Başlangıç gitar eğitiminde sağ el öncelikli öğretimin öğrenci başarısına etkisi

173  Download (0)

Tam metin

(1)
(2)

BAŞLANGIÇ GİTAR EĞİTİMİNDE SAĞ EL ÖNCELİKLİ ÖĞRETİMİN ÖĞRENCİ BAŞARISINA ETKİSİ

ENGİN ÖZYÖRÜK

DOKTORA TEZİ

GÜZEL SANATLAR EĞİTİMİ ANABİLİM DALI

GAZİ ÜNİVERSİTESİ

EĞİTİM BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ

(3)
(4)
(5)
(6)

iv

Nesrin ÜNLÜ’ ye

(7)

v

TEŞEKKÜR

Bu çalışma, gitar eğitimine katkı sağlamak amacı ile hazırlanmıştır. Zaman zaman oldukça güç olan bu süreçte emeği geçenlere teşekkür etmek isterim.

Bu araştırmayı hazırlayabilmem için; bilgi birikimini ve emeğini esirgemeyen, danışmanım Sayın Prof. Ülkü ÖZGÜR’e teşekkür ederim. Ayrıca hiçbir sorumu yanıtsız bırakmayan Sayın Yrd. Doç. Dr. Yücel KAYABAŞI’na ve Sayın Prof. Dr. Aytekin ALBUZ’a teşekkür ederim.

Akademik çalışmalarımı yürütebilmem için bana destek ve fırsat veren Antalya Akdeniz Üniversitesi Müzik Bilimleri Bölümü Başkanı Sayın Prof. Abdullah UZ’a teşekkür ederim. Öğrencisi olmaktan onur duyduğum, bilgeliğiyle yalnızca gitarla ilgili değil, her konuda yol göstericim olan ve bu çalışmanın tüm kritik noktalarında katkıları bulunan değerli öğretmenim Sayın İskender ÖZÇELEBİ’ ye teşekkürü her zaman bir borç bilirim.

Bu araştırmanın başından sonuna kadar, fikirleri ve yardımları ile yanımda olan arkadaşım Fatih BİNGÖL’e, uzman görüşü ve nota yazımı konusunda destek veren arkadaşım Olcay DAŞER’e, her konuda yardımlarını esirgemeyen sevgili arkadaşlarım Kemal ÖZDİL, Emrah LEHİMLER, Güneş GÜRSOY, Handan ÇETİNKAYA’ya, hep yanımda olan Elif GÜNEY’e ve çalışmaya katılarak özveri gösteren bütün öğrencilerime teşekkür ederim. Ayrıca, her zaman destekçim olan anneme, babama sonsuz teşekkürler...

(8)

vi

BAŞLANGIÇ GİTAR EĞİTİMİNDE SAĞ EL ÖNCELİKLİ

ÖĞRETİMİN

ÖĞRENCİ BAŞARISINA ETKİSİ

(Doktora Tezi)

Engin ÖZYÖRÜK

GAZİ ÜNİVERSİTESİ

EĞİTİM BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ

MÜZİK ÖĞRETMENLİĞİ ANA BİLİM DALI

M

ayıs-2014

ÖZ

Bu araştırmanın amacı, başlangıç gitar eğitiminde sağ el öncelikli gitar öğretiminin öğrenci başarısına etkisini belirlemektir.

Araştırma için gerekli nitel verilerin toplanmasında literatür taraması yapılmış, sağ el öncelikli gitar öğretiminin etkililiğini saptamak için son test kontrol gruplu seçkisiz deneme modeli kullanılmıştır.

Araştırmanın çalışma grubunu, G. Ü. G. E. F. Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü Müzik Eğitimi Anabilim Dalı’nda 2012-2013 eğitim-öğretim yılında Okul Çalgıları(Gitar) dersini alan 2. Sınıf öğrencileri oluşturmaktadır. Seçkisiz atama ile belirlenen kontrol(n:10) ve deney(n:10) grubu ile yapılan derslerde ve son test uygulamasında kullanılan eser ve etütler, Okul Çalgıları(Gitar) dersi tanımı ve bu dersi yürüten öğretim elemanlarının görüşleri doğrultusunda belirlenmiştir. Araştırmada Akçay tarafından 2011 yılında Yüksek Lisans çalışması olarak geliştirilen “Gitar Performans Dereceleme Ölçeği” kullanılmıştır.

(9)

vii

Deney sürecine başlanmadan önce, Okul Çalgıları (Gitar) dersi tanımı, bu dersi yürüten öğretim elemanlarının görüşleri ve program geliştirme alanı uzmanlarının görüşleri dikkate alınarak bir çağdaş öğretim programı geliştirilmiştir. Geliştirilen program doğrultusunda, bir eğitim-öğretim dönemi boyunca (14 hafta) araştırmacı tarafından deney ve kontrol grupları ile ders yapılmıştır. Deney süreci sonunda, öğrencilerin performansları kamera ile kaydedilerek, 3 uzman puanlayıcı tarafından değerlendirilmesi sağlanmıştır.

Araştırmada ilk olarak Kolmogorov-Smirnovtesti ile verilerin karşılaştırılan gruplar için normal dağılıma uyup uymadığı incelenmiştir. Elde edilen veriler normal dağılıma uymadığından ve gözlem sayısı az olduğundan grupların karşılaştırılması için parametrik olmayan testlerden Mann-Whitney U testi kullanılmıştır. Hipotez testlerine ait tablolar her bir boyut için ayrı ayrı oluşturulmuş ve tablolarda her bir maddeye ait tanımlayıcı istatistikler ile test sonuçlarına ilişkin U (Mann-Whitney U testi için test istatistiğinin değeri) ve p (anlamlılık için kesin olasılık) değerleri verilmiştir. Çalışmada analizler için elde sonuçlar 0.05 anlamlılık düzeyinde yorumlanmıştır. Çalışmada yer alan analizler için IBM SPSS 20.0 paket programı kullanılmıştır.

Araştırma sonucunda, sağ el öncelikli gitar öğretiminin, temel davranış, teknik davranış, müzikal etki ve yorumlama basamaklarının tümünde hali hazırda kullanılmakta olan yönteme göre öğrenci başarısını arttırdığı, ayrıca bu üç basamaktan alınan puanlar arası ilişkilerin deney grubunda daha fazla olduğu saptanmıştır. Deney ve kontrol gruplarındaki öğrencilerin son testten elde ettikleri puanların aritmetik ortalamaları arasında [U=45,0; p<0.05] düzeyinde, deney grubu lehine anlamlı bir fark bulunmuştur. Böylelikle, sağ el öncelikli gitar öğretiminin, öğrenci başarısına olumlu yönde etki ettiği ve geleneksel yönteme göre daha etkili olduğu sonucuna ulaşılmıştır. Elde edilen veriler doğrultusunda alana katkı sağlayacağı düşünülen bazı öneriler sunulmuştur.

Anahtar Kelimeler: Gitar eğitimi, sağ el tekniği, sol el tekniği, başlangıç gitar eğitimi, sağ el öncelikli gitar öğretimi.

Sayfa Adedi : 107

(10)

viii

THE EFFECT OF GUITAR TEACHING WITH THE RIGHT HAND

PRIORITY AT THE BEGINNERS LEVEL ON THE SUCCESS OF

THE STUDENTS

(Ph.D Thesis)

Engin ÖZYÖRÜK

GAZI UNIVERSITY

GRADUATE SCHOOL OF EDUCATIONAL SCIENCES

MAY, 2014

ABSTRACT

The purpose of this study is to determine the effect of guitar teaching with the right hand priority at the beginner’s level on the success of the students. A literature review was done to collect qualitative data, and post-test control group randomized trial model was used in order to determine the effect of guitar teaching with the right hand priority.

The research’s study group was consisted of the sophomore students taking the course classroom instruments at G.U.G.E.F Fine Arts Department Music Education Branch. The control (n:10) and the experimental (n:10) groups were determined randomly. The content of the lessons taught, the control and the experimental groups were determined according to the program definition of the course and the opinions of the instructors teaching the course. In the study, “The Guitar Performance Measurement Scale” was used,developed by Akçay in 2011 as a masters’s degree study.

Before beginnig the experiment process, a contemporary teaching programme was developed according to the opinions of programme development specialists and the instructors teaching the course. Next, the guitar lessons taught to the experimental and control groups in the direction of the guitar teaching program developed previously. After

(11)

ix

the experimental process, the students’ performances recorded with a video camera, and evaluated by 3 specialist raters.

In the study firstly, Kolmogorov-Smirnov test was used to analyze whether the data falls within the normal distribution parameters for the groups co-related. Because the data did not fall within the normal distribution parmeters and the number of observations was in short supply, Mann-Whitney U test was used in the study. The charts were made for each dimention related to the hypothesis tests, and in the charts the definitive statistical values for each item, U (the value of statistical test for Mann-Whitney U test) and p (precise probability for significance) values were shown. In the study, the significance .05 significance value was used. In the analyses, IBM SPSS 20.0 was used.

The results of the study showed that the guitar teaching with the right hand priority increased the students’ success in the areas of basic behavior, technical behavior, musical effect and interpretation compared to the traditional guitar teaching method. It was determined that the co-relations among the scores derived from these three steps appeared as more in the experimental group. It was also observed that there was statistically significant difference in the favor of experimental group at the arithmetic means of the post-test scores of the experimental and control group students at. 05 level (U=45.0). Therefore it can be inferred from the results that the guitar teaching with the right hand priority affected the students’ success positively, and proved to be more effective compared to the traditional guitar teaching method. According to the results, some suggestions were also offered to make contribution to te area of guitar teaching.

Key Words : Guitar education, right hand technique, left hand technique, beginners guitar eduation, guitar education with the right hand priority.

Page Number : 107

(12)

x

İÇİNDEKİLER

ÖZ ... vi

ABSTRACT ... viii

TABLOLAR LİSTESİ... xiii

ŞEKİLLER LİSTESİ ... xv

1.GİRİŞ

... 1 1.1 Problem Durumu ... 1 1.2 Amaç ... 3 1.3 Önem ... 5 1.4 Varsayımlar ... 6 1.5 Sınırlılıklar ... 6 1.6 Tanımlar ... 7

2. KAVRAMSAL ÇERÇEVE VE İLGİLİ ARAŞTIRMALAR

... 9

2.1 Kavramsal Çerçeve ... 9

2.1.1 Eğitim ... 9

2.1.2 Müzik Eğitimi ... 10

2.1.3 Klasik Gitar Eğitimi ... 12

2.1.3.1 Klasik Gitar Tarihi ... 12

(13)

xi

2.1.3.3 Klasik Gitar Tekniği ... 22

2.1.3.3.1 Temel Oturuş/Tutuş Pozisyonu ... 22

2.1.3.3.2 Sağ el Tekniği ... 25

2.1.3.3.3 Sol El Tekniği ... 31

2.1.3.4 Klasik Gitar Metotları... 32

2.1.3.4.1Klasik Dönem Klasik Gitar Metotları ... 32

2.1.3.4.2 Modern Klasik Gitar Metotları ... 38

2.1.3.5Sağ El Öncelikli Gitar Öğretimi ... 47

2.2 İlgili Araştırmalar ... 48

3. YÖNTEM

... 61

3.1 Araştırmanın Modeli ve Deseni ... 61

3.2 Çalışma Grubu ... 64

3.3 Veri Toplama Teknikleri ... 65

3.3.1 Literatür Taraması ... 65

3.3.2 Bilgi Toplama Formu ... 65

3.3.3 Ölçek ... 65

3.3.4 Deney Sürecinde Kullanılan Etüt ve Eserler ... 68

3.3.5 Deney Süreci ... 68

3.4 Verilerin Analizi... 71

4. BULGULAR ve YORUM

... 73

4.1 Birinci Alt Probleme İlişkin Bulgu ve Yorumlar ... 73

4.2 İkinci Alt Probleme İlişkin Bulgu ve Yorumlar ... 78

4.3 Üçüncü Alt Probleme İlişkin Bulgu ve Yorumlar ... 84

4.4 Dördüncü Alt Probleme İlişkin Bulgu ve Yorumlar ... 90

(14)

xii

4.6 Altıncı Alt Probleme İlişkin Bulgu ve Yorumlar ... 93

5.

SONUÇ ve ÖNERİLER ...

95

5.1 Sonuçlar ... 95

5.1.1. Birinci Alt Probleme İlişkin Sonuçlar ... 95

5.1.2. İkinci Alt Probleme İlişkin Sonuçlar ... 96

5.1.3. Üçüncü Alt Probleme İlişkin Sonuçlar ... 97

5.1.4. Dördüncü Alt Probleme İlişkin Sonuçlar ... 98

5.1.5. Beşinci Alt Probleme İlişkin Sonuçlar ... 99

5.1.6. Altıncı Alt Probleme İlişkin Sonuçlar ... 99

5.2 Öneriler ... 100

KAYNAKLAR ... 101

(15)

xiii

TABLOLAR LİSTESİ

Tablo 1. Gözlemciler arasındaki uyumun ölçümü ... 66 Tablo 2.Deney ve Kontrol gruplarının, temel davranışlar, “Duruş, tutuş, oturuş” alt

basamağı açısından karşılaştırılması ... 73 Tablo 3.Deney ve Kontrol gruplarının, temel davranışlar, “Sağ ve sol el uyumu” alt basamağı açısından karşılaştırılması ... 74 Tablo 4.Deney ve Kontrol gruplarının, temel davranışlar, “Doğru ve temiz çalma (entonasyon)” alt basamağı açısından karşılaştırılması ... 75 Tablo 5.Deney ve Kontrol gruplarının, temel davranışlar, “Akort yapabilme” alt basamağı açısından karşılaştırılması ... 76 Tablo 6.Deney ve Kontrol gruplarının, temel davranışlar basamağında “genel” olarak karşılaştırılması ... 77 Tablo 7.Deney ve Kontrol gruplarının teknik davranışlar, “Konum geçişleri” alt basamağı açısından karşılaştırılması ... 78 Tablo 8.Deney ve Kontrol gruplarının teknik davranışlar, “Bareli pasajlarda temiz ses üretebilme” alt basamağı açısından karşılaştırılması ... 79 Tablo 9.Deney ve Kontrol gruplarının teknik davranışlar, “Akorlu pasajlarda netlik” alt basamağı açısından karşılaştırılması ... 80 Tablo 10.Deney ve Kontrol gruplarının teknik davranışlar, “Sağ el tekniği (Apayando, tirando, tremolo, resguado vb.)” alt basamağı açısından karşılaştırılması ... 81 Tablo 11. Deney ve Kontrol gruplarının teknik davranışlar, “Sol el tekniği (Legato, glisando, vibrato vb.)” alt basamağı açısından karşılaştırılması ... 82

(16)

xiv

Tablo 12.Deney ve Kontrol gruplarının teknik davranışlar basamağında “genel” olarak

karşılaştırılması ... 83

Tablo 13.Deney ve Kontrol gruplarının müzikal etki ve yorumlama, “Gürlük ifadelerine uygun çalma” alt basamağı açısından karşılaştırılması ... 85

Tablo 14.Deney ve Kontrol gruplarının müzikal etki ve yorumlama, “Hız ifadelerine uygun çalma” alt basamağı açısından karşılaştırılması ... 86

Tablo 15.Deney ve Kontrol gruplarının müzikal etki ve yorumlama, “Tempoya bağlı kalma” alt basamağı açısından karşılaştırılması ... 87

Tablo 16.Deney ve Kontrol gruplarının müzikal etki ve yorumlama, “Eserin etkili biçimde seslendirilmesi / yorumlanması” alt basamağı açısından karşılaştırılması ... 88

Tablo 17.Deney ve Kontrol gruplarının müzikal etki ve yorumlama, “Eseri/etüdü seslendirmede bütünlük” alt basamağı açısından karşılaştırılması ... 89

Tablo 18.Deney ve Kontrol gruplarının müzikal etki ve yorumlama basamağında genel olarak karşılaştırılması ... 90

Tablo 19.Deney ve Kontrol gruplarının basamaklar açısından karşılaştırılması ... 91

Tablo 20. Deney ve Kontrol gruplarında boyutlara ait ilişki katsayıları ... 92

(17)

xv

ŞEKİLLER LİSTESİ

Şekil 1. Hitit gitarı kabartması ... 13

Şekil 2. Santiago de Compostela Katedralindeki bir kabartma örneği ... 13

Şekil 3. Rönesans gitarı... 15

Şekil 4. Vihuela ... 15

Şekil 5. Barok gitar ... 16

Şekil 6. Romantik gitar ... 17

Şekil 7. Ziya Aydıntan ve gitar orkestrası ... 20

Şekil 8. Modern Klasik Gitar Oturuş/tutuş Pozisyonu... 23

Şekil 9. Gitarın dikey ve yanal düzlemsel görünümü ... 24

Şekil 10. Gitar otutuş /tutuş pozisyonunun kuş bakışı görünümü ... 24

Şekil 11. Theorbo ... 25 Şekil 12. Theorbo ... 25 Şekil 13. Lavta ... 25 Şekil 14. Lavta ... 25 Şekil 15. Tarrega ... 26 Şekil 16. Segovia ... 26 Şekil 17. Russell... 26

Şekil 18. Sağ elin yandan görünümü ... 27

(18)

xvi

Şekil 20. Sağ el bileğinin fazla bükülmesi ... 28

Şekil 21. Başparmağın (p) dışa doğru aşırı açılması... 28

Şekil 22. Parmakların dışa eğilmesi ... 29

Şekil 23. Hatalı serbest vuruş... 29

Şekil 24. Hatalı serbest vuruş... 30

Şekil 25. Doğru serbest vuruş ... 30

Şekil 26. Doğru yaslayarak vuruş ... 31

Şekil 27. Doğru sol el tekniği ... 32

Şekil 28. Doğru sol el tekniği yakın görünümü ... 32

(19)

1

BÖLÜM I

GİRİŞ

Bu bölümde araştırmanın problem durumu, amacı ve alt amaçları, önemi, sınırlılıkları, varsayımlar ve araştırmada kullanılan kavramların tanımına yer verilmiştir.

1.1. Problem Durumu

Müzik eğitimi, genellikle ses, çalgı ve kuram ana basamakları üzerinden yürütülen bir süreçtir. Bu ana basamaklardan çalgı eğitimi, müzik eğitiminin önemli öğelerinden biridir. Öğrencinin, müziği anlama ve öğrenme yolunda ilerlerken, temel yol göstericilerinden biri olan çalgı çalma becerisi, uzun ve zorlu bir eğitim-öğretim alanı olarak karşımıza çıkmaktadır.

Günümüzde yüzyılın çalgısı olarak nitelenen gitar, ender taşınabilir çoksesli çalgılardan olması, temel düzeyde çalımının kolaylığı ve hemen her müzik türüne karşı gösterdiği uyum ile müzik dünyamızda önemli bir yer edinmiştir. Klasik, elektronik, akustik, çelik telli, bas, naylon telli, İspanyol gitarı, caz gitar, flamenko gitar gibi birçok sınıflamaya sahip olan gitar ailesinden, bu çalışmada ele alınacak olan klasik gitardır. Bütün çalgı türlerinde olduğu gibi klasik gitarda da eğitim-öğretim süreci, zaman içersinde farklı bakış açıları ile ele alınmıştır.

Klasik gitar için yazılmış ilk metot 1500’lü yıllara dayanmaktadır. (Küçükay,1992) O günden bu güne yüzlerce metot klasik gitar literatüründeki yerini almıştır. Tarihsel süreçte

(20)

2

Carulli, Carcassi, Guilliani, Sor, Aguado gibi gitar dünyasının temel taşı olan isimlerin geliştirdiği metotlar, günümüzde yazılmış modern metotlarla birlikte halen kullanılmaktadır. Bu gün Duncan, Glise, Noad, Shearer, Ryan gibi önde gelen gitarist -besteci- eğitimcilerin sundukları yayınlarla, modern gitar tekniği ve eğitimi hızla gelişip ilerlemektedir.

Modern klasik gitar metotlarına baktığımızda, mental çalışmalar, örnek çalışma programları, sahne taktikleri gibi geleneksel metotlarda olmayan konulara yer verildiğini görürüz. Bununla beraber başlangıç yaklaşımları açısından da bazı farklılıklar göze çarpar. Örneğin geleneksel metotlarda gitara başlarken her iki elin birlikte kullanıldığı, modern metotlarda ise önce sağ el alıştırmalarına yer verildiği, daha sonra iki elin birlikte kullanıldığı alıştırmalara geçildiği görülür. Bu bağlamda modern klasik gitar metotlarının, sağ el öncelikli bir gitar öğretim biçimine eğilim gösterdiği söylenebilir.

Klasik gitarda sağ el, seslerin üretiminden, sol el ise (bazı özel teknikler hariç) seslerin hazırlanmasından sorumludur. Bu noktada klasik gitarın, yaylı sazlar ile gösterdiği benzerlik dikkat çekicidir. Yaylı çalgılarda da sağ el sesin üretiminden, sol el (özel teknikler dışında) çalınacak seslerin hazırlanmasından sorumludur. Piyano gibi her iki elin de ses üretiminde rol aldığı çalgılardan farklı olarak, yaylı çalgılar ve klasik gitar arasındaki bu benzerlik, öğretim süreçleri açısından yaylı sazlardaki görünümü önemli kılmaktadır. Bu açıdan yaylı sazlar eğitimine bakıldığında, başlangıç eğitiminde, ses üretiminden sorumlu olan sağ ele ilişkin yay kullanma becerisine, özellikle önem verildiği görülmektedir. Kırlıoğlu, yay kullanımının önemini şu sözlerle dile getirmektedir; “Yay kullanımı, özellikle viyolonsel ve keman çalmada ayrı bir önem taşımaktadır. Yay tutuşu, teller üzerindeki yeri ve kullanımı, çalgıdan çıkan sesi ve kalitesini tümüyle etkiler.” (Kırlıoğlu, 2002, s. 32). Öğretim sürecinde bu denli etkili ve önemli olan söz konusu sağ el becerisine, eğitimciler tarafından öğretim sürecinde öncelik tanınmakta olduğu, Eğilmez’in şu sözlerinden anlaşılmaktadır; “Keman öğretiminde başlangıç noktası, yay tutuş ve kavrayış durumlarıdır” (Eğilmez, 1998, s. 12). Bu bağlamda, yaylı çalgılar eğitiminde, yay çalışmaları dolayısı ile sağ el öncelikli bir öğretim sürdürüldüğü söylenebilir. Çalgılar arasındaki benzerlik göz önüne alındığında, yaylı çalgılar eğitiminde kullanılmakta olan bu öğretim biçiminin, başlangıç klasik gitar öğretimine yordanabileceği söylenebilir.

(21)

3

Gitar çalma becerisinin, teknik davranışların doğru ve tutarlı biçimde uygulanabilmesi temeline dayandığı, teknik davranışların kazanımında ise başlangıç aşamasının önemli ve kritik rolü, göz önüne alındığında, klasik gitar öğretiminde başlangıç aşamasını daha etkili kılabileceği düşünülen bir olasılık, araştırılmaya değer bir konu olarak görülebilir.

Bu bağlamda araştırmada, gitar çalmaya yeni başlayan bir öğrencinin, her iki elin birlikte kullanıldığı alıştırmalarla yürütülen bir öğretimle mi yoksa öncelikle sağ el alıştırmalarının çalışılıp daha sonra iki elin birlikte kullanıldığı alıştırmalara geçilen bir öğretimle mi daha başarılı olacağı sorusuna cevap aranmıştır.

1.2. Amaç

Araştırmanın amacı, başlangıç gitar eğitiminde sağ el öncelikli gitar öğretiminin öğrenci başarısına etkisini belirlemektir. Bu bağlamda aşağıdaki sorulara yanıtlar aranacaktır:

1. Deney ve kontrol gruplarının, temel davranışlar basamağına ilişkin;

a) Deney ve kontrol gruplarının, temel davranışlar basamağı, duruş, tutuş, oturuş alt basamağına ilişkin puanları arasında anlamlı bir fark var mıdır? b) Deney ve kontrol gruplarının, temel davranışlar basamağı, sağ ve sol el

uyumu alt basamağına ilişkin puanları arasında anlamlı bir fark var mıdır? c) Deney ve kontrol gruplarının, temel davranışlar basamağı, doğru ve temiz

çalma(entonasyon) alt basamağına ilişkin puanları arasında anlamlı bir fark var mıdır?

d) Deney ve kontrol gruplarının, temel davranışlar basamağı, akort yapabilme alt basamağına ilişkin puanları arasında anlamlı bir fark var mıdır?

e) Deney ve kontrol gruplarının, temel davranışlar basamağına ilişkin genel puanları arasında anlamlı bir fark var mıdır?

(22)

4

a) Deney ve kontrol gruplarının, teknik davranışlar basamağı, konum geçişleri alt basamağına ilişkin puanları arasında anlamlı bir fark var mıdır?

b) Deney ve kontrol gruplarının, teknik davranışlar basamağı, bareli pasajlarda temiz ses üretebilme alt basamağına ilişkin puanları arasında anlamlı bir fark var mıdır?

c) Deney ve kontrol gruplarının, teknik davranışlar basamağı, akorlu pasajlarda netlik alt basamağına ilişkin puanları arasında anlamlı bir fark var mıdır?

d) Deney ve kontrol gruplarının, teknik davranışlar basamağı, sağ el tekniği alt basamağına ilişkin puanları arasında anlamlı bir fark var mıdır?

e) Deney ve kontrol gruplarının, teknik davranışlar basamağı, sol el tekniği alt basamağına ilişkin puanları arasında anlamlı bir fark var mıdır? f) Deney ve kontrol gruplarının, teknik davranışlar basamağına ilişkin

genel puanları arasında anlamlı bir fark var mıdır?

3. Deney ve kontrol gruplarının, müzikal etki ve yorumlama basamağına ilişkin;

a) Deney ve kontrol gruplarının, müzikal etki ve yorumlama basamağı, gürlük ifadelerine uygun çalma alt basamağına ilişkin puanları arasında anlamlı bir fark var mıdır?

b) Deney ve kontrol gruplarının, müzikal etki ve yorumlama basamağı, hız ifadelerine uygun çalma alt basamağına ilişkin puanları arasında anlamlı bir fark var mıdır?

c) Deney ve kontrol gruplarının, müzikal etki ve yorumlama basamağı, tempoya bağlı kalma alt basamağına ilişkin puanları arasında anlamlı bir fark var mıdır?

d) Deney ve kontrol gruplarının, müzikal etki ve yorumlama basamağı, eserin etkili biçimde seslendirilmesi/yorumlanması alt basamağına ilişkin puanları arasında anlamlı bir fark var mıdır?

(23)

5

e) Deney ve kontrol gruplarının, müzikal etki ve yorumlama basamağı, eseri/etüdü seslendirmede bütünlük alt basamağına ilişkin puanları arasında anlamlı bir fark var mıdır?

f) Deney ve kontrol gruplarının, müzikal etki ve yorumlama basamağına ilişkin genel toplam puanları arasında anlamlı bir fark var mıdır?

4. Deney ve kontrol gruplarının, tüm basamaklarından (temel davranışlar, teknik davranışlar, müzikal etki ve yorumlama) aldıkları puanlar arasında anlamlı bir fark var mıdır?

5. Deney ve kontrol gruplarının, temel davranışlar, teknik davranışlar, müzikal etki ve yorumlama basamaklarından aldıkları puanlar arası ilişkiler nasıldır?

6. Deney ve kontrol gruplarının, genel toplam puanları arasında anlamlı bir fark var mıdır?

1.3. Önem

Bu araştırma, başlangıç gitar eğitiminde sağ el öncelikli gitar öğretiminin öğrenci başarısına etkisini tespit etmesi bakımından önemlidir.

Öğrenci başarısının arttırılması eğitimin temel hedeflerindendir. Özellikle başlangıç eğitiminde, kazanılan davranışların doğru ve kalıcı olması, çalgı eğitiminde kritik bir önem taşımaktadır. Yanlış biçimde öğrenilmiş temel teknik davranışların sonradan düzeltilmeye çalışılması, eğitim ekonomisi açısından ciddi bir kayıp olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu bakımdan başlangıç eğitimindeki öğrenci başarısının, niteliğinin sorgulanması ve arttırılmaya çalışılması alana önemli bir katkı olarak görülmektedir.

Bu bakış açısı ile araştırmada, başlangıç gitar eğitiminde öğrenci başarısını arttıracağı ön görülen bir öğretim biçimi sınanmıştır. Hali hazırda uygulanmakta olan yönteme alternatif olarak geliştirilen “sağ el öncelikli gitar öğretiminin” öğrenci başarısını arttırdığı istatistiksel olarak da tespit edilmiştir. Araştırma, başlangıç gitar eğitiminde öğrenci başarısında artış sağlayabilen bir öğretim biçimi ortaya koyması bakımından da önemlidir.

(24)

6

Ayrıca araştırma yöntemi geliştirilip çeşitlendirilebilir yapıda olduğundan, bu konuda yapılacak yeni araştırmalara zemin oluşturabilecek nitelikte olması ve elde edilen bulguların, gitar eğitimine ve gitar eğitimini kapsayan çalgı eğitimine katkı sağlayabilecek nitelikte olması açısından araştırmayı önemli kılmaktadır.

Gitar eğitiminde süre gelen gelişmeler doğrultusunda, gitar tekniği, gitar eğitiminde kullanılan başlangıç metotları gibi konularda birçok araştırmanın yer aldığı alan yazınında, sağ el öncelikli bir öğretimin sınandığı bir çalışma yer almamaktadır. Araştırma bu bakımdan, alanda yapılan ilk çalışma olması ile de önem taşımaktadır.

1.4. Varsayımlar

1. Seçilen yöntem, araştırmanın elde etmek istediği sonuçlara ulaşmak açısından uygun ve yeterlidir.

2. Veri toplama araçları yeterince geçerli ve güvenilirdir.

3. Çalışma grubunu oluşturan öğrenciler, bilgi toplama formunu cevaplarken gerçeği yansıtan yanıtlar vermiştir.

4. Çalışma grubunu oluşturan öğrenciler, deney sürecinde gerçek performanslarını yansıtmıştır.

5. Çalışma grubunu oluşturan öğrencilerin hazır bulunuşluk düzeyleri eşittir.

6. Görüşlerine başvurulan ve değerlendirmeleri yapan kişiler, alanlarında uzmandır. 7. Deney sürecinde kullanılan etüt ve eserler, araştırmada elde edilmek istenen verilere

ulaşmak açısından uygun ve yeterlidir.

1.5. Sınırlılıklar

Bu araştırma;

1. Gazi Üniversitesi Gazi Eğitim Fakültesi Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü Müzik Öğretmenliği Ana Bilim Dalı’nda 2012-2013 eğitim-öğretim yılında Okul Çalgıları (Gitar) dersini alan 2. Sınıf öğrencileri ile,

(25)

7 2. Araştırma için seçilen yöntemle,

3. Araştırma için seçilen veri toplama araçları ve bu araçlarla toplanan verilere uygulanan analiz teknikleriyle,

4. Araştırmada kullanılan ölçeğin kapsadığı beceriler ile, 5. Deney sürecinde kullanılan eser ve etütler ile sınırlıdır.

1.6. Tanımlar

Tirando: Klasik gitarda en yaygın sağ el tekniği; açık vuruş; parmakları üst veya alt tele

yaslamadan çalma. (Yeşil, 1998, s. 7)

Apoyando: Klasik gitarda en yaygın 2. sağ el tekniği; kapalı vuruş; parmakları üst veya alt

tele yaslamadan çalma. (Yeşil, 1998, s. 7)

Sağ el tekniği: Klasik gitar çalgısı teknik becerilerinden sağ el ile gerçekleştirilenler.

Sol el tekniği: Klasik gitar çalgısı teknik becerilerinden sol el ile gerçekleştirilenler.

P,i,m,a: Klasik gitarda sağ el parmak isimleri. P-başparmak, i-işaret parmağı, m-orta

(26)
(27)

9

II. BÖLÜM

KAVRAMSAL ÇERÇEVE VE İLGİLİ ARAŞTIRMALAR

Bu bölümde eğitim, müzik eğitimi, gitar eğitimi ve sağ el öncelikli gitar öğretimi ile ilgili kavramlar ele alınmıştır. Ayrıca yerli ve yabancı alan yazını taranarak müzik eğitimi ve gitar eğitimi konuları ile ilgili çalışmalara yer verilmiştir.

2.1. Kavramsal Çerçeve

2.1.1. Eğitim

İnsan belli bir toplum ve kültür içerisinde doğar, yaşamını o kültürü tanıyıp, o kültürle özdeşleşerek geçirir. Kültürlenme olarak tanımlayabileceğimiz bu süreci insan, çeşitli öğrenmeler elde ederek yaşar. Çağdaş toplumlarda belirli bir amaç doğrultusunda yapılan öğrenmelerle kasıtlı kültürlenme süreçleri ortaya çıkar. Bu kasıtlı kültürlenmelere, bugün eğitim denilmektedir.

Modern tanımı “Bireyin davranışında, kendi yaşantısı yoluyla ve kasıtlı olarak, istendik değişme meydana getirme sürecidir.” (Ertürk, 1993, s. 12) şeklinde yapılan eğitim, bilim, teknik ve sanat eğitimi olmak üzere üç ana kola ayrılır.

Bu ana kollardan sanat eğitimi, “bireye kendi yaşantısı yoluyla amaçlı olarak belirli sanatsal davranışlar kazandırma ya da bireyin sanatsal davranışında kendi yaşantısı yoluyla amaçlı olarak belirli değişiklikler oluşturma sürecidir” (Uçan, 1996, s. 125). Sanat eğitimi,

(28)

10

çağdaş eğitim sürecinde eğitiminin, müzik eğitimi de sanat eğitimi ana boyutlarından birini oluşturur. (Uçan, 1997, s. 25)

2.1. 2. Müzik Eğitimi

Konfüçyüs bundan 2500 yıl önce şu sözleriyle müziğin önemini dile getirmiştir: “Müzik dimağdan çıkar. Dimağın çalışması dış etkilerle olur. Dış etkilerin sonu yoktur. Dimağ kederle harekete geldiği zaman müzik kederlidir; sevinçle harekete geldiği zaman neşeli... Bir toplumun müziği bozuldu mu o toplumda pek çok şey de bozulmuş demektir” (Halvaşi,1999, s.10-11).

Yaşantımızın her alanına etki edebilen ya da yaşantımızın her alanındaki etkilerin göstergesi olabilen müzik, bilimsel yöntemlerle, yetkin kişilerce ve uygun ortamlarda eğitiminin yapılması gereken bir daldır.Uçan’a göre:

“Yalın ve özlü anlamıyla müzik eğitimi, ‘bireye, kendi yaşantısı yoluyla amaçlı olarak belirli müziksel davranışlar kazandırma’, ‘bireyin müziksel davranışlarında kendi yaşantısı yoluyla amaçlı olarak belirli değişiklikler oluşturma’ ya da bireyin müziksel davranışını kendi yaşantısı yoluyla amaçlı olarak değiştirme ve geliştirme sürecidir.” (Uçan,1997, s. 30)

Müzik eğitimini üç ana tür içerisinde inceleyebiliriz; genel, özengen (amatör) ve mesleki.

• Genel Müzik Eğitimi; herkese yönelik olup, sağlıklı ve dengeli bir yaşam için gerekli ortak genel müzik kültürünü kazandırmayı amaçlar. Bu eğitim faaliyetleri içinde öğrenciler, çeşitli çalgılarla tanışma, kendilerini müziksel olarak deneme fırsatı elde ederler. Bireylerin müziksel bilgi, görgü, ilgi, istek ve yeteneklerini geliştirmeyi amaçlayan genel müzik eğitimi, ‘genel eğitimin’ ayrılmaz bir öğesidir. “Genel müzik eğitimi, aslında, her düzeyde, her yaşta herkes için zorunludur ya da zorunlu olmak durumundadır. Çünkü müzik her düzeyde herkese kazandırılması esas olan asgari-ortak genel kültürün başta gelen ayrılmaz öğelerinden biridir.” (Uçan, 1997, s. 31).

• Özengen Müzik Eğitimi; müziğe ya da müziğin belli bir dalına özengence (amatörce) ilgili ve istekli olanlara yöneliktir. Müziksel davranışları bireyin bireysel zevk ve isteklerinden yola çıkarak kazandırmayı amaçlar. Hiç kimse için zorunlu değildir ve bireyin yetenekli olması değil, istekli olması önemlidir.

(29)

11

Özengen müzik eğitiminin, yaygın eğitimle (resmi, özel ve gönüllü kuruluşların düzenlediği kurs, konser, yarışma vb.) sürdürülen kısmı oldukça ağırlıklıdır. “Özengen müzik eğitimi, herhangi bir düzeyde herkes için zorunlu değildir; tam tersine, ilgi, istek ve yatkınlık ile etkin bir katılım için gerekli fırsat ve olanaklara bağlı olup seçmelidir”(Uçan, 1997, s. 32).

• Mesleki müzik eğitimi; ülkemizde üniversitelerin, eğitim fakültelerinin müzik eğitimi ana bilim dallarında, güzel sanatlar fakültelerinin müzik bilimleri bölümlerinde, konservatuarlarda ve anadolu güzel sanatlar liselerinin müzik bölümlerinde bu işin uzmanı olan kişilerce yürütülmektedir.

“Müzik alanının bütününü, bir kolunu ya da dalını, o bütün, kol ya da dal ile ilgili bir işi meslek olarak seçen, seçmek isteyen, seçme eğilimi gösteren, seçme olasılığı bulunan yada öyle görünen, müziğe belli düzeyde yetenekli kişilere yönelik olup, dalın, işin ya da mesleğin gerektirdiği müziksel davranışları ve birikimi kazandırmayı amaçlar”(Uçan, 1997, s. 32).

Türkiye’de modern anlamda amaçlı ve düzenli müzik eğitiminin, Osmanlı İmparatorluğu döneminde Islahat (Düzeltmeler) Hareketleriyle başladığı söylenebilir. Dönemin önemli eğitim kurumları arasında Enderun Müzik Okulları (Meşkhane), Mehterhane ve Muzıka-i Hümayun ile 1917 de kurulan Darülelhan’dan söz edilebilir. Ancak gerçek müzik inkılabı Ulu Önder Atatürk’ün sanat ve eğitim anlayışı doğrultusunda, Cumhuriyet döneminde gerçekleşmiştir (Say,1997, s. 509-539).

“Arkadaşlar, güzel sanatların hepsinde, ulus gençliğinin ne türlü ilerletilmesini istediğinizi bilirim. Bu yapılmaktadır; Ancak, bunda en çabuk, en önde götürülmesi gerekli olan, Türk musikisidir. Bir ulusun yeni değişikliğine ölçü, musikide değişikliği alabilmesi, kavrayabilmesidir. Bugün dinletilmeye yeltenilen musiki, yüz ağartıcı değerde olmaktan uzaktır. Bunu açıkça bilmeliyiz. Ulusal ince duyguları, düşünceleri anlatan, yüksek deyişleri, söyleyişleri toplamak, onları bir gün önce, genel, son musiki kurallarına göre işlemek gerekir; ancak bu düzeyde Türk ulusal musikisi yükselebilir, evrensel musikide yerini alabilir” (Say,1997, s. 513-514).

Atatürk’ün müziğe ve müziğin çağdaş anlayışla geliştirilmesine verdiği önemi, 1 Kasım 1934 de Türkiye Büyük Millet Meclisi’ inde yapmış olduğu konuşmasında rahatlıkla görebiliyoruz. İşte bu anlayış ve hedeflerle gerçekleştirilmek istenen müzik inkılabının önemli boyutlarından biri de ‘müzik öğretmenliği eğitimi’ alanında yapılan düzeltmeler, değişiklikler ve yeni yapılanmalardır.

(30)

12

Bu kapsamda, 1924 yılında Musiki Muallim Mektebi’nin Ankara’da kurulmasıyla ilk kez ‘müzik öğretmeni’ yetiştiren bir yapılanma başlamıştır. Ayrıca 1942-47 yılları arasında Hasan Oğlan Yüksek Köy Enstitüsü Güzel Sanatlar Kolu’nda müzik öğretmeni yetiştirme denemesinde bulunulmuştur. 1937 yılında Musiki Muallim Mektebi, Gazi Terbiye Enstitüsü’ne bağlanmıştır. YÖK’ün kurulmasıyla Gazi Üniversitesi Gazi Eğitim Fakültesi’ne bağlanan Bölümü, ilki 1969 yılında İstanbul’da olmak üzere ülkenin çeşitli illerinde kurulan müzik öğretmenliği bölümleri izlemiştir (Uçan, 1997, s. 46). Son değişikliklerle Eğitim Fakültesi Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü Müzik Eğitimi Ana Bilim Dalı adını alan kurumların, bu gün itibariyle sayısı yirminin üzerindedir.

2.1.3. Klasik Gitar Eğitimi

2.1.3.1. Klasik Gitar Tarihi

Kökeni çok eskilere dayanmakta olan gitarın, tüm çalgılarda olduğu gibi, kesin bir tarihte, belli bir kişi tarafından icat edilmediği, zaman içinde evrimleşerek bugünkü halini aldığı bilinmektedir. Günümüzde klasik gitar diye adlandırdığımız çalgı, 1800’lü yıllarda ortaya çıkmış olsa da tarih boyunca gitara atalık etmiş, gelişiminde rol oynamış gitar benzeri çalgıları da kapsayarak klasik gitar tarihini ele almak tüm sürecin ve gelişimin daha net anlaşılmasını sağlayacaktır.

Gitar benzeri çalgılar içerisinde, en eski olarak bilinen Hitit Gitarı’na, Alacahöyük civarında yapılan kazılarda, yaklaşık 3300 yıl (M.Ö. 1400) öncesine ait bir kaya üzerindeki, gitar çalan insan figüründe rastlanmıştır. Ankara Anadolu Medeniyetleri Müzesi’nde sergilenmekte olan bu eser incelendiğinde sapının üzerinde perdeler olduğu ve şeklinin bugün ki klasik gitar formuna benzediği fark edilebilir. (Kanneci, 1988, s. 4).

(31)

13 Şekil 1 Hitit gitarı kabartması

8. ve 9. Yüzyıllarda Arapların İspanya’ya girmeleriyle Avrupa’ya ulaşan gitar benzeri çalgılar, 12. ve 13. Yüzyıl Fransa ve İspanya katedrallerindeki kabartmalarda görülmektedir (Elmas, 2003, s. 13).

(32)

14

“XIII. ve XIV. yüzyıldan kalma betimlemeler, kus tüyü bir pena ile çalınan ‘8’ seklinde bir çalgının varlığını gösterir. Yine de bu döneme ait bazı kaynaklar, “guittara latina” adlı bir Latin gitarından bahseder. Gitar için müzik içeren ilk kitapların tarihi, XVl. yüzyıla kadar uzanır. Bu kitaplarda her üç veya dört teli de, ünison bir biçimde akort edilen çiftlerden oluşmak üzere, dört telli bir gitardan söz edilir. En alt tel bazen bir oktavlık aralıkla akort edilirken, en üst tel çoğunlukla tektir” (Moore, 1999, s. 14).

16. yüzyılda (1536-1600) öne çıkan gitar benzeri iki çalgı, vihuela ve Rönesans gitarıdır. Bunlardan vihuela, gitar tarihi içersindeki etkin rolünü 1536-1578 yılları arasında sürdürmüştür. Bu kısa zaman dilimini kapsamasına karşın, vihuela, günümüz klasik gitar müziğinin ve tekniğinin kökenlerine ışık tutabilecek özellikler taşıması bakımından önemli bir çalgıdır. Vihuela de arco, vihuela de penola ve vihuela de mano Rönesans döneminde kullanılan üç tür vihueladır (Turnbull, 1991, s. 5). Luys Milan, Luys fe Narvaez, Alonso Mudarra, Diego Pisador, Enriquez de Valderrabano, Miguel de Fuenllana, Antonio de Cabezon çağın önde gelen vihuelistleridir. Ayrıca çalgı müziğinde varyasyon tekniğinin ilk örneklerini sunmaları, eser başlangıcında tempo belirten ilk bestecilerden olmaları ve eser içersinde tempo değişiminin ilk uygulamalarını sunmaları ile vihuelistler, müzik tarihinde önemli bir yer tutmaktadır (Uluocak, 2011, s. 15-63).

Rönesans gitarı ise, 1540’ların sonlarından 1600’lerin başına kadar Avrupa’da sevilerek çalınan, dört çift telli, günümüz gitarına göre oldukça küçük boyutlu bir çalgıdır. Bu çalgıya “Rönesans Gitar’ı” ismi daha sonraki yüzyıllarda verilmiştir. Çalgı kendi döneminde, İspanya’da guitarra, İtalya’da chitarra da sette corde ya da chitarrino, Fransa’da guiterre ya da guitarne İngiltere’de ise gittern olarak adlandırılmıştır (Wade, 2001, s. 25). Çalgı için yazılan ilk müzik örnekleri, İspanyol besteci Alonso Mudarra’ ya ait olan, 1546 tarihli “Tres Libros de Musica” dalı vihuela kitabında yer alan altı parçadır (Fink, 2007, s. 6). Rönesans gitarı için ilk müzik örneklerinin bir İspanyol besteci tarafından verilmiş olmasına karşın, bu çalgının repertuarı incelendiğinde Fransız bestecilerinin ağırlığı göze çarpmaktadır. Alberto da Ripa, Simon Gorlier, Adrian Le Roy, Guillaume Morlaye, Gregoire Brayssing gibi öne çıkan bestekârlar, dönemin popüler dans formlarından olan, Galliard, Pavannes, Bransles, Allemande gibi formlar içersinde yoğunlaşan eserler vermişlerdir (Uluocak, 2011, s. 82-100).

(33)

15

Şekil 3 Rönesans gitarı Şekil 4 Vihuela

16. yüzyılın sonlarına doğru, Rönesans döneminin sona erip Barok dönemin başlaması ile müzikte doğan ve dönemin çalgılarına da yansıyan değişim, vihuela ve Rönesans gitarı’nı da etkilemiştir. 1600’lü yıllara gelindiğinde, artık kendileri için hiç eser yazılmayan bu çalgılar, yerini tüm Avrupa’da “guitarra española” (İspanyol gitarı) olarak bilinen beş çift telli çalgıya bırakmıştır. Zamanın Avrupa’sında İspanyol gitarı olarak bilinen ve hem sarayda hem de sokakta son derece popüler olan bu çalgıya bugün “barok gitar” denilmektedir. Barok gitarın, İspanyol kökenli olması ve “İspanyol gitarı” olarak bilinmesine karşın, esas gelişimi ve repertuarı İtalya’ da oluşmuştur. 17. yüzyıl boyunca Barok gitar için sadece İtalya’da yazılan müzik sayısının, tüm Avrupa’da yazılanın iki katı olması bu durumu açıkça göstermektedir (Turnbull, 1991, s. 56, Tyler ve Sparks, 2002, s. 49). Başta Francesco Corbetta olmak üzere Girolamo Montesardo, Foriano Pico, Giovanni Ambrossio Collona, Benetto Sanseverino, Giovanni Paulo Foscarini, Giovanni Battista Granata, Antonio Carbonchi, Carlo Calvi dönemin önde gelen İtalyan gitarist ve bestekârlarıdır. Ayrıca İspanya’da Juan Carlos Amat, Gaspar Sans, Antonio de Santa Cruz, Lucas Ruiz de Ribayaz, Francisco Guerau, Santiago de Murcia, Fransa’da François Martin,

(34)

16

Robert de Viseé, François Campion, İngiltere’de Nicola Matteis, Cesare Morelli barok gitar müziğinin gelişimine katkı sağlamış diğer isimler olarak sayılabilir (Uluocak, 2011, s. 9-100).

Şekil 5 Barok gitar

Tüm Barok dönem boyunca hem halk arasında hem de aristokrasi çevrelerinde değer gören Barok gitar, müzikte Klasik dönemin başlamasıyla popülaritesini yitirmeye başlamıştır. Ancak, çalgı tamamen yok olmamış, dönemin çalgı yapımcıları tarafından revize edilerek Klasik dönem müziğine uyumlanması ve kullanımının devamı sağlanmaya çalışılmıştır. Bu çalışmalardan en önemlisi Barok gitarın çift tellerinden kurtularak beş tek telli bir çalgıya dönüştürülmesi olmuştur. Daha sonraki yıllarda beş tek telli bu gitara, altıncı bir telin daha Alman Jacop August Otto tarafından eklenmesi ile, altı telli gitar ortaya çıkmıştır (Elmas,2003, s. 13). Altı telli gitar (günümüzdeki adıyla Romantik gitar) ise oldukça geniş bir çevrede kabul görerek, 1800’lerin başlarından itibaren genel müzik akımı içerisinde kullanılan gitar türü olarak yaygınlaşmıştır. Ferdinando Carulli (1778-1841), Dionisio Aguado (1784-1849), Fernando Sor (1778-1839), Mauro Giulliani (1781-1829), Matteo Carcassi (1792-1853) gibi eserleri günümüzde hala yaşamaya devam eden klasik dönem bestecileri, eserlerini bu çalgı için yazmışlardır (Uluocak, 2011, s. 11).

(35)

17 Şekil 6 Romantik gitar

Müzikte klasik dönem, gitarın altın çağı olarak kabul edilebilir. Yayımlanmış eser ve metot sayısı, aynı zamanda niteliği bu dönemde yüksek bir ivme ile artmıştır. Torres öncesi “romantik gitar” olarak kabul edilen bu çalgının, günümüz modern gitarına oldukça benzemesinin, bu dönemde ortaya çıkan yüksek nitelikli eserlerin, halen klasik gitar konser ve eğitim repertuarının önemli bir bölümünü oluşturmasında etkili olduğu söylenebilir. 1860’lı yıllara gelindiğinde, İspanyol yapımcı Antonino Torres’in yapmış olduğu değişiklik ve yeniliklerle, gitara günümüzde de kabul edilen standart ölçülerin getirilmesi ile bu günkü anlamda klasik gitar ortaya çıkmıştır (Elmas, 2003, s. 23-24).

19. yüzyıla damgasını vuran gitarist, besteci ve eğitimci Francisco Tárrega (1852-1905) Torres gitarı kullananlardandır. Henüz on yaşındayken ünlü gitarist Julián Arcas’ın bir resitalini dinleyerek gitarist olmaya karar veren Tárrega, 1869 yılında ilk Torres gitarına sahip olur ve 1889 yılına kadar bu gitarı kullanır (Wade, 2001, s. 96). Klasik gitar tutuş pozisyonunda ayaklık kullanılması, sağ elde apoyando vuruş tekniğini gibi yeniliklerle gitar eğitimine çok önemli katkıları bulunan Tárrega, yetiştirdiği Miguel Llobet (1878-1941), Maria Rita Brondi(1889-(1878-1941), Emilio Pujol(1886-1980) gibi öğrencilerle de kendinden sonra gitar tekniği, eğitimi ve repertuarının gelişimine katkı sağlamıştır (Turnbull, 1991, s. 106-107). Tárrega, Recuardos de la Alhambra, Capricho Arabe gibi klasik gitar repertuarının köşe taşı eserlerinin bestecisi olmasının yanı sıra, Bach, Haydn, Mendelssohn, Chopin, Wagner, Schumann, Beethoven ve Schubert gibi bestecileri

(36)

18

eserlerini klasik gitara başarılı biçimde uyarlayarak, dikkatleri bu çalgı üzerine çekmeyi başarmıştır (Rende, 2006, s. 90).

Tárrega’nın öğrencilerinden olan Emilio Pujol 1935 de “Escuella Razonada” isimli metot kitabını ve daha sonra da öğretmeni Francisco Tárrega’nın biyografisini yayınlayarak gitar literatürüne önemli katkılarda bulunmuştur. Tárrega’nın öğrencilerinden öne çıkan bir diğer isim Miguel Llobet’tir. Llobet, iyi bir klasik gitar virtüözü olarak ün salmış Güney Amerika’da verdiği konserlerde özellikle de Arjantin de büyük ilgi görmüştür. Klasik gitar repertuarına kazandırdığı eserler ve yüksek virtüözitesi ile gitarın sanatsal gelişimine önemli katkılarda bulunmuştur. Llobet’in en büyük rakibi Andrés Segovia (1893-1987) olmuştur. Segovia, klasik gitar için yaptığı düzenlemeler, verdiği konserler, yaptığı kayıtlar, yetiştirdiği öğrenciler ve birçok besteciyi gitar için beste yapmaya teşvik ederek repertuara kazandırdığı sayısız eser ile 20. Yüzyıla damgasını vuran, gitarın bugünkü saygınlığına ulaşmasını sağlayan isimdir. Ayrıca Arkadaşı olan Albert Agustine’inin yardımlarıyla klasik gitar için ilk naylon telin üretilmesine ön ayak olmuştur. 94 yaşında yaşama veda eden sanatçı, son günlerine kadar gitar çalmayı sürdürmüştür (Elmas, 2003, s. 34-35).

Bahsi geçen büyük ustalar ve onların öğrencilerinin klasik gitara olan katkıları ile bu çalgıya ilgi duyan besteci sayısı da artmış, B. Britten, J. Turina, F.M. Torroba, J. Rodrigo, M.M. Ponce, M. Castelnuovo-Tedescó, H. Villa Lobos, T. Takemitsu, M. Tippet, A. Roussel, L. Berkeley, F. Martin, R.R. Bennet, R. Gerhard, F. Mompou, H. W. Henze, W. Walton, F. Poulenc, M. Arnold gibi çağımızın önde gelen bestecileri klasik gitar için ürünler vermiştir (Summerfield, 1982, s. 271).

Bugün klasik gitar, Pepe Romero (1944-), Carlo Domeniconi (1947-), Marco de Santi (1957-), Maria İsabel Sievers (1950-), Jorge Cardoso (1949-), Ricardo Moyano (1961-), Wulfin Lieske (1956-), Hubert Kappel (1951-), Nora Buschman (1969-), Nadia Borislova (1969-), Jean Mauruce Mourat (1944-), Francis Kleynjans (1951-), Jean Pierre Jumez (1943-), Alirio Diaz (1923-), Erik Stenstadvold (1948-), Julian Bream (1933-), Julian Byzantine (1945-), David Russel (1953-), Frederick Hand (1947-), Sharon Isbin (1956-), Eliot Fisk (1955-), Michael Newman (1957-), Leo Brouwer (1936-), Manuel Barrueco (1952-), Carlos Barbosa Lima (1944-), Costas Cotsiolis (1957-), Kazuhito Yamashita (1961-), gibi sayıları her gün artan gitaristler ile giderek daha da yaygınlaşan ve gelişen bir çalgıdır (Elmas, 2003, s. 31-54).

(37)

19 2.1.3.2. Ülkemizde Klasik Gitar

Ülkemizde klasik gitarın tanınması ve kendine bir yer edinmesi süreci, 1930’lu yıllarda Dr. Fazıl Abrak, İlya Ksantapulos, Mario Parodi, Andrea Paleologos, Ertuğrul Şatıroğlu, Rıfat Esenbel ve Can Aybars gibi öncü isimlerin çalışmaları sayesinde başlamıştır. (Elmas, 2003, s. 54).

Ülkemizde bilinen en eski klasik gitar öğretmeni, o dönemde İstanbul’da yaşayan Andrea Paleologos (1911-1997)’dur. Paleologos, yeni bir teknik olan destekli vuruş sistemini benimsemiş olan “Tarrega Yöntemi”ni kabullenir. Daha sonra 1931-1942 yılları arasında özellikle İstanbul’da yoğunlaşan konserler vermiştir. 1964 yılında Yunanistan’a göç eden Paleologos’un yetiştirdiği öğrenciler arasında, İstanbul’da yaşayıp, daha sonra Arjantine’e giden, gitar repertuarına birçok beste ve düzenlemeler kazandırmış olan Mario Parodi; gitarı Ankara’ya götürenlerden Can Aybars; ilk Türkçe gitar metodunu yazan Ziya Aydıntan; ve daha sonraki yıllarda Türkiye’ye birçok gitarist kazandıran Savaş Çekirge sayılabilir (Kanneci, 2001, s. 19).

Rana Erksan ve Cemal Reşit Rey’in öğrencisi olan Yüksel Koptagel, 1954 yılında ilk kez ülkemize gelen, çağımızın en önemli gitar müziği bestecilerinden olan Joaquin Rodrigo’nun yardımlarıyla önce Madrid ve daha sonra Paris’e giderek, bestecilik tahsili yapmıştır. İspanya’daki gitar çevresinden etkilenen Yüksel Koptagel klasik gitar için besteler yapmıştır. 1958 yılında Almanya’da yayınlanan bu besteler, Türkiye gitar tarihinde ulaşılabilinen ilk besteler olduğu için, bir anlamda Türkiye’de bestelenen ilk klasik gitar eserleridir denilebilir. Ülkemiz gitar literatürü, bu eksende gelişimini sürdürürken, Andrea Paleologos’un ilk öğrencilerinden olan Can Aybars, yeğeni İrkin Aktüze’yi klasik gitar eğitimine başlattı. Üstün yetenek gösteren İrkin Aktüze 1952 yılında mimarlık eğitimi için gittiği Almanya’da gitar eğitimini yoğunlaştırarak devam ettirdi. 1 Ekim 1954 tarihinde İtalya’da düzenlenen uluslararası “Cremona Gitar Yarışması”nda birincilik ödülü alarak uluslararası alanda ödül sahibi olan ilk Türk gitarist olmuştur. Andrea Paleologos’un o dönemde öğrencisi olup, gitar ile ilgili çalışmalarını günümüze kadar sürdüren, ülkemizde yaşayan en eski öğrencisi 1940 doğumlu Misak Toros’tur. Bu sanatçı modern gitar tekniklerini öğrenmek amacıyla ülke dışına çıkıp ünlü gitaristlerden ders alan ilk sanatçılardandır. Uruguaylı ünlü gitarist Oscar Caceres ve Amerika Birleşik Devletlerinde yasayan Barok müzik uzmanı David Grimes ile çalışmıştır. Çok güzel gitar

(38)

20

çalmasının yanında, kompozisyona da yoğunlaşmıştır. Jirar Aslan’dan kompozisyon dersleri alan sanatçı, gitar için beste yapan ilk Türk klasik gitaristi olmuştur. (Kanneci, 2001, s. 19,21)

Klasik gitarın gelişimine çok önemli katkılarda bulunan bir diğer isim Ziya Aydıntan’dır (1904-1980). Ülkemizde halen kullanılmakta olan Gitar Metodu I adlı kitabı, ilk Türkçe gitar metodu olma özelliğini taşır. Bu kitabı takip eden Gitar Metodu II, Klasik Gitar Albümü, Klasik Armoni (Gitar Uygulamalı), Okul Şarkıları (Çok Kolay Eşlikli) gibi yayınlarla bir gitar kitaplığı oluşturmuştur. Bu yayınlar bugün de Türk gitar eğitiminde oldukça önemli bir yer tutmaktadır (Yöndem 1998, Kaptan,2001, s. 5). Ayrıca Türkiye’nin ilk gitar orkestrasının ve Ankara’daki “Gitar Sevenler Derneği”nin kurucusu olan Aydıntan, bu orkestra ve dernek faaliyetleri ile birçok konserler vererek gitar ve gitar eğitimi sahasında etkin, önemli bir rol üstlenmiştir. (Elmas, 2003, s.54, Kanneci, 2001, s. 21).

Şekil 7 Ziya Aydıntan ve gitar orkestrası

Ülkemizde uzun süre yalnızca özel derslerle devam eden gitar yaşantısı ve eğitimi, sonraları okullara girmeye başlamıştır. 1968 yılında İstanbul’da kurulan Meleknaz Müzik ve Bale Okulu’nda İrkin Aktüze ile ilk kez gitar dersleri verilmeye başlanmıştır (Elmas, 2003, s. 54-55).

(39)

21

1970’li yıllarda Avrupa’ya giden İhsan Turnagöl, Konrad Ragossnig’in öğrencisi olmuş ve ilk profesyonel gitarist olma yolculuğuna başlamıştır. “Halen Almanya’da yaşayan İhsan Turnagöl’ün Almanya’da yaptığı uzunçalar kaydı, bir Türk gitarist tarafından kaydedilen ilk audio kayıttır” (Kanneci, 2001, s. 24).

Müzik eğitimi veren yüksek öğretim kurumlarında klasik gitar eğitimine ilk olarak Erol Küyel tarafından 1973–1974 öğretim yılında “Okul Çalgı Kümeleri Dersi” adı altında Gazi Eğitim Enstitüsünde başlanmıştır. Bunu, bireysel çalgı dersi olarak 1977–1978 öğretim yılında “Mimar Sinan Üniversitesi Devlet Konservatuarı”, 1983 yılında “Marmara Üniversitesi Atatürk Eğitim Fakültesi Müzik Eğitimi Bölümü”, 1985 yılında “Gazi Üniversitesi Gazi Eğitim Fakültesi Müzik Eğitimi Bölümü”, 1986 yılında “İstanbul Üniversitesi Devlet Konservatuarı ve Hacettepe Üniversitesi Devlet Konservatuarı” (yarı zamanlı) izlemiştir (Tarman, 1995, s. 4).

Bu gün müzik öğretmeni yetiştiren kurumlarda, klasik gitar eğitimi “Bireysel Çalgı Eğitimi” ve “Okul Çalgıları” adı altında iki ayrı ders kapsamında yürütülmektedir. Bireysel çalgı eğitimi dersi, her öğrenci için zorunludur ve sekiz yarıyıl süre ile alınması gerekmektedir. Öğrenci gitar çalgısını seçtiği takdirde, bu çalgı ile hem eğitim hem de sanatsal amaçlı çalışmalarını yürütür. Okul çalgıları dersi ise yine zorunlu ancak üç yarıyıldır. Bu ders kapsamında her yarıyıl bir çalgıya ayrılmıştır, gitar da bunlardan biridir. Müzik öğretmeni yetiştiren kurumlardaki öğrencilerin tümü, bireysel çalgıları ne olursa olsun, okul çalgıları dersini almak, dolayısıyla gitar çalgısını öğrenmek zorundadır. Ancak yalnızca bir yarıyıllık okul çalgıları-gitar dersinde, bireysel çalgı dersi gibi bir ileri seviye aranmaz, öğrencilerden dersin tanımı ve kapsamı gereği;

a. Gitarın bir okul çalgısı olarak kullanımını kavramaları

b. Doğru tutuş pozisyonunu ve gitarın akordunu yapmayı öğrenmeleri c. Küçük ölçekli ezgileri çalabilmeleri

d. Okul şarkılarını solo olarak çalabilmeleri

e. 1. Konumdaki temel akorların çalımlarını öğrenmeleri f. Okul şarkılarına akorlarla eşlik edebilmeleri beklenir.

(40)

22 2.1.3.3. Klasik Gitar Tekniği

“Teknik” sözcüğü, aşağıdaki şekillerde tanımlanmaktadır;

1. Bir sanat, bir bilim, bir meslek dalında kullanılan yöntemlerin hepsi

2. Fizik, kimya, matematik vb. bilimlerden elde edilen verileri iş ve yapım alanında uygulama

3. Bu uygulamaya dayanan, bu uygulamaya ilişkin.

4. Yol, beceri, yöntem (TDK Sözlüğü)

Bu tanımlara bakarak, klasik gitarda teknik; “gitar çalmada kullanılan yol, beceri ve yöntemlerin hepsi” biçiminde tanımlanabilir. Seslendirme davranışının ortaya çıkabilmesi için klasik gitarda yer alan tüm hareket biçimleri tekniğin kapsamı içerisinde değerlendirilebilir (Bingöl, 2013, s. 410). Seslendirmeye ilişkin müzikal becerilerin de zeminini oluşturan teknik, temel oturuş/tutuş pozisyonu, sağ el teknikleri ve sol el teknikleri olarak üç basamakta incelenebilir

2.1.3.3. 1.Temel Oturuş/Tutuş Pozisyonu

Gitar tekniğinin doğru biçimde öğrenilip gelişebilmesi için ilk önce doğru oturuş ve tutuş pozisyonunun öğrenilmesi gerekmektedir (Şaklar, 2001, s. 18).

Klasik gitar oturuş ve tutuş biçimi zaman içinde değişerek gelişmiştir. 19. yüzyılda Aguado ve Sor gibi zamanın önde gelen gitarist ve eğitimcileri tarafından genellikle bir tripot ya da masa yardımıyla oluşturulan tutuş/oturuş pozisyonunda, 20. yüzyıla doğru giderek ayaklık kullanımı benimsenmiş ve Tarrega’yla birlikte bugün kabul edilen standart pozisyon oluşmuştur (Glise, 1997, s. 4-7).

(41)

23

Şekil 8 Modern Klasik Gitar Oturuş/tutuş Pozisyonu

Modern gitar tutuş/oturuş biçiminde gitar, sağ ve sol bacaklar arasında, dört destek noktasıyla sabitlenerek tutulur. Sol ayağın bir ayaklık yardımıyla yerden yükseltilmesiyle gitar, gövdesindeki kavisli kısım sol bacak üzerine oturur (birinci destek noktası). Gitar gövdesinin sağ alt bitimi sağ bacak ile desteklenerek gitar sabitlenir (ikinci destek noktası). Sağ kol, ortalama olarak köprü hizasında bir noktaya denk gelecek şekilde gitar gövdesi üzerine telleri çalmak üzere konur (üçüncü destek noktası). Son olarak gitar hafifçe göğüs üzerine yaslanarak tutuş/oturuş pozisyonu tamamlanmış olur (dördüncü destek noktası). Böylelikle gitar, vücut ile bütünleşerek, sabit bir pozisyon alır ve her iki elin gerekli teknikleri yapabilmesi için en uygun tutuş/oturuş biçimi sağlanmış olur (Şaklar, 2001, s. 18-19).

Özgen (2006), gitar tutuşu esnasında, gitarın enine düzlemsel açısının, vücudun doğal pozisyonunun korunabilmesi için belirleyici olduğuna dikkat çekmektedir.

(42)

24

Şekil 9 Gitarın dikey ve yanal düzlemsel görünümü

(43)

25

Yukarıdaki şekillerde gitar oturuş/tutuş pozisyonunun kuş bakışı görünümü verilmiştir. Şekil A’da gitar doğru şekilde tutulmaktadır. Şekil B’de ise sağ kolu zorlayacak şekilde gitar, çalıcı tarafından kendine doğru çekilmiştir.

2.1.3.3. 2. Sağ El Tekniği

Sağ El Tekniğinin Tarihsel Gelişimi: Klasik gitarda sağ el tekniğine ait günümüzde yaygın olarak kabul gören standartlar, tarih içersinde süregelen bir değişim ve gelişim ile oluşmuştur. Tarihte bilinen gitar benzeri çalgılarda kullanılan sağ el teknikleri, dönem çalgılarının yapısal özellikleri, o dönemlere ait figürler ve tablolar yardımı ile anlaşılmaktadır.

Şekil 11 Theorbo Şekil 12 Theorbo

Yukarıdaki resimlerde görülen gitar benzeri çalgılardan Theorbo çalgısına ait sağ el tekniklerine dikkat edildiğinde, tel genişliğinin yaklaşık bir karışı bulması nedeniyle, sağ elin tamamen gövdenin altından tellere doğru uzandığı ve sağ el bileğinin yanlıklara paralel bir şekilde tamamen dümdüz bir ile tutulduğu dikkat çekmektedir (Cangökçe, 2013, s. 217-218).

(44)

26

Yukarıdaki resimlerde görünen lavta ailesine ait gitar benzeri çalgılarda ise tel sayısı daha azdır. Bu sayede sağ kol, gövdenin sağ üst köşesinden çapraz bir açı ile tellere uzanır. Ayrıca günümüzden farklı olarak, bahsedilen gitar benzeri çalgılar, bağırsak tellerin kullanılması ve eşiğin telleri klavyeye çok yakın bir mesafede tutacak kadar alçak olması sebebiyle, sağ elde tırnak uzatılmaz ve teller daha az bir kuvvetle çekilerek seslendirilirdi (Cangökçe, 2013, s. 217-218).

Modern Sağ El Tekniği: Modern sağ el tekniği klasik gitara ilişkin gelişmeler doğrultusunda zaman içinde gelişerek bugünkü halini almıştır. Çalgıdan elde edilmek istenen gürlük, ton ve hız niteliklerine yönelik kaygılarla sağ el tekniğine ilişkin ciddi arayışların Tarrega ile başladığı söylenebilir. Ardından gelen Segovia, Russell gibi gitaristler, gürlük, ton veya hız ya da tümünü birden dikkate alarak bazı farklılıklarla kendilerine özgü teknikler geliştirmişlerdir. Tüm bu gelişmeler ve araştırmalar sonucunda modern klasik gitar sağ el tekniğini belirleyen temel ilkeler ortaya konmuştur (Cangökçe, 2013, s. 219-221).

Şekil 15 Tarrega Şekil 16 Segovia Şekil 17 Russell

Sağ El Pozisyonu: Doğru olmayan sağ el pozisyonu ve sağ el başparmak, parmak hareketleri ile yapılan başlangıç en başta koordinasyonu ve gelişimi olumsuz yönde etkileyebilir.

Sağ el pozisyonu, kas fonksiyonlarının etkili kullanılmasını 2 temel açıdan etkiler. 1 kas uyumu: kasların en etkili şekilde çalışması kasların çıkış noktası ve eklem bağlantılarının doğal olarak hizada olmaları ile mümkündür. 2 eklemlerin orta hizadaki fonksiyonu: kaslar, eklemlerin orta hizadaki hareketi ile kontrol edildiğinde en etkili şekilde çalışırlar.

(45)

27

Bileğin kas uyumu prensibine uygun pozisyon alması, bileğinizle oluşturduğunuz kemeri parmak boğumunuz ve orta ekleminizi orta hizadaki pozisyon içinde kullanmak. Tonu en iyi şekilde üretmek, parmaklarınızın boyunu eşitlemek ve başparmağınızı en doğru ve rahat şekilde esnetmek ve uzatmak için elinize en uygun eğimi meydana getirmek gerekir (Shearer, 1990, s. 33-35).

Şekil 18 Sağ elin yandan görünümü Şekil 19 Sağ elin arkadan görünümü

Duncan’a göre (1980) sağ el pozisyonuna ilişkin olası hatalar;

a. Sağ el bileğinin doğal konumunu bozacak derecede bükülmesi

b. Sağ elin genelindeki gerginliğin, başparmağın (p) dışa doğru aşırı açılmasına neden olması

c. Sağ elin genelindeki gerginliğin, başparmak dışındaki parmaklarda (i,m,a) yaratığı kasılma sonucu, parmakların dışa eğilmesidir.

(46)

28 Şekil 20 Sağ el bileğinin fazla bükülmesi

(47)

29 Şekil 22 Parmakların dışa eğilmesi

Serbest ve Yaslayarak Çalma Teknikleri: Serbest vuruş, ilgili parmağın çalınacak olan tele diğer tellere değmeden serbestçe salınarak yaptığı vuruş biçimine denir. İspanyolcada “tirando”, İngilizcede “free-stroke” olarak adlandırılan, serbest çalma tekniği, klasik gitarda en çok kullanılan sağ el tekniğidir.

Şekil 23 Hatalı serbest vuruş

Şekilde görülen serbest vuruşta, parmak orta eklemi, olması gerekenden daha fazla bir açı ile hareket etmektedir. Bu şekilde yapılacak bir vuruş, teli optimum titreme açısından

(48)

30

uzaklaştıracak ve istenmeyen cılız ses rengi çıkmasına neden olacaktır (Duncan, 1980, s. 37).

Şekil 24 Hatalı serbest vuruş

Şekilde görülen serbest vuruşta, orta eklem fazla dik bir açı ile hareket ettiğinden, bir sonraki tele çok yakın geçecek dolayısı ile hareketi kısıtlanacaktır (Duncan, 1980, s. 37).

(49)

31

Şekilde görülen vuruşta, parmak eklemleri olması gereken açılarda konumlanmıştır. Böylesi bir vuruş ile parmak, sıradaki tele değmeden, serbestçe salınarak teli olması gereken açıda titreştirip dolgun bir ses elde edebilir (Shearer, 1990, s. 57).

Yaslayarak çalma tekniği, parmağın tellere serbest çalma tekniğine göre daha dik bir açıdan vurarak, çalınan telden bir sonraki tele yaslanması ile gerçekleşir. İspanyolcada “apoyando”, İngilizcede “rest-stroke” olarak adlandırılan bu sağ el tekniği, melodi seslerinin vurgulanmasında ve güçlü, tok ses elde etmek istendiğinde kullanılır.

Shearer’a göre yaslayarak çalma tekniğinde iyi ton elde etmek için vuruş, çalınacak telin biraz üzerinden sıkı biçimde sıradaki tele yaslayarak gerçekleşmelidir. Çalım anında diğer parmaklar da kasılmadan hareketsiz biçimde durmalıdır (Shearer, 1990, s. 50,51).

Şekil 26 Doğru yaslayarak vuruş

2.1.3.3. 3. Sol El Tekniği

Sol el tekniğinde, dirsek rahat bir şekilde aşağı sarkmalı, bilek hafif kavisli, parmaklar ise orta mesafedeki en güçlü pozisyonunda olmalıdır. Sol el pozisyonu çalışılırken, bilekte doğal bir duruş sağlamak, bileğin ve parmak eklemlerinin ve ön kolun pozisyonunun rahat olması ilk olarak dikkat edilmesi gereken noktalardır. Aşağıda doğru ve rahat bir sol el tekniğine ilişkin resim örnekleri verilmiştir.

(50)

32

Şekil 27 Doğru sol el tekniği Şekil 28 Doğru sol el tekniği yakın görünümü

2.1.3.4 Klasik Gitar Metotları

2.1.3.4.1. Klasik Dönem Klasik Gitar Metotları

16. yüzyıldan itibaren, gitar benzeri çalgılar için yazılmış metot kitaplarına rastlansa da bugün anladığımız anlamda klasik gitarın, 19. Yüzyılda evrimini tamamlamış olması göz önüne alındığında, “klasik gitar” için yazılmış metotların ilk örneklerinin 1800’lü yıllarda ortaya çıktığı söylenebilir.

1750 ile 1800’lerin ortalarına rastlayan Klasik Dönem’de yazılmış bu ilk klasik gitar metotları, hem virtüöz ve besteci hem de öğretmen olarak bilinen, Dionisio Aguado, Fernando Sor, Ferdinando Carulli gibi zamanın önde gelen isimlerince yazılmıştır. Bu metotlar, günümüzde de klasik gitar literatüründe çok önemli bir yer tutmakta ve halen etkin olarak kullanılmaktadır.

Ferdinando Carulli: Carulli, “Methode Complete pour Parvenir a Pincer de la Guitare” isimli metodunu 1825’te Paris yayınlamıştır. Bu metot, ritim, tempo işaretleri, dizek üzerindeki ses perdeleri ve çeşitli açkıları da kapsayan, notasyon etmenlerine görece hızlı bir girişle başlamamaktadır. Gitara dair notasyon geleneklerine de değinilen metotta,

(51)

33

girişten sonra tel ve parmak işaretleri gösterilerek ilk pozisyondaki do açkısında bir dizi ve akorlarla egzersizler başlamaktadır.

Bu açıdan bakıldığında metotta, her iki elin birlikte kullanıldığı bir egzersizle klasik gitar eğitimine başlanmasının tercih edildiği görülmektedir. Metodun devamında aynı yapı sergilenmiştir; önce ilk pozisyonda majör tonlarda sonra da minör tonlarda dizi ve akorlara yer verilmiştir. Yukarıdaki nota örneğinde kullanılan sağ el parmaklandırmaları, bu döneme göre tipiktir. Başparmak üç bas teli için ve diğer parmaklar da ince alt teller için tercih edilmiştir. Yüzük parmağı kullanımından kaçınılmıştır (Carulli, 1987).

Matteo Carcassi: 1792 doğumlu İtalyan gitarist Matteo Carcassi, 1820’de Paris’e yerleşmiş ve 1853’teki ölümüne kadar bu şehirde yaşamıştır. “Methode Complete pour la Guitare” adlı metodunu da bu şehirde yayınlamıştır. 1823’de Fernando Sor, her ikisini de gölgede bırakana kadar en büyük rakibi Ferdinando Carulli olmuştur (Andrade, 1996, s. 23-24). Carcassi’nin yayınladığı “Methode Complete pour la Guitare” adlı metot Carulli’nin metoduyla birçok bakımdan örtüşmektedir. Başlangıçta Carulli metodunda olduğu gibi, müziğin temel öğeleri, majör ve minör dizilerin formu konusunda bir bölümü de içeren biraz daha geniş bir açıklama ile başlıyor. Devamında yine her iki elin birlikte kullanıldığı bir çalışma ile kitap ilerlemektedir.

(52)

34

Yukarıdaki örnekte görülen sağ el parmaklandırmaları Carulli’nin metodundaki gibi düşünülmüş, baş parmak “p” bas teller için, diğer parmaklar tiz teller için kullanılmış, yüzük parmağının kullanımından kaçınılmıştır. Metot daha sonra, süsleme ve susturma (esleri çalmak için tellerin titreşmesini durdurmak amacıyla parmakların kullanılması) konularını işleyip, ileriki pozisyonlarda dizi ve küçük egzersizler, çift ses çalışmaları ile ilerlemektedir. Armonik seslerin öğretilmesi ve birkaç küçük eserin sunulmasıyla metot sonlanmaktadır (Carcassi,1988).

Mauro Giuliani: 1781 doğumlu İtalyan gitarist Mauro Giuliani, 1806’da Viyana’ya taşınmıştır. Gitar için öğretmenlik ve bestecilik çalışmaları yanı sıra sık sık verdiği konserler ile virtüöz kariyerini ilerletmiş ve Viyana’da yaşayan en büyük gitarist olarak nitelendirilmiştir (Andrade, 1996, s. 26).

Giuliani’nin “Studio per la Chitarra” adlı metot kitabının ilk bölümünde parmaklandırma işaretleri ve metodun yapısı açıklandıktan sonra aynı kadans örüntüsü içinde 120 sağ el arpej çeşitlemesine yer verilmiştir.

Şekil

Şekil 2 Santiago de Compostela Katedralindeki bir kabartma örneği

Şekil 2

Santiago de Compostela Katedralindeki bir kabartma örneği p.31
Şekil 7 Ziya Aydıntan ve gitar orkestrası

Şekil 7

Ziya Aydıntan ve gitar orkestrası p.38
Şekil 8 Modern Klasik Gitar Oturuş/tutuş Pozisyonu

Şekil 8

Modern Klasik Gitar Oturuş/tutuş Pozisyonu p.41
Şekil 9 Gitarın dikey ve yanal düzlemsel görünümü

Şekil 9

Gitarın dikey ve yanal düzlemsel görünümü p.42
Şekil 10 Gitar otutuş /tutuş pozisyonunun kuş bakışı görünümü

Şekil 10

Gitar otutuş /tutuş pozisyonunun kuş bakışı görünümü p.42
Şekil 15 Tarrega       Şekil 16 Segovia             Şekil 17 Russell

Şekil 15

Tarrega Şekil 16 Segovia Şekil 17 Russell p.44
Şekil 21 Başparmağın (p) dışa doğru aşırı açılması

Şekil 21

Başparmağın (p) dışa doğru aşırı açılması p.46
Şekil 25 Doğru serbest vuruş

Şekil 25

Doğru serbest vuruş p.48
Şekil 24 Hatalı serbest vuruş

Şekil 24

Hatalı serbest vuruş p.48
Şekil 27 Doğru sol el tekniği                      Şekil 28 Doğru sol el tekniği yakın görünümü

Şekil 27

Doğru sol el tekniği Şekil 28 Doğru sol el tekniği yakın görünümü p.50
Tablo 4.1. Deney ve Kontrol  gruplarının, temel davranışlar, “Duruş, tutuş, oturuş” alt  basamağı açısından karşılaştırılması

Tablo 4.1.

Deney ve Kontrol gruplarının, temel davranışlar, “Duruş, tutuş, oturuş” alt basamağı açısından karşılaştırılması p.91
Tablo  4.1 incelendiğinde, temel davranışlar, “Duruş, tutuş, oturuş” alt basamağı açısından,  deney  grubu  öğrencilerinin  aritmetik  ortalaması  ( X )=7,03 ,  kontrol  grubu  öğrencilerinin  aritmetik ortalaması ( X )= 6,03’dür

Tablo 4.1

incelendiğinde, temel davranışlar, “Duruş, tutuş, oturuş” alt basamağı açısından, deney grubu öğrencilerinin aritmetik ortalaması ( X )=7,03 , kontrol grubu öğrencilerinin aritmetik ortalaması ( X )= 6,03’dür p.92
Tablo 4.2  incelendiğinde, temel davranışlar, “Sağ ve sol el uyumu” alt basamağı açısından,  deney  grubu  öğrencilerinin  aritmetik  ortalaması  ( X )=6,45 ,  kontrol  grubu  öğrencilerinin  aritmetik ortalaması ( X )= 5,17’dir

Tablo 4.2

incelendiğinde, temel davranışlar, “Sağ ve sol el uyumu” alt basamağı açısından, deney grubu öğrencilerinin aritmetik ortalaması ( X )=6,45 , kontrol grubu öğrencilerinin aritmetik ortalaması ( X )= 5,17’dir p.93
Tablo  4.3  incelendiğinde,  temel  davranışlar,  “Doğru  ve  temiz  çalma  (entonasyon)”  alt  basamağı  açısından,  deney  grubu  öğrencilerinin  aritmetik  ortalaması  ( X )=6,18, kontrol  grubu  öğrencilerinin  aritmetik  ortalaması  ( X )=  4,33’dür

Tablo 4.3

incelendiğinde, temel davranışlar, “Doğru ve temiz çalma (entonasyon)” alt basamağı açısından, deney grubu öğrencilerinin aritmetik ortalaması ( X )=6,18, kontrol grubu öğrencilerinin aritmetik ortalaması ( X )= 4,33’dür p.94
Tablo 4.5  Deney ve Kontrol  gruplarının,  temel  davranışlar  basamağında  “genel”  olarak  karşılaştırılması

Tablo 4.5

Deney ve Kontrol gruplarının, temel davranışlar basamağında “genel” olarak karşılaştırılması p.95
Tablo 4.6  Deney ve Kontrol  gruplarının  teknik  davranışlar,  “Konum  geçişleri”  alt  basamağı açısından karşılaştırılması

Tablo 4.6

Deney ve Kontrol gruplarının teknik davranışlar, “Konum geçişleri” alt basamağı açısından karşılaştırılması p.96
Tablo 4.7  Deney ve Kontrol  gruplarının  teknik  davranışlar,  “Bareli  pasajlarda temiz ses  üretebilme” alt basamağı açısından karşılaştırılması

Tablo 4.7

Deney ve Kontrol gruplarının teknik davranışlar, “Bareli pasajlarda temiz ses üretebilme” alt basamağı açısından karşılaştırılması p.97
Tablo 4.8 Deney ve Kontrol  gruplarının teknik davranışlar, “Akorlu pasajlarda netlik” alt  basamağı açısından karşılaştırılması

Tablo 4.8

Deney ve Kontrol gruplarının teknik davranışlar, “Akorlu pasajlarda netlik” alt basamağı açısından karşılaştırılması p.98
Tablo 4.9  Deney ve Kontrol  gruplarının  teknik  davranışlar,  “Sağ  el  tekniği  (Apayando,  tirando, tremolo, resguado  vb.)” alt basamağı açısından karşılaştırılması

Tablo 4.9

Deney ve Kontrol gruplarının teknik davranışlar, “Sağ el tekniği (Apayando, tirando, tremolo, resguado vb.)” alt basamağı açısından karşılaştırılması p.99
Tablo  4.9  incelendiğinde,  teknik  davranışlar,  “Sağ  el  tekniği”  alt  basamağı  açısından,  deney  grubu  öğrencilerinin  aritmetik  ortalaması  ( X )=7,53 ,  kontrol  grubu  öğrencilerinin  aritmetik ortalaması ( X )= 5,13’dür

Tablo 4.9

incelendiğinde, teknik davranışlar, “Sağ el tekniği” alt basamağı açısından, deney grubu öğrencilerinin aritmetik ortalaması ( X )=7,53 , kontrol grubu öğrencilerinin aritmetik ortalaması ( X )= 5,13’dür p.100
Tablo 4.11  Deney ve Kontrol  gruplarının teknik davranışlar basamağında “genel” olarak  karşılaştırılması

Tablo 4.11

Deney ve Kontrol gruplarının teknik davranışlar basamağında “genel” olarak karşılaştırılması p.101
Tablo 4.12 Deney ve Kontrol  gruplarının müzikal etki ve yorumlama, “Gürlük ifadelerine  uygun çalma” alt basamağı açısından karşılaştırılması

Tablo 4.12

Deney ve Kontrol gruplarının müzikal etki ve yorumlama, “Gürlük ifadelerine uygun çalma” alt basamağı açısından karşılaştırılması p.103
Tablo 4.13  Deney ve Kontrol  gruplarının  müzikal  etki  ve  yorumlama,  “Hız  ifadelerine  uygun çalma”  alt basamağı açısından karşılaştırılması

Tablo 4.13

Deney ve Kontrol gruplarının müzikal etki ve yorumlama, “Hız ifadelerine uygun çalma” alt basamağı açısından karşılaştırılması p.104
Tablo 4.14  Deney ve Kontrol  gruplarının  müzikal  etki  ve  yorumlama,  “Tempoya  bağlı  kalma” alt basamağı açısından karşılaştırılması

Tablo 4.14

Deney ve Kontrol gruplarının müzikal etki ve yorumlama, “Tempoya bağlı kalma” alt basamağı açısından karşılaştırılması p.105
Tablo 4.15  Deney ve Kontrol  gruplarının  müzikal  etki  ve  yorumlama,  “Eserin  etkili  biçimde seslendirilmesi / yorumlanması” alt basamağı açısından karşılaştırılması

Tablo 4.15

Deney ve Kontrol gruplarının müzikal etki ve yorumlama, “Eserin etkili biçimde seslendirilmesi / yorumlanması” alt basamağı açısından karşılaştırılması p.106
Tablo 4.16  Deney ve Kontrol  gruplarının  müzikal  etki  ve  yorumlama,  “Eseri/etüdü  seslendirmede bütünlük” alt basamağı açısından karşılaştırılması

Tablo 4.16

Deney ve Kontrol gruplarının müzikal etki ve yorumlama, “Eseri/etüdü seslendirmede bütünlük” alt basamağı açısından karşılaştırılması p.107
Tablo 4.17  Deney ve Kontrol  gruplarının müzikal etki ve yorumlama basamağında genel  olarak karşılaştırılması

Tablo 4.17

Deney ve Kontrol gruplarının müzikal etki ve yorumlama basamağında genel olarak karşılaştırılması p.108
Tablo 4.18 Deney ve Kontrol  gruplarının basamaklar açısından karşılaştırılması

Tablo 4.18

Deney ve Kontrol gruplarının basamaklar açısından karşılaştırılması p.109
Tablo 4.19 Deney ve Kontrol  gruplarında boyutlara ait ilişki katsayıları

Tablo 4.19

Deney ve Kontrol gruplarında boyutlara ait ilişki katsayıları p.110
Tablo  4.19  incelendiğinde,  her  iki  grupta  da  boyutlar  arasındaki  ilişkiler  önemli  bulunmuştur  ve  bu  ilişkiler  aynı  yönlüdür

Tablo 4.19

incelendiğinde, her iki grupta da boyutlar arasındaki ilişkiler önemli bulunmuştur ve bu ilişkiler aynı yönlüdür p.111
Benzer konular :