta, birbirinin tekrarıymış gibi bir iz lenim uyandıran bu kompozisyonların, Alexej von Jawlensky’nin “Meditati onen” olarak isimlendirdiği resimleriy le ortak bir boyutu olduğuna inanıyorum. Jawlensky insan yüzünü adeta bir iko na yalınlığıyla yorumladığı bu resim le rini parkinson hastalığı yüzünden iki eline bağlanan fırçalarla boyamıştı.
B a şa ğ a ’n ın çalışm alarıy la Jaw lensky’nin resimleri arasında ortak bir benzerlik yok. Am a iki ressamın kalp lerinin sesine kulak verdikleri ortada. Ba şağa resmin ancak ortalamanın üzerine çıktığı ölçüde “var olacağına” inandığı için, güncel çalışmalarında öteden beri üzerinde yoğunlaştığı karşıtlıkları yumu şatmıyor. Bu yüzden İstanbullu izleyi cilerin pek alışamadığı “soğuk us” ken disini sergideki hemen hemen her resim de belli ediyor.
