1980 Sonrası Türk Sinemasında Delilik Okumaları
Readings of Insanity in post-1980 Turkish Cinema
Öznur Vuran DOĞAN, Sağlık Bakanlığı, E-posta: oznurvuran1@hotmail.com
Öz
Genelde normal ve anormal, özelde ise deli ve akıllı kavramlarının gündelik kullanımları düşünce dünyamıza ilişkin önemli ipuçları sunmaktadır. Modern toplumlarda ve geleneksel toplumlarda deliliğe ilişkin zihniyet farklılıkları vardır. Çalışmanın ana temasını bu farklılıklar oluşturmaktadır. Bu zihniyet farkına ilişkin incelenen metinlerde öykü ve söylem üzerinde durulmuştur. Türk sinemasında delilik, seksen sonrası filmlerden seçilen beş filmde okunmaya çalışılmıştır.
Abstract
Daily use of the concept of normal and abnormal in general and mad and smart in particular, provides important clues about our world of thought. There are mentality differences regarding insanity between Modern and Traditional civilizations. These differences constitute the main theme of the study. These texts, focus on story and discourse. Representation of insanity in Turkish Cinema are examined in five movies produced after 1980s. Anahtar Kelimeler: Delilik, Normal, Anormal, Sinema, Öykü, Söylem. Keywords: İnsanity, Normal, Abnormal, Cinema, Story, Discourse.
Giriş
İçinde bulunduğumuz yüzyılda kullandığımız her bir kavrama, yaptığımız her bir adlandırmaya bir arkeolojik kazının çıktısı olarak bakıyoruz. Tarihin muktedir olanların zaferleri dışında kaybedenlerin kaybediş hikâyeleriyle yeniden yazılması, elimizdeki her metni bir kez de bu gözle okumayı gerekli kılıyor. Hapishane, tımarhane, hastane, genelev tarihleri ve ürettikleri kavramlarla –suç, ceza, suçlu, akıllı, deli, hasta, sağlıklı, fahişe, namuslu- iktidarın hükmetme mekanizmalarını toplumun kılcal damarlarına kadar taşıyor ve burada iktidarı tekrar üretiyor.Bu nedenle kullanılan her bir kavramın, kategorinin iktidar ile ilişkisi bulunmaktadır. Çalışmada delilik bir anormallik kategorisi olarak bu bağlamda düşünülmüş ve filmler deliliğe ilişkin söylemi ve iktidar etme mekanizmalarını anlamaya dönük bir çabayla okunmuştur.
Çalışma iki ana bölümden oluşmaktadır. Birinci bölümde delilik ve akıl tartışmaları üzerinde durulmuştur. Deliliğe ilişkin genel bir bakış açısı verildikten sonra modernite ile modernite öncesinin deliliğe ilişkin zihniyeti anlaşılmaya çalışılmıştır. Batı’nın Aydınlanma ile kurguladığı modernist akıl, diğer tüm “anormaller” ile birlikte deliliği de ayrıntılı bir biçimde tanımlamış ve bir kategori olarak belirlemiştir. Foucault’un deyimiyle artık deli insan kendinin derinlerindeki bir canavar değil de insanın çoktan insanlıktan çıktığı tuhaf mekanizmaları olan bir hayvan haline gelmiştir. Bu yeni haliyle delilik artık bir kategoridir. Akıllı yurttaşın tanımlamaları ile oluşturulmuş, Rönesans düşüncesinde aklın orta noktasında fazlasıyla içsel bir benzerliğin yakın ve tehlikeli varlığını temsil eden delilik, şimdi dünyanın öteki ucuna atılmış, dışlanmıştır (Foucault, 1995: 206).
Çalışmanın ikinci bölümünde sinemanın delilik ve normallik ile olan ilişkisi öykü ve söylem üzerinden tartışılmıştır. Türk sinemasında delilik, seksen sonrası filmlerden seçilen beş filmde okunmaya çalışılmıştır. Ömer Kavur’un Anayurt Oteli (1986), Mahinur Ergun’un Medcezir Manzaraları (1989), Tunç Başaran’ın Kaçıklık Diploması (1998), Yılmaz Erdoğan, Ömer Faruk Sorak’ın, Vizontele(2001), Ahmet Uluçay’ın, Karpuz
Kabuğundan Gemiler Yapmak (2004) filmleri üzerinde çalışılmıştır.
Türkiye’de insan hakları savunucuları, deli olarak kategorize edilen insanların toplum içinde yaşama haklarına vurgu yapmaktadır. Bu hak Türkiye’nin uluslararası hukukun bir parçası olarak onayladığı insan hakları metinleri ile de Anayasal düzeyde güvence altına alınmıştır. Sinema bir taraftan deliliğe ilişkin mevcut zihniyeti üreterek delilik ile ilgili kodları tekrarlamakta ve bu alanda çalışan insan hakları savunucularının tespit ettikleri gibi sosyal dışlanmayı ve etiketlenmeyi perçinlemektedir. Okunan metinlerde, deliliğin nasıl tanımlandığı, deli karaktere atfedilen değerler, aidiyet, kimlik ve toplumsal rollerinin nasıl kurgulandığı incelenecektir. Diğer taraftan metinlerde yer alan deli ve delilik durumunun toplumsal yapıya ve siyasal kültüre ilişkin atıflarının bulunup bulunmadığı ve bu göndermelerin eleştirel bir bakış açısını mı yoksa meşruiyet zeminini kurgulamaya dönük pragmatik bir bakış açısını mı yansıttığı sorusuna da yanıt aranacaktır.
Deli Kim Akıllı Kim?
Delilik insanların her zaman ilgi duyduğu, kayıtsız kalamadığı ama aynı zamanda da mesafelerini korumak ihtiyacı hissettikleri bir kavramdır. Modernite öncesi zamanlarda dünyanın farklı coğrafyalarında farklı dinler, inanışlar ve gelenekler deliliğe çeşitli anlamlar yüklemekteydi. Deli bazen tanrıların dostu, bazen şeytanın istilasına uğramış bir beden, bazen cin çarpmış biri, başka bir zamansa aşka düşmüş ve aşkı için aklından geçmiş bir mecnundu. Aydınlanmacı akıl deliyi tanımlayıp bir kategoriye dahil ettiğinde delilik artık iktidar olanaklarının sınandığı mikro iktidar alanlarından biri haline gelmiştir. Günümüzde pek çok kategori gibi delilik de yeniden düşünülen ve anlaşılmaya çalışılan bir kavramdır.
İçinde bulunduğumuz yüzyılda, tarihçilerin tarihlerini yazdıklarını iddia ettikleri nesneleri, doğal nesneler olarak sadece tarih içinde değişimlerinin belirlenmesi gereken evrensel kategoriler -mesela delilik- olarak nitelemesi olanaksızlaşmıştır. Rahatça ve tembelce kullanılan kavramların arkasında basitçe indirgenemeyen arkeolojileri olduğu anlaşılmıştır (Charter, 1997: 143). Bu bakış açısı bizi “deli”yi düşünürken yalnızca bir sıfat tamlaması ile tanımlamayı yaptıktan sonra verili tanımdan sonuçlar çıkartamayacağımızı göstermektedir.
Erasmus deliliğe övgüler yazdığı eserinde delinin kendi zararına olarak bilge olmayı öğrendiğini çünkü insanın ruhu önüne perde çeken utanma, tehlikeyi gösteren ve büyük eylemler yapmasına engel olan korku duygularından kurtulduğunu belirtmektedir. (Erasmus, 2007: 66). Delilik bizi utanmaktan ve korkmaktan mükemmel bir biçimde kurtarır; bu kurtulmuşluk filmlerde cesaret gerektiren doğruların delilere söylettirilmesinin bir nedenidir.
Tanımlama / Kategorilendirme
Psikolojik rahatsızlık doğrudan gözlemlenemez, derideki bir yara gibi değildir. Acı çeken kişi bunu yaşayarak deneyimlerken, başkalarının gözlemlediği doğrudan bu deneyim değil, kişinin dışa yansıyan davranışları ve konuşmalarıdır. İnsanların akıl hastalığından anladıkları şeye yapıştırılan etiketler toplumsal kurgulardır. Kişilerin ve grupların yaklaşımlarını yansıtan bu etiketler, genellikle önyargı, mitoloji, kişisel çıkar ve korkuyla şekillendirilmiştir. Delilik hakkında konuşurken, düşünürken takındığımız tutum çoğunlukla psikoloji disiplininin bize sağladığı verilere ve dayanmaktadır. Anaakım psikoloji yardım arayan kişileri az çok nesneleştirmiştir ve psikoloji pratiği sıklıkla insanlara “çocukmuş” gibi davranmaktadır (Fox,Prilleltensky, Austin, 2012: 392).
Geleneksel toplumlarda delilik, insan kavrayışının ötesinde bir şey olarak değerlendirilmiştir. Deliler çok da bu dünyaya ait bireyler olarak görülmemişlerdir. Bu yaklaşım, bireylere ve toplumlara etki eden olguların her zaman mantıklı ve akılla izah edilebilen “dünyevi” açıklamalar gerektirmediğini öne süren modern öncesi görüşle de oldukça uyumludur. Doğum, ölüm, hastalık, aydınlık ve karanlığın hem sevebilen hem
de gerektiğinde cezalandırabilen tanrılardan kaynaklandığı düşünülmektedir (Fox, Prilleltensky, Austin 2012:393).
Geleneksel Dönemde Deli
Ortaçağ Avrupa’sında ruhsal hastalıkların tedavisi ile rahipler ilgilenmiş ve hastalar manastırlarda korunmuşlardır. Bu çağda, bakımı güç olmayan hastaların tedavisinde kutsal su, yağ, papazların soluğu yada tükürüğü kullanılmıştır. Ancak hastalığın sebebi şeytana bağlandığı için önemli olan kötü ruhun, şeytanın çıkarılması olmuştur. Tedavi bir nevi şeytanın gururunu da yıkmak olarak algılandığı için hastaya uygulanan yöntemin de şeytanın gururunu yıkacak bir yöntem olması gerekiyordu. Bu amaçla şeytana tutsak olduğu sanılan kişiye dolayısıyla şeytana, küfürler ediliyor, şiddet uygulanıyordu (Yancığaz, 2007: 15-17).
Delilik Rönesans döneminde her yerde mevcuttu ve/veya tehlikeleriyle her deneye karışmış durumdaydı. Klasik dönemde ise deli parmaklıkların arasındadır. Eğer delilik açığa çıkıyorsa, bu uzaktan, artık onunla akraba olmayan ve aşırı bir benzerlikten yakınmayan bir aklın bakışları altında olmaktadır. Delilik bakılacak bir şey haline gelmiştir.Foucault’nun tüm detaylarını adeta arkeolojik bir biçimde kazıyarak orataya çıkardığı zihniyet kurulmuştur (Foulcault, 1995: 216).
Delilik ile ilgili zihinsel yapımızı büyük oranda Osmanlı ve Selçuklu kültüründen aktaran kodlar belirlemektedir. Osmanlı, Selçuklu kültürü deliliği üç ayrı nedene bağlamaktadır. Birincisinde delilik bir çeşit bedensel hastalıktır. Mukbilzademental (akıl) hastalıkları baş hastalıklarının bir bölümü olarak tasnif etmiştir. Bu tasnif İbn-i Sina’nın bir yansımasıdır. İkincisi delilik bir tür aşk hastalığıdır. Üçüncüsünde ise delilik bir tür algı ötesi güçlerin insanı etkilemesi sonucu ortaya çıkan bir durumdur. İkinci ve üçüncü gruptan deliler divane ve mecnun olarak adlandırılır. Delinin deliliği organik bir kökene dayanıyorsa doğrudan bir hasta muamelesi görür, durumu kolay ve tartışmasızdır. İkinci grupta yer alan büyük ve şiddetli aşka düşmüş olan divanelerin de toplumsal olarak statüsü yükselir. Bu tür deli, toplumda itibar gören bir âşıktır. Üçüncü delilik durumunda cinlerin musallat olduğu kişiye toplumun ilk iki grubundaki kadar hoşgörüyle yaklaşmaması ve olumsuz tutum söz konusu olabilmektedir. Doğaüstü güçler tarafından ele geçirildiğine inanılan kişiye karşı korku ve ürperti duyulabilmektedir. Ancak cinlerin de iyileri ve kötüleri olabileceğine duyulan inanç nedeniyle cinler tarafından ele geçirilen kişi kötüleşmiş biri olarak değil daha çok boyut değiştirmiş biri olarak kabul görmektedir. Mecnunlar kişilik özellikleri nedeniyle bazen eğlence nesnesine dönüştürülseler de çoğu zaman şefkat ve merhametle muamele görmüşlerdir (Kara, 2006: 199)
Osmanlı kültüründe deliliğe yaklaşım genel olarak kişinin toplum içinde mahalle kültüründe hayatını devam ettirmesine dönük olarak deneyimlenmiştir. Hastanın topluma zarar vermemesine dikkat edilirken toplumdan koparılmamasına da özen gösterilmiştir. Hastaların toplumdan tecridine ancak uzman hekimlerden oluşan heyetin raporu üzerine mahkeme tarafından karar verilmektedir (Afyoncu, 2011). Osmanlı tıp uygulamaları Selçuklu birikimi üzerinden hareketle şekillenmiştir. Selçuklular zamanında Şam’daki
Nurettin hastanesinde İbn-i Sina müzikle tedavi yapmıştır. İbn-i Sina’nın etkisi Osmanlı’da da sürmüştür (Çomakçı, 2003: 135).
İbn-i Sina’ya atfedilen bir vaka “aşk hastalığının” tanısıyla ilgilidir. Uygur, Selçuklu ve Osmanlı tıbbında tanı amacıyla sıklıkla başvurulan nabızla teşhis yöntemi psikiyatri hastalarının tanısı için de kullanılmaktadır. Hikâye şöyledir:
Gürgân hükümdarı KabusVeşemkir’in yeğenine musallat olan ve gelen tabiplerin şifa bulamadığı bir hastalığı nasıl teşhis ettiği ayrıntılarıyla anlatılır. Ebu Ali Sina, hasta genci görür, nabzını tutar, idrarına bakar. Sonra, eliyle hastanın nabzını tutarken bir adama Gürgân’ın mahallelerinin adını saydırır, bir mahallenin adı geçince nabızda değişiklik fark eder. Bir başkasına da o mahalledeki sokakları saydırır, yine bir sokak adı geçince gencin nabzında farklılık olur. Nihayet o sokağı iyi bilen birine ev ev o sokakta oturanları saydırırken bir eve gelince ve özellikle ev halkından birinin adı geçince hastanın nabzı yine değişir ve hekim teşhisini koyar: ‘bu genç, fi lan mahallede, fi lan sokakta, fi lan evde ve fi lan adlı bir kıza aşıktır, ilacı da o kızla kavuşmasıdır’ deyince genç utanıp yorganı başına çeker ve teşhis doğrulanır (Sarı ve Akgün, 2008: 12).
Gündelik hayatta konuştuğumuz dili ve kullandığımız deyimleri bir kez daha gözden geçirince aslında bir delilik terminolojisi kurulduğu söylenebilir. Meczup, mecnun, divane, zır deli, deli dolu vb. Aşktan akıl sağlıgını yitirene ‘mecnun’ denmektedir; bu mecnunun kurtuluşu Leyla’dır, oysa Leyla, çöldeki zifiri karanlık gecedir. Tanrı aşkı ile aklından vazgeçene ise meczup denir. Günümüzde bile her şehrin en az birkaç yatırı, tekkesi ve Tanrı aşkıyla delirmiş kişisi vardır. Aynı zamanda toplumla iç içe yaşayan deliler, sağlıklı insanların sağlıkları için, Allah’a şükretme aracı olarak görülürler. Özellikle akıl sağlığını sonradan yitirmiş insanlar, sağlıklı insanlar için bilgi ve becerilerinden dolayı hayranlık, içinde bulundukları durumdan dolayı da bir korku ve şükür unsuru olarak görülmektedirler.
Modern Dönemde Delilik
Modern öncesi dönemlerde dünyanın ve ötesinin arasında kaldıkları düşünülen deliler modern zamanlarda iktidarın ilgi alanlarından biri olarak belirlenmektedir (Fox, Prilleltensky, Austin, 2012: 394). Uygarlık pek çok şeyi değiştirmiştir. Bireysel kazancını mümkün olduğunca artırıp zararını en aza indirmek için rasyonel tercihlerde bulunan ekonomik insanı (Homoeconomicus), önceleyen piyasa ekonomisi yeterince üretken olmayanları cezalandırmıştır.Sosyal statünün değişken olduğu piyasa toplumlarındaki işleyiş bu gün içinde yaşadığımız kapitalist üretim biçimine dayalı toplumu ve Sanayi Devrimi süresince ortaya çıkanları da kapsamaktadır. Ve bu yeni toplumlarda insanların yaşamlarına anlam veren geleneksel roller artık bulunmamaktadır. Böylelikle deliler, “Tanrı tarafından dokunulmuş olma” rollerini kaybederek gitgide bir yük olarak görülmeye başlanmıştır. Eş zamanlı olarak ruhsal bozukluk oranı dramatik bir biçimde yükselmiştir (Fox, Prilleltensky, Austin, 2012: 395). Kapatma ve kontrol, modern toplumda akıl hastalarının tedavisini yapmaya çalışırken diğer taraftan akıl hastalıkları bir salgına dönüşmüştür.1
1 Prozac Toplumu isimli kitap Modern toplumun yan ürünlerinden biri olarak depresyonun adeta bir salgına dönüştüğü doksanlı yıllar Amerika’sında psikiyatri, psikotrop ilaçlar ve bağımlılıklar hakkında genç bir kadının
Deli ile ‘bu delidir’ diyen öznenin arasına koskoca bir mesafe girmiştir. Bu mesafe yalnızca “ben o değilim” cinsinden bir boşluk olmayıp bir başka sistemin tanımlamaları ile ölçülmektedir. Bu açıklık artık ölçülebilir ve buna bağlı olarak değişken olan kıstaslarla doludur. Deli kendi hesabına, az çok evrensel olan başkalarının grubu içinde farklıdır. Deli göreceli hale gelmektedir, ama bu sayede tehlikeli silahlarını da kaybetmektedir. Rönesans düşüncesinde aklın orta noktasında fazlasıyla içsel bir benzerliğin yakın ve tehlikeli varlığını temsil eden delilik, şimdi dünyanın öteki ucuna atılmış, dışlanmıştır (Foucault, 1995: 261).
Foucault’ya göre, deliliğin eleştirel bilincinin ve onun felsefi veya biçimsel ahlaki, tıbbi biçimlerinde sağır bir trajik bilinç uyanık kalmayı sürdürmüştür. Rasyonel düşüncenin deliliği zihni hastalık olarak çözümlemeye kadar götüren kural tutkusunu düşey bir boyutta yeniden yorumlamak gerekmektedir. Bunu yapınca aslında indirgemeyi tam anlamıyla başaramadığı bu trajik deneyi, bütün biçimleri altında tam, aynı zamanda da tehlikeli bir biçimde maskelediği orataya çıkmakatadır. Zorlamanın son noktasında patlama zorunluydu, bu patlamaya Nietzsche’den beri tanık olmaktayız. Delilik akla ilişkin bir biçim haline gelmekte veya daha doğrusu, delilik ile akıl sürekli olarak tersine dönebilen bir ilişki haline girmektedir (Foucault, 1995: 57). Akıl ve onun tanımladığı deli/delilik kendi içinde bir ikilik olarak kendini tekrarlayabilmektedir.
19. yüzyıl aydınlanmacı aklın tüm evreni tanımlama/sınıflama ve normlara bağlama yüzyılıdır. 19. yüzyıl psikopatolojisi de verimli/normal bir insanı ölçü olarak tanımladıktan sonra psikopatolojinin ölçütleri de bu normlara bağlı olarak oluşturulmuştur.
Normal insan tanımı, kaygan ve şüphelidir; çünkü aslında bu normal insan, insan tarafından yaratılmıştır ve eğer bir yere yerleştirilmesi gerekiyorsa, doğal bir mekâna değil de toplumsal olan ile hukuk öznesini özdeş kılan bir sistemin içine konmalıdır. Foucault, normal insanın bir doğa durumu olsaydı bunun bildiğimiz doğa değil, hukuk ve toplumsal bilimler literatüründen oluşmuş bir ikincil evren olduğunu belirtmektedir. Bunun sonucu olarak deli, bir hastalığın onu normalliğin sınırlarına sürüklemesinden ötürü değil de kültürümüzün onu kapatmaya toplumsal olarak karar vermesi ile hukuk öznelerinin yeterliliklerini fark eden hukuki bir bilginin buluşma noktasına yerleştirilmiş olmasından dolayı deli olarak tanımlanmaktadır (Foucault, 1995: 196).
Yurttaş evrensel akıldır, insan doğasının dolaysız gerçeği, tüm yasamaların ölçüsüdür. Ama aynı zamanda akıl bozukluğunu akıldan ayrı sayan kişidir (Foucault, 1995: 599).
Akıl hastalığına yaklaşımlar arasında kayda değer bir şekilde yaygın hale gelen, yeni oluşan psikiyatri uzmanlığından doğan biyomedikal yaklaşımdır. Psikiyatri tıp biliminin akıl hastalığını tedavi edebileceğini söyleyen modern düşünceyi geliştirmiştir. Burada belirtilen “tedavi” hastalık ve belirti odaklıdır, kişi odaklı değil. Hastalıklar tanımlanıp tasnif edilerek her biri için ayrı ayrı tedaviler ve ilaçlar formüle edilmiştir. Buz banyoları, lobotomi, elektro şoklar ama en yaygın kullanımı ile psikotrop ilaçlar akıl hastalığının tedavisi için kullanmaya başlanmıştır. Tedavi, daha az tetikte, fiziksel olarak hikâyesi üzerinden çarpıcı örnekler sunmaktadır. Elizabeth Wurtzel, Prozac Toplumu, İletişim Yayınları, İstanbul, 1997.
daha hareketsiz, duygularını daha az hissedebilen ve ifade edebilen, daha pasif bireyler yaratmıştır (Fox, Prilleltensky, Austin, 2012: 396).
Deliliğin yeni zaferi ise şudur: Deliliği psikoloji aracılığıyla ölçtüğünü, meşrulaştırdığını sanan bu dünya, onun karşısında kendini meşrulaştırmak zorundadır. Çünkü harcadığı çaba tartışmalarının içinde kendini Nietzche’nin ve Van Gogh’un eserleri gibi eserlerin ölçüsüzlüğüne göre ölçmektedir. Oysa bu kıstas oluşturma biçimi dışlanan delilik ile bir meşruiyet bağlantısı kurarak paradoks oluşturmaktadır (Foucault1995: 718).
Kültürümüzde delilik kavramının modern ilk uğrağı ise Osmanlı modernleşme çabalarıdır. Tanzimat ile başlayan modernleşme ve batılılaşma serüveni pek çok alanda olduğu gibi bu alanda da düşünce dünyasında bir kırılmaya neden olmuştur. Klasik dönemin metafizik tanımları ile geleneksel bir biçimde kurgulanan akıl/delilik kategorileri şimdi yeni ve eklektik bir zihniyet ile yeniden tanımlanmaya başlamaktadır. Tanzimat, aydınlanmacı aklı öne koyarken deliliği de bu aklın sınırları ile tanımlamış ve delileri toplumsal yaşamdan kapatma alanlarına doğru kaydırmıştır.
Şehbenderzade Filibeli Ahmed Hilmi’nin A’mak-ı Hayal isimli eseri, Tanzimat dönemine entelektüel bir bakış sunan edebi bir metindir. Bu metinde materyalist felsefeye karşı spiritüalizmi savunan yazar, metnin arka planında Osmanlı kültüründe aklın hallerine ilişkin pek çok ipucu sunmaktadır. Bir taraftan padişah, vezir, derviş, şehzade, prenses gibi içinde yaşamakta olduğu kültürün somut öznelerine atıf yapan metin diğer yandan da Buddha, Zerdüşt, Hürmüz, Ehrimen, Brahma gibi dini unsurları; ejderha, cin, peri, anka, simurg gibi fantastik soyut varlıkları barındırmaktadır. Aslında tam da bu anlatım biçimi ile yazar Osmanlı kültürünün akıl izahlarına ve aydınının akla ilişkin dönemsel açmazlarına işaret etmektedir (Şehbenderzade Filibeli Ahmed Hilmi, 2005: 131-132). Amak-ı Hayal’in ikinci bölümü Manisa Tımarhanesi’nde geçmektedir. Bu da bize dönemin delilik kurumlarına ilişkin detayları edebi bir metinde izleme olanağı sunar. Romanın kahramanı Raci, tehlikeli olduğu için akıl hastanesine gönderilmiştir. Birkaç gün içinde öfkesi dinmiş olduğundan orta ve hafif delilerle beraber bir avluya bırakılır. Bu avlunun ortasında bir havuz bulunduğu için deliler uluorta bu havuzda yıkanırlar ve avluda genellikle çıplak dolaşırlar. Bu olayların yaşandığı dönemde Manisa Akıl Hastanesi müthiş bir sefalet yaşamaktadır. Hastaların yattıkları yataklar hiçbir yerde görülemeyecek kadar pis ve yemekler kötüdür. Avlu önündeki demir parmaklıklar önüne gelen halk, buradan delileri izler, onlara yiyecek ve sigara verir. Hastanede havuzdan başka hiçbir tıbbi tedavi bulunmamaktadır. Delilere pösteki saydırılmakta ve öfkeli olanlara Allah rızası için sopa atılmaktadır. Raci’yi kader böyle bir yere düşürmüştür. Buraya girmek son derece kolay, çıkmak ise akıllılarca uygulanan hiçbir ölçü olmadığı için çok zordur. Raci, Manisa Akıl Hastanesinde öyle çok deli ve delilik çeşidi ile karşılaşmıştır ki ‘sakın alem büyük bir akıl hastanesi olmasın’ diye düşünmüştür (Şehbenderzade Filibeli Ahmed Hilmi 2005: 133).
Cumhuriyet dönemi, akıl ve ruh sağlığının halk sağlığı bağlamında ele alındığı, tedavi kurumlarının oluşturulduğu, deliliğe ilişkin tıbbi, hukuki, cezai, psikolojik, sosyolojik tanımlamaların detaylandırıldığı ama aynı zamanda halk kültürü içinde deliliğe ilişkin geçmişten devralınan kodların da varlığını sürdürdüğü bir dönemdir. Cumhuriyet dönemi boyunca akıl ve ruh sağlığı hastanelerinin hem sayılarının hem de yatak kapasitelerinin
arttırılarak daha fazla sayıda ‘delinin’ yatırılarak tedavisi amaçlanmıştır.2 Yönetim
zaafları ve ekonomik yetersizlikler nedeni ile başarılı olunamamıştır. Hukukun özellikle 1980’lerden sonra uluslararasılaşması ile taraf olunan insan hakları sözleşmeleri de alana ilişkin uluslararası normların anayasal düzeyde kabulünü sağlamıştır. Deliliğe ilişkin kapatma pratiklerinden geri dönüş ikibinli yıllarda başlamıştır. Özellikle insan hakları alanında yapılan çalışmalar toplum içinde yaşama hakkına vurgu yapmaktadır. (Ruh Sağlığında İnsan Hakları Girişimi, Akıl ve Ruh Sağlığı Alanında İnsan Hakları Türkiye Raporu,2011).
Engellilerin Haklarına Dair Birleşmiş Milletler Sözleşmesi 3 Mayıs 2008 tarihinde yürürlüğe girmiştir. Sözleşme, engelli kişilerin toplumiçinde yaşama hakkını tanıyan ilk uluslararası insan hakları belgesidir. Sözleşmenin 19. maddesi tüm engelli kişilerin, diğerlerininkine eşit seçeneklerle bağımsız yaşama ve topluma dahil olma hakkını savunmaktadır. Bu düzenleme tecrit uygulamasını dışlamaktadır. Türkiye, sözleşmeyi 2007 yılında imzalamış, 2009 yılında onaylayarak yürürlüğe koymuştur (Kanter, 2010: 67-75). Anayasal düzeyde alınan bu yükümlülük ile toplum temelli ruh sağlığı politikaları oluşturulması yönünde hem uygulayıcıların hem de sivil toplumun çalışmaları bulunmaktadır.
Baudrillard, sürekli olarak kişinin bakımını üstlenen bir toplumun ideolojisinin kişiyi iyileştiren ve özellikle de potansiyel hasta olarak iyileştiren bir toplum ideolojisinde doruk noktasına ulaştığını belirtiyor. Bu tedavi söyleminin heryerde, profesyonellerde, gevezelerde ve çözümleyici ahlakçılarda tutarlı olabilmesi için büyük toplumsal bünyenin gerçekten de inanması gerekiyor (Baudrillard, 1997: 205). Nurdan Gürbilek, böylesi bir yönelmenin ülkemizde de özellikle 12 Eylül sürecinde yaşandığına dikkat çekmektedir. 12 Eylül sonrasında meslekleri gereği toplumu rehabilite edilecek bir bünye olarak gören uzmanların sesleri duyulmaya başlanmıştır. 1985’de İstanbul’da cezaevlerindeki “teröristlerin” rehabilitasyonunu amaçlayan bir sempozyum düzenlenmiştir. Adli tıpçılar ve psikofarmakologlar ve psikiyatrların katıldığı sempozyumda cezaevlerindeki mahkûmların sosyoekonomik, psikolojik, nörolojik ve genetik profilleri çıkarılmış, siyasi mahkûmların ıslahında kullanılacak inanç değiştirme ya da karıştır barıştır yöntemleri ile rehabilitasyona direnenlere uygulanacak tedavi yöntemleri tartışılmıştır. Böylece toplumsal düzeni bozanların yalnızca kapatılması değil aynı zamanda ıslahına yönelik bir program geliştirilmeye çalışılmış, cezaevleri nöroloji, genetik, psikiyatri gibi disiplinlerin müdahale edecekleri bir alan olarak belirlenmiştir. Sempozyumun katılımcılarından Turan İtil, Nokta dergisi ile yaptığı söyleşide siyasi mahkûmlara “şizoid”, “paronoid” gibi teşhisler koymuştur (Gürbilek, 1992: 71).
Batının siyasal söylemlerinde hastalık metoforları önemli bir yer tutmaktadır. 1980’lerde Türkiye’de de siyasi ve toplumsal olguların giderek tıbbi terimlerle, hastalık metoforlarıyla konuşulmaya başlandığından sözedilebilir. Sağlıklılaştırma söylemi Batı’da yalnızca bir metaforolarak değil, toplumun ıslahına yönelik bir dizi stratejiyi de içermektedir. 18. yüzyıldan itibaren Avrupa’da iki süreç birlikte yaşanmıştır. Bir yandan 2 Bu iddianın geçerliliğinin kamu yönetimi metinlerinde bir örnek okuması için beş yıllık kalkınma planlarının sağlık hizmetlerine ilişkin bölümlerine bakılabilir. Bu planların hemen hepsinde ve özel ihtisas komisyon raporlarında akıl hastanelerine ait hasta yatağı sayılarının çoğaltılması bir makrohedef olarak benimsenmektedir.
insanların bedenleri müdahale ve muayene alanı haline gelirken, diğer yandan da toplum tedavi edilmesi gereken bir bünye olarak görülmeye başlanmıştır. Yararlı uysal bedenler oluşturmaya yönelik bir sağlık bilgisi ile muayene ve ıslaha yönelik bir yönetim bilgisi birlikte gelişmiştir. Anormal olarak belirlenenlerin toplum dışına atılması ve kapatılması esas olmuştur. Hastalık ve tabiî ki delilik toplum dışına atılmakla kalmayıp toplumu denetlemenin, sıkı bir kayıt ve gözlem mekanizmasının da konusu haline gelmiştir. Sağlıklılaştırma ideolojisi halk sağlığı söylemi ile meşruiyet kazanmıştır. Türkiye örneğinde sağlıklılaştırma ideolojisinin işleyişi Batı’yı tam yansıtmamakta ve farklı bir seyir izlemektedir. Tıbbi terimlerin politik söyleme fazla ayrıştırılmadan, bilimsel sağlıklılaştırma ideolojisinin parçası olmaksızın, çoğu zaman askeri bir tehlikenin ya da ahlaki bir yozlaşmanın mecazı olarak, genellikle daha tesadüfî ya da keyfi bir biçimde girdiğinden söz edilebilir. Politik söylemde kullanılan hastalık metaforlarının çoğunun bilimsel bir tedavi ya da ıslah girişiminden değil de cerrahiden alınma olması tesadüf değildir. Evren, 12 Eylül’ü bir ameliyata, hastanın rızası alınmadan hastaya rağmen yapılan bir ampütasyona (el, kol, bacak gibi bir uzvun kesilerek atılması) benzetmiştir (Gürbilek, 1992: 71).
Türk Sineması ve Delilik
İnsan tarafından üretilen tüm anlatılar gibi sinema da, toplumun kültürel kodlarını ve dönemin zihniyetinin izlerini taşımaktadır. Kimi zaman eleştirel bakış açısı ile bu kodlar sorgulanırken kimi zaman da doğrudan kodları yeniden üretilerek meşruiyet tekrarlamaktadır.
Göstergeler mitlere ve değerlere somut bir biçim verirler ve böyle yaparak onları destekler ve kamusal hale getirirler. Biz göstergeleri kullanarak ideolojiye can veririz ve onu yaşatırız, ancak aynı zamanda bu ideoloji ve ideolojik göstergelere verdiğimiz yanıtlar tarafından inşa ediliriz. Göstergeler mitleri ve değerleri kamusal hale getirdiklerinde, onların kültürel özdeşleştirme işlevlerini yerine getirmelerine olanak sağlar (Fiske, 1996: 219-220).
Sinema bize öznelliğe, bilince, belleğe ve kimliğe dair patolojileri de anlatır. Hasar görmüş zihinler ve bedenler, dikkat çekici yeteneklere sahip olabilir. Foucault, zihinsel patolojileri bedensel rejimler, söylemler ve bireysel durumu aşan kurumsal uygulamalar çerçevesinde açıklamaya çalışmıştır. Aynı zamanda patolojiyi iktidarın mikro politikası bağlamında üretken işleviyle toplumun geneline ait olarak değerlendirmektedir (Elsaesser, 2011: 100).
Foucault’nun beşeri bilimler alanına ilişkin ürettiği teorilerin ışığında akıl oyunları oynayan filmleri disiplin ve denetleme paradigmaları ile birlikte de okunabilir.Deleuze’ün yorumu ile akla ilişkin patolojilerin anlatıldığı filmler de duyuları yeni bir gözetim toplumuna hazırlamanın bir yoludur. Burjuva toplumunda ve liberal pazar ekonomisi koşulları altındadelilik, sıradışı bir yeteneği yada dehayı temsil etmemektedir. Delilik, öznelliği sosyalleştirmenin bir aracı olarak bir kategoriyi temsil etmektedir. Akıl üzerine filmler ve bu filmlerin eleştirel okuması Walter Benjamin’in sinemanın modernlik ve şehir hayatı için “duyuları eğitici, disipline edici” bir makine olduğu teorisini desteklemektedir (Elsaesser, 2011: 100).
Türkiye’de ruhsal rahatsızlıkların yaygınlığı erişkinlerde toplam %17,2, 2-3 yaş grubu çocuklarda %10,9 ve 4-18 yaş grubu cocuk ve ergenlerdeyse toplam %11,3 olarak belirlenmiştir. Kadınlarda gözlenen oranlar erkeklerdeki oranların yaklaşık iki katıdır (Demirdoğan, Zengin Dağıdır, 2011: 74). Günümüzde hem zihinsel engelli hem de psikiyatrik teşhis almış bireylere yönelik damgalama ve ayrımcılık oldukça yaygındır. Sonuç olarak, psikiyatrik teşhis almış bireylerin ve zihinsel engelli bireylerin Türkiye’de toplumsal yaşama eşit vatandaşlar olarak katılabildikleri söylenemez. Tam rakamlar bilinmese de Türkiye’de yaklaşık olarak 1,5 milyon kişinin zihinsel engellilik, 1 milyon kişinin ise ruhsal sıkıntılar nedeniyle devlet kurumlarına bakım ve tedavi için başvurdukları bilinmektedir. Ne yazık ki, henüz ruh sağlığı alanını hak-temelli bir bakış açısıyla ele alınmamaktadır. Bunun bir sebebi, konunun psikiyatri disiplininin içine hapsolmuş olması ve kişilerin yapabildiklerinden çok yapamadıkları üzerinden yapılan bir tanımlamanın egemen oluşudur. Türkiye, ruhsal rahatsızlıklara karşı damgalama eğiliminin en yoğun olduğu ülkelerden biri olarak kabul edilmektedir (Layıkel, 2008: 7).
Türkiye’de delilik üzerine çalışan sosyal bilimciler deli olarak kategorize edilen insanların toplum içinde yaşama haklarına vurgu yapmaktadır. Bu hak Türkiye’nin uluslararası hukukun bir parçası olarak onayladığı insan hakları metinleri ile de anayasal düzeyde güvence altına alınmıştır. Sinema bir taraftan deliliğe ilişkin mevcut zihniyeti üreterek delilik ile ilgili kodları tekrarlamakta ve bu alanda çalışan insan hakları savunucularının tespit ettikleri gibi sosyal dışlanmayı ve etiketlenmeyi perçinlemektedir.
Medcezir Manzaralarıve Vizontele bu bağlamda değerlendirilebilir. Diğer taraftan deliliğe
ilişkin zihniyeti sorgulayan ve bunu yaparken akıl konusundaki kabullerimizi ülkemizin siyasal ve kültürel iklimine yaptığı göndermelerle sarsan filmler de vardır. Kaçıklık
Diploması ve Anayurt Oteli filmleri de bu bağlamda okunabilir.
Kendini ve evreni sorgulayan, düş kuran insan, açıkladıklarını da açıklayamadıklarını da anlatılar içinde ortaya sermiştir. Paylaşmak ve düzen kurmak, düzeni korumak, gücü eline geçirmek ve bırakmamak için anlatılardan yararlanmıştır. Mitler, masallar ve destanlar, insanın insanla, insanın doğayla, insanın toplumla ve toplumsal düzenle ilişkilerini açıklamanın, mevcut düzene gösterilen rızanın sürekliliğini sağlamanın hizmetinde olmuştur. Bunlar aracılığıyla toplum kendi kendine anlatmaya çalışmış, gerçekleri katlanılır hale getirerek ilişkileri ve yaşam koşullarını ne denli acımasız olursa olsun meşrulaştırmaya yönelmiştir. Filmsel anlatı da öteki anlatılar gibi iki kısımdan oluşur. Öykü ve söylem. Öykü, olaylar, eylemler zinciri ya da içerik ile varlıklar diyebileceğimiz karakterleri, çevresel özellikleri kapsar. Söylem ise içeriğin iletildiği araçlar, ifade ediştir. Öykü bir anlatıda anlatılanın ne olduğu, söylem ise nasıl yapıldığıdır (Abisel, 1997: 126-127). Bu çalışmada, bir taraftan deli karakter ile kurulan öykü üzerinde durulurken diğer yandan da deli karakter ve delilik üzerinden kurulan söylemin çözümlenmesine dönük bir okuma yapılmaya çalışılacaktır.
Çalışmada 1980 sonrası Türk sinemasında deli/delilik kavramları seçilen beş filmde okunmaktadır. Seçilen dönemin otuz yılı aşkın bir süreyi kapsaması ve bu süreçte çok sayıda ve türde filmin üretilmiş olması çalışmaya konu edilecek metinlerin seçiminde bir eleme yapılmasını zorunlu kılmıştır. Bu nedenle öykünün temelinde deliliğin yer aldığı metinler seçilmiştir.
Kahramanları açısından filmleri ikiye ayırılabilir; öyküye dayanan anlatılar ve kişiye dayanan anlatılar. İlkinde kişiler önemli değildir, öyküyü ilerletmeye yararlar. Bir ya da birkaç özellikleri ile tanıtılırlar dolayısıylabu özelliklere göre davranırlar, seçme özgürlükleri yoktur. İkincisindeyse kişilerin kendileri öyküyü oluşturur, öykü onların yaşamıdır zaten. Onların kişilikleri derinlemesine tanıtılır, güdü yapıları, tutumları, dünya görüşleri ortaya konur. Bu kişiler önlerindeki, seçeneklerden birini seçip ona göre davranarak olayları geliştirirler (Onaran, 1997: 115). İncelenen filmlerden Anayurt Oteli,
Kaçıklık Diploması ve Med Cezir Manzaraları’ndadeli/delilik öykünün odak noktasında
yer almaktadır. Öykü kişiler (Nur, Erol, Zebercet) üzerinden kurulmaktadır.Vizontele ve Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak filmlerinde ise deli karakterler öykünün bir öğesidir ve deliliğe ilişkin geleneksel algıyı ve zihniyeti tekrarlayarak üretmektedir.
Sinemamızın bir yandan deliliğe ilişkin halk kültürünün geleneksel bakış açısını kullanırken diğer yandan tam da Foucault’nun deliliğe ilişkin zihniyetin bir parçası olarak ortaya koyduğu sınıflandırıcı/damgalamaya dayalı dışlayıcı kodları üretmekte olduğu incelenen metinlerde görülmektedir. Med Cezir Manzaraları, normal/deli kategorilerinin tekrarlandığı ve filmdeki psikolog karakteri ile “bilimselleştirildiği” deliliğe ilişkin modernist söylemin üretildiği bir örnek olarak değerlendirilebilir. Öykü Zeynep ve Erol’un aşk ilişkileri üzerinden kurulmaktadır. Batılı tarzda yetiştirilmiş, yurtdışında eğitim alıp ülkesine dönmüş genç, güzel, başarılı ve özgür Zeynep ile kentin kenar mahallerinde, daha geleneksel değerler ve erkek egemen bir kültürle yetişmiş, hırslı, başarılı ve saldırgan Erol’un hikâyesine Zeynep’in psikolog arkadaşı eşlik etmektedir. Üniversiteyi Amerika’da okuyan Zeynep, kendine bir düzen kurmak amacıyla ülkesine geri dönmüştür. Zeynep, bankacılık alanında kariyer yapmayı amaçlamaktadır ve çalışmaya başladığı bankada yönetici olan Erol ile tanışır. Erol tüm çalışanların çekindiği ama aynı zamanda kadınlar tarafından -yarattığı bu endişe çemberine rağmen- yoğun talep gören bir erkek olarak sunulmaktadır. Zeynep ve Erol arasında bir ilişki başlar, Erol bir taraftan bankacılık konusunda Zeynep’i eğitirken diğer taraftan da yine onun seçim ve belirlemeleri ile şekillenen bir aşk ilişkisini yönlendirir. Erol, Zeynep’e kırmızı bir elbisesi olup olmadığını sorar, bir sonraki sahnede kırmızı elbiseli Zeynep ve Erol’u birlikte yürürken görürüz. Erol Zeynep’i zennelerin dans ettiği bir ev partisine götürür. Kırmızı elbise dişiliğe atıf yaparken, yer sofralarında içilen rakılar ve dans eden zenneler ile doğulu bir atmosfer oluşmuştur. Bu mekânın yerlisi Erol yabancısı Zeynep’tir. Filmde kadın ve erkeğin farklı kültürlere ait oldukları, zıt karakterleri vurgulanmaktadır. Maço, baskın ve kaba bir erkek olarak Erol doğuyu ve doğuluyu temsil etmektedir. Modern, açık görüşlü, hırslı ve özgür bir kadın olarak çizilen Zeynep ise batıyı temsil eder. Psikolog karakteri ilişkinin her bir parametresini Zeynep’in anlatımları üzerinden analiz etmektedir. Gözlüklü, kibar, anlayışlı psikoloğun Zeynep’in eski sevgilisi olduğu ve Erol ile tam bir zıtlık halinde olduğu anlatılmaktadır. Zeynep ve Erol paranın patronu olmak isterler, bu konuda rekabet ederler. Hırs ortak noktalarıdır.Erol’un işe ve ilişkilere dair kabalıkları cinsel saldıraya kadar vardırıldığında psikolog manik depresif teşhisini Zeynep’e bildirir. Teşhisle birlikte Erol’un kabalıkları ve dengesizlikleri bir etiket ile anlaşılır olur: Delilik. Bu öyküde delilik ötekinin hikâyesidir. Erol, kendi tekinsiz durumunu karşısındaki kadına da bulaştırmakta onun da dengesini bozmaktadır. Filmin sonunda psikolog ve Zeynep tarafından baygın halde bulunan Erol, Zeynep’in tüm çabalarına rağmen uyanamayınca
Zeynep ona saldırmaktayken çerçeve donar. Zeynep Erol’u öldürmüş müdür, kurtarmış mı bilinmez. Erol suça yatkın deliliğini nihayetinde Zeynep’e de bulaştırmıştır. Foucault’nun delilik ile suç arasında kurduğu ilişki bu metinde de tekrarlanmaktadır. Delilik ile suç birbirini dışlamamaktadır ama birbirlerine karışmış da değildir. Foucault’ya göre, hapishane ve hastane tarafından koşulların gerekliliklerine göre gerektiği kadar mantıklı bir şekilde ele alınacak olan bir bilincin içinde birbirlerini gerektirmektedir. Klasik akıl deliyi kapatırken hekimden yardım almıştır. Hekime çağrıda bulunulmasının nedeni korkudur. Deliğin tıbbi statü kazanması cüzzama ve onun temsil ettiği bulaşıcı kötü ruhlara, fantastik olana duyulan korkudur (Foucault, 1995: 488).
Sinemamızın deliliğe ilişkin halk kültürünün geleneksel bakış açısını ve Tanzimat öncesi zihniyetinin günümüz halk kültüründe yaşamaya devam eden kodlarını üreten iki film Vizontele ve Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak’tır. Vizontele doğuda geçmektedir. Televizyonun taşraya gelişinin öykülendiği filmde ana karakterlerden biri olan Deli Emin’in babası, halkın saygı duyduğu ancak kendisinin saygı duymadığı bir din adamıdır. Deli Emin, din ile arasına babası üzerinden bir mesafe koymaktadır. Teknik konularda son derece başarılı olan ve radyo tamirciliği yapan Emin, televizyonun kurulması ve çalıştırılması görevini üstlenir. Emin’in hiç görmediği babası annesiyle evlenmeden ortadan kaybolmuştur. Deli Emin, halk arasında akıllı deli diye nitelenen bir karakter olarak kurgulanmıştır. Emin, annesinin sevdiği türkü çaldığında radyosunu alarak mezarlığa koşturur, ancak hiçbirinde yetişip türküyü mezarlığa ulaştıramaz. Deli Emin’in takıntıları zaman zaman halk arasında eğlencelik olarak görülür. Bu tutum, geleneksel olarak deliliğin eğlence ve seyirlik işlevinin de filme yansıtılması bakımından anlamlıdır. Diğer taraftan pozitif bilimlere kasabanın akıllılarından daha yatkın olarak karakterize edilen Emin’in rasyonel aklına bir övgü de söz konusudur. Çok yaygın bir kabul olan delilik ile dâhilik arasındaki ince sınıra gönderme yapan bu anlatım akıl ve aklın hallerine ilişkin geleneksel kodları da üretmektedir. Deliyi, yönetmenin bizzat kendisinin oynaması, Erdoğan’ın kendi toplumsal koşulları içinde kendine dair böyle bir tanımlamayı kabul etmesi olarakda okunabilir.
Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak, Ahmet Uluçay’ın ilk ve tek uzun filmidir.
İki çocuk üzerinden yönetmenin kendi sinema aşkını anlattığı filmde iki çocukla birlikte ana karakterlerden biri de deli oğlan olarak filmde karşımıza çıkan Ömer’dir. Ömer tıpkı Deli Emin gibi köyün delisidir. Deli Emin’den farklı olarak giyinişi, sınırlı iletişim olanakları ve zaman zaman gördüğü halüsünasyonlar nedeniyle Ömer’in deliliği hakkında daha fazla görsel bulgu sunulmaktadır. Emin ne kadar dâhiye yakınsa Ömer o kadar cin çarpmış, boyut değiştirmiş biridir. Emin ve Ömer’in ortak bir diğer noktası ise ikisinin de teknoloji ile kurdukları ilişkide ortaya çıkmaktadır. İki karakter de yeniliklere açıktır; Emin televizyon teknolojisini anlama ve kurup çalıştırma konusundakasabanın akıllılarında çok daha fazla yetenekli ve heveslidir. Üstelik radyoyu artık hayatta olmayan annesine duyduğu sevgiyi iletmek için kullanmaktadır. Radyoda ne zaman Mahsuni Şerif çalsa ki, bu annesinin sevdiği ozandır, sesi annesine duyurmaya çalışmaktadır. Sonunda da kendi teknik birikimlerini kullanarak bunu başarır. Ömer de iki çocuk kahramanla birlikte bir sinema makinesi kurmaya çalışmaktadır. Bilgisi ve yetekleri çok yeterli olmasa da çocukları bu konuda desteklemektedir. Ömer’in de bu teknolojiden bir beklentisi elbette vardır:Fotoğrafları canlandıran makinenin ölmüş olan nişanlısı
Nuriye’yi de canlandırması. Bu beklentisi gerçekleşmediğinde makineyi çocuklarla olan arkadaşlığının bozulması pahasına parçalamıştır. Deli oğlan giyinişi, duruşu, zaman zaman nöbet geçirir hali ile köylülerden ayrılmaktadır. Deli oğlan, köyden hiçbir aileye mensup değildir, hatta Ömer’in adı bile yoktur. Filmde adı yalnızca bir kez söylenir. Deli oğlan, karpuz sergisinde çıraklık yapan Salih ile berber çırağı Mehmet’in kesik film şeritleri, bir el feneri ve bir lokum kutusundan ibaret olan sinema yapma maceralarına ortak olur. Başka kimseyle diyalog kurmayan Deli Ömer, filmin bu iki kahramanının ‘arkadaşı’dır. Çocuklar açısından Deli oğlanın arkadaşlığı olağan ve zaman zaman badirelerle sınanan bir yol izlemektedir. Onlarla beraber yerel ağızla “gımıldak” diye adlandırdıkları film şeritlerini saniyede 24 kare hareket ettirebilmenin heyecanını taşır. Ömer, olmayan varlıkları görür, olmayan sesleri işitirve bunlara sanki gerçeklermis gibi tepkiler verir. Hallüsinasyonlarında; atlı araba altında ezilen bir çocuk görür, korkunç yüzlü büyü yapan kadınların, karanlık mekânlarda insan kulağı pişirdiklerini görür; korkar, deli oğlan korkmuş bir çocuk gibidir, Ömer’in gerçeklik duygusunu yitirdiğini, zaman zaman dolaştıgı mezarlıktaki, nişanlım dediği Nuriye’nin mezar taşındaki ölüm tarihinin 1925 olmasından anlarız. Filmde mevsim karpuz mevsimi, yani yaz olmasına rağmen kahramanımız deli oğlan Ömer eskimiş, kirli pardösüsünü hiç çıkarmaz. Deli oğlan’ın bir de üç pilli el feneri vardır. “Sinema oynatacağız, su üç pilliyi ver de iyi göstersin” demelerine ragmen fenerini vermez. Ancak sevgilisinin canlanacağı umudu feneri vermeye razı eder Ömer’i. Nesnelere normalden farklı anlamlar yükler Ömer. Onları kimseyle paylaşmaz. Pardösü, sopa, sapka ve el fenerine olan bu bağlılığının akıl dışılığı Salih’in, ‘deliden arkadaş mı olur’ sözleriyle pekiştirilir. Ömer köylünün olduğu kadar en yakınındakiler için de ‘deli’dir. Ömer, sevgilisinin canlanmadığını görünce beyaz perdeyi parçalayarak başladığı şiddetine, saklandığı yerden çıkarttığı film şeritlerini sokakta yırtıp, köy meydanında sürüyerek devam ettirir. Çünkü o gelmeyen hayali sevgilisinin öcünü almaktadır. Çocukların sinemacı olma hayallerini süsleyen en önemli materyalleri parçalandıktan sonra hiçbir sey olmamış gibi yanlarına gelir. Kalan bir parça film şeridindeki deniz-sahil negatifinin duvara yansımasının karşısında zaten çıplak olan ayaklarını uzatıp, kirli pantolonun paçalarını dizine kadar katlayıp yanına uzattıgı sopasıyla resme bakarak hayallere dalar. Çünkü mevsim yazdır, Ömer sıcaktan bunalmıştır ve simdi kumsalın tadını çıkarmaktadır (Yancığaz, 2007: 49-50).
Anayurt Oteli ve Kaçıklık Diploması filmlerinde deli/delilik öykünün odak
noktasında yer almakta ancak delilik/akıl kategorileri bireysel hikâyelerin üzerinden Türkiye’nin akıl hallerine de göndermeler yapmaktadır.
Ömer Kavur’un yönettiği, Anayurt Oteli Yusuf Atılgan’ın aynı isimli romanından uyarlanmıştır. Film akıl ve aklın sınırlarına, deliliğe ilişkin anlatımı yönünden incelenmeye çalışılmıştır. Film bir taşra otelinde –Anayurt Oteli’nde geçmektedir. Otelin kâtibi ve filmin ana karakteri Zebercet, adeta kozası gibi içinde yaşadığı otelde takıntılı rutinleri ile gündelik hayatını sürdürmeye çalışmaktadır. Zebercet, silik, sessiz, duyulmayan ve görülmeyen biridir. O, anormal diye sınıflandırılan, büyük kapatmanın nesnelerinden biridir, delidir. Söylem yoluyla toplumsal denetim uygulamasının önemlibir koşulu söylemin denetimi ve bizzat söylem üretimidir. Bundan dolayı merkezi sorular şunlardır: Hangi durumlarda, kim, kime, ne söyleyebilir ya da yazabilir? Çeşitli söylem biçimlerine veya türlerine ya da söylemin üretim araçlarına kim sahiptir? İnsanlar daha güçsüz
oldukları sürece çeşitli metin ya da konuşma biçimlerine ulaşma olanağına daha az sahiptirler. Güçsüz olanların söylecekleri hiçbir şeyi, konuşacakları hiç kimseleri yoktur. Çocuklar, mahkûmlar, kadınların daha güçlüler konuşurken sessiz kalmaları gerekir (Küçük, 1994: 301). Mehmet Küçük’ün sessiz dinleyicilerine aklın sınırlarında yaşayan Zebercet’i de dahil edebiliriz. Otelin lobisinde, kahvehanelerde, yaşadığı taşradaki erkek kalabalıklarında, erkek muhabbetlerinde sessizdir çünkü. Filmin başında başkalarıyla ilişkisini en aza indirmiş otelde kendi kendine yeterliymiş gibi duran bir hayat kurmuş olan Zebercet ile tanışırız. Sürekli kapatılan kapılar, kilitlenen kasalar, kurulan saatler, kulak kabartılan odalar, tutulan fişler, düzenlenen evraklar, bir hesaptan diğerine aktarılan paralar, bu kendine yeterliliğin ancak takıntılı bir çabayla sürdürülebildiğini, Zebercet’in dikkatinin aslında tamamen başkalarında olduğunu göstermektedir. Kendi kendine yeterli olduğu varsayılan bu düzen bir yabancının bir gece ansızın Zebercet’in dünyasına girmesiyle sarsılır. Gecikmiş Ankara treni ile gelen kadının ortaya çıkmasıyla birlikte Zebercet’in bastırılmış kişliği de harekete geçer, başkası tarafından görülme ihtiyacı alevlenir. Zebercet, umutsuzca gecikmeli Ankara trenini bekler.Bu karşılıksız bekleme içinde Zebercet’in tek avuntusu, kadının kaldığı odadır. Bu odada geçirdiği tüm zamanlarda kadınla aralarında geçen sınırlı sayıdaki konuşmayı kendine tekrarlamaktadır.Anayurt Oteli Keçecizade ailesine ait bir konaktan otele dönüştürülmüştür. Zebercet bu aile ile kendi arasında bağ kurarak kendine bir kimlik, kişilik,geçmiş ve hayat yaratmaya çalışmaktadır. Oteldeki yaşamı son derece düzenlidir. Her gün aynı saatte, aynı işler yapılır, her şeyin zamanı ve yeri vardır. Zebercet’in böylesi düzenli ve sıradan yaşamında,bir gece otele gelen kadınla ikinci aşama başlar. Zebercet bu aşamada tititzlikle sürdürdüğü gündelik hayatının rutini dışına çıkar. Farklı bir yerde tıraş olur, bir mağazaya giderek kendine yeni kıyafetler alır vegecikmeli Ankara treniyle gelen kadının, geleceğine inandığı için, kadını beklemeye başlar. Zebercet’in buiyimser evresi bir süre sonra son bulur. Kadının döneceğinden umudunu kesince hayalkırıklığı evresi başlar. Yıllardır kurduğu düzen dağılır. Kendi odasını bırakır, kadının bir geceliğine kaldığı odaya taşınır. Otele gelen müşterileri boş oda yok diye geri çevirir, toplumla sınırlı tuttuğu ilişkilerini tamamen kopararak, oteli kapatır. Bu kapatma dış dünyaya kapalılığı, bireyin topluma kapalılığını simgeler. Zebercet kimse tarafından görülmemekte, umursanmamaktadır. Lobideki yeri öteki hayatların gerisinde bir mesafede duruşunu simgelemektedir. Lobiden insanlar gelip geçmekte, oturmakta, kavga etmekte, hapse düşmektedir; yaşam buradan akıp giderken Zebercet, hemen kıyıda durarak yaşamın akışına tanıklık eder. Zebercet’in birlikte olduğu ortalıkçı kadının gözleri kapalı uyku halinde olması bu bakımdan anlamlıdır. Kadın onunla birlikte olurken uyumaya, hatta rüya görmeye devam eder.
Gecikmeli Ankara treni ile gelen kadın Zebercet’e bakmış ve onu görmüştür. Bu bakış ile Zebercet’in kendine yeterliğini bozmuş sonra da çekip gitmiştir. Filmin çocukluğundan beri aşağılanmış karakteri Zebercet, konaktan bozma otelin dışına çıktığı ender günlerden birinde bir sokak kestanecisinden kestane alıp almamaya karar vermeye çalışıyordur. Gecikmeli Ankara treniyle gelen kadının dönmesinden umudunu kesmiş, otelin kapısına kapalı levhasını asmış, ortalıkçı kadını öldürmüştür. Başkaları ile son kez yakınlık kurabilmek için dışarıya çıkar, horoz dövüşçülerinin kahvehanesinde tanıştığı oğlanla, mezarlıkta bekleyen fahişe ile yakınlık kurma çabaları başarısız olur. Doğduğu
günden beri kurtulamadığı “adam yerine konmama” yazgısı sokaktaki kestanecinin hakareti ile bir kez daha tekrarlanır: “Ne dikildin orda ulan maşatlık3 taşı gibi, basgit
hadi!”. Daha önce onu aşağılayanlara yanıt veremediği gibi bu hakarete de yanıt veremez. Ama içinden öfkeli bir sesle yanıt vermektedir. Öfkesi öyle büyüktür ki bütün oteli yakıp yok etmenin, kestanecinin canını yakmanın hayalini kurar. Anayurt Oteli’nde anlatılan, erken doğmuş, horoz döğüşünü andıran hoyrat bir savaşa gelişimini tamamlayamadan atılmış, daima hor görülmüş, aslında hiç görülmemiş Zebercet’in öyküsüdür. Film, kendine yetersizliğin aynasından bakan, bu yüzden erilliğin vaat ettiği güce, başka herkesten çok ihtiyacı olan, taşrada bütün bu bakış darbelerinin nasılda zalimleştiğini tahmin etmek zor değildir. Böyle bir ortamda, bütün bunlara karşı koyacak gücü kendinde bulmadan, öfkesini içine ata ata hayali vuslatlara ama aynı zamanda hayali intikamlara sığınarak ayakta kalabilmiştir Zebercet. Aynı anda hem mağdur hem cani…Başkaları tarafından yargılanmak, mahkûmedilmek istemediği için sonunda intihar eder, kimliğini varettiği hayali geçmişine ölerek tutunmak ister (Gürbilek, 2008: 163-171).Zebercet’i anlamamız için çok sayıda olanak yaratan bir anlatım zenginliği taşımaktadır Anayurt
Oteli. Bir delilik anlatımı yerine sınırlara sürüklenen bir yaşamın detaylarını sunmakta ve
kaybedişi adım adım göstermektedir.
Kaçıklık Diploması, anlatımı ana karakter Nur’un hayatı üzerinden kurmaktadır. Nur
Demokrat Parti milletvekili, pek şefkatli olmayan bir babanın kızıdır. Diğer karakterler, son derece saldırgan bir ağabey ve hasta bir küçük erkek kardeş ile Nur’u ve kendini, baba ve ağabey figürlerinin şiddetinden koruyamayan yalnız, yorgun ve kırılgan bir annedir. Filme daha sonra dahil olacak koca karakteri Murat da saldırganlık da baba ve abiden geri kalmayacaktır.Filmin ilk sahnesinde yattığı yerde gözlerinden yaşlar akan genç kadın ansızın bir çığlık atar. Bu, Nur’un o güne kadar sessiz ve edilgen kaldığı hayatındaki tüm erkeklere atılmış bir çığlıktır. Sonrası ise akıl hastanesi, tecrit ve elektro şok tedavileridir. Anne ile baba sürekli kavga etmektedir, kavgaların sonunda babanın iktidarı pekişirken anne dağılmakta kendi dünyasına çekilmektedir. Annenin bazı zamanlarda kendini evden dışarı atıp, farklı elkol hareketleri yaparak koşuşturmalarını baba “anneniz delirdi” teşhisi ile tanımlamakta ve çocuklarından da onay almaktadır. “Aldırmayın anneniz yine keçileri kaçırdı.” Annenin bizzat baba tarafından deli olarak etiketlenmesi Nur’un aklında yer etmektedir. Annesi ile kendisi arasında delilik bir ortak paydadır.Hasta kardeş küçük yaşta ölür. Nur bu ölüme üzülmez çünkü ailesinden biraz daha fazla sevgi görebilme umudu taşır. Ailenin içinde aşağılanan Nur, mutsuz bir çocuktur ve bu sevgisizlikten annesine sığınmak ister. Ama annesi o kadar yorgun, o kadar bıkmış ve bırakmıştır ki kendini kızının sevgisiz büyüyüşüne sadece tanıklık edebilir. Ağabeyinin Nur’u dövdüğü günlerden birinde bileği şişen ve ağlayarak annesine sığınan küçük kıza, anne sarılır ve kendi bileğinden çıkardığı bakır bileziği takar. Bu bilezik annesinden kızına geçen deliliğin bir nişanıdır sanki ve bir kelepçe gibi Nur’u sevgisiz geçmiş çocukluğuna bağlar. 1960 ihtilali olur, baba tutuklanır hapse atılır. Üniversitede Mülkiyeye gitmek isteyen Nur’a, babası karşı çıkar ama itirazı dikkate alınmaz. Üniversitede baba figürünün tam zıddı olduğu umuduyla babasının düşüncelerine tamamen zıt, sol görüşlü bir öğrenci olan Murat ile tanışan Nur, babasının hiç hoşlanmadığı bu adamla evlenir. Murat son derece şekilci bir hayat yaşamakta kendine atfettiği üstün erdemli tutumlarla yaşadığı hayat 3 Maşatlık: isim Müslüman olmayanların, özellikle Yahudilerin mezarlığı, http://www.tdk.gov.tr/index. php?option=com_gts&arama=gts&guid=TDK.GTS.524c0ec4317f69.32607439, 02.10.2013 tarihinde ulaşılmıştır.
çelişmektedir. Kendini beğenmiş ve kavgacı bir adam olan Murat, söylem düzeyinde sömürünün karşısındadır, ancak Nur’u maddi ve manevi yönden sürekli bir biçimde sömürmekte ve aşağılamaktadır. Murat, devletten, sosyalizmden, adaletten bahsederken hep rakı kadehi ile görülmekte, Nur sürekli hayatı idame ettirmeye çalışmaktadır. Murat hep uyumakta Nur ise çalışmaktadır. Nur’un yalnız başına kocasından pek de destek alamadan büyüttüğü oğlu kocasının hatası sonucu bir trafik kazasında ölür. Nur için bir eşik daha geçilmiştir. “İnsanı deli eden şey nedir? Benim delirmemem için hiçbir sebep yok.” Yaşadığı acıyı hafifletmek için yazıya sığınan Nur, Atatürk konulu bir yazı yarışmasına katılır. Yazma ve yarışmanın sonuçlanmasını bekleme sürecinde tıpkı annesi gibi tuhaf davranışlar sergilemeye başlar. Nur, abartılı makyajı, taşkın bir mutluluk ve eğlence gösterisi ile başlayan davranış değişikliği Taksim Anıtı önünde İstiklal Marşı söyleyerek kalabalığı da peşinden sürüklemesi ve Atatürk büstleri ile olan diyalogları ile “anormal” kategorisine doğru kaydırılmaktadır. Atatürkçülüğün Nur gibi kaçıklara kalmadığını söyleyerek, Murat da tıpkı babası gibi onun deliliğini teşhis eder. Nur hayatındaki tüm erkeklerden kaçıp Atatürk’e sığınmaktadır. Atatürk büstleriyle konuşur, Onuncu Yıl ve Mülkiye Marşları ile coşar, en sonunda düşman güçlerin Atatürkçülere saldırılarını engellemek için gizli bir örgütün başkanı olduğunu ve polis radyosundan talimatlar aldığını söylediğinde izleyici olarak biz de onun delirdiğine inanırız. En son bir heykeltıraşa yaptırıp babasının evinin bahçesine yerleştirmek üzere aldığı Atatürk heykeli ağabeyi tarafından parası ödenmediği için geri götürülürken düşer ve kırılır. Heykelin kopan başını kucağına alıp ağlayan Nur, tutunduğu bir amacın daha parçalandığını görür. Akıl hastanesine götürülür, burada elektro şok ile tedavi edilmeye çalışılır. Nur’un, her bir karede daha donuklaşan bakışları, anlamını kaybeden yüzü ve çaresiz duruşu ile hayatın kıyısında sallanışını anlatmaktadır. Akıl hastanesinde deliliğinin kategorisi tanımlanır ve kendine de bildirilir: Manik Depresif. Nur, deli olmadığını, aslında akıl hastası değil, biraz yorgun, sinirli olduğunu düşünmektedir. Hastalığın atak dönemlerinde kapatma ve tecrit, ilaçla uyutma ve elektro şok uygulamaları artık Nur’un kanıksadığı şeylerdir. Hastaneden çıktığında iyileşmek, kendini bir dengede tutmak için çaba sarfeder ancak kocası Murat’ın hoyrat tavırları onu tekrar dağıtır. Kocasının tecavüzünden sonra ağır bir sarsıntı geçirip bir arkadaşının desteğiyle tekrar kliniğe yatan Nur, burada diğerlerine benzemeyen tecrit uygulamalarını sonlandıran ve ilaçtan çok sevginin iyileştiriciliğine vurgu yapan bir kadın psikatrist tarafından tedavi edilir. Annesinin sağlayamadığı koruyuculuğu ve şefkati kadın psikiyatristte bulur. Hayatındaki erkeklerin saldırgan tavırları nedeniyle varlığının tehlikeye düşmekte olduğunu anlayan Nur, hayatındaki erkeklerden kurtulur. Babasının ve ağabeyinin onun yeterince sevmemiş olduğu ama bunun, onu suçu olmadığı gerçeği ile yüzleşir. Murat’ı hayatından çıkartır. Atatürk ile olan bağını kesmez ama azaltır ve O’nu kurtarmaya çalışmaktan vazgeçer. Annesinin yıllar önce bileğine taktığı bakır bileziği de çıkartıp atar. Bu hem annesinden devraldığına inandığı deliliğinden hem de sevgisiz çocukluğuna duyduğu mahkûmiyet hissinden kurtuluşunu simgeler. Nur kendi hayatı üzerine her düşünüşünde onu delirten şeyin sevgisizlik ve hoyratlık olduğunu fark eder. Nur’un sevgisizlikten ve hoyratlıktan aklının dağılışı, ülkemizin, filmin çekildiği seksenli yıllarda yaşadığı talan edilişi de simgelemektedir bir bakıma. Otoriter Demokrat Partili baba, devleti ve devletin sağ hükümetlerce kullanılan erkini, bu erkin 27 Mayısla tamamlanamamış hesaplaşmasını ve hesaplaşma üzerinden taraf olan olmayan ötekilere duyduğu hıncı hatırlatmaktadır. Babanın otoritesinin ikincil ortağı ağabey de tıpkı baba gibi
iktidarını mutlaklaştırmak ister ve bunun için güç kullanmakta sakınca görmez. Marksist koca, muhalefetin örgütlenemeyişini ve sosyalizmin rakı bardağı, kirli sakal, elde kitap gibi şekil şartlarından ötede anlaşılamayışını, bu nedenle kitlelere yukarıdan/geriden ve buyurgan bir bakışla seslenmekte oluşunu temsil etmektedir. Hiçbir işte dikiş tutturamayan koca, seksenlerin sonunda bütün bir ülke doğrularını, rotasını ve aklını şaşırmakta iken kolu kanadı kırık muhalifliği anlatmaktadır. Tam bu karmaşada,büstleştirilmiş ve adeta bir histeriye dönüştürülmüş Atatürkçülük, 12 Eylül’ün ördüğü resmi ideolojinin elinden kurtarılmalıdır. Nur’u çıldırtan tam da bu gereklilik kipidir.
Sonuç
İnsan içine doğduğu kültür ve zihniyet ile üretim süreçlerine katılmaktadır. Sanatsal üretim ve elbette sinema da bu kültürel kodları ve zihniyeti taşımaktadır. Duygular, düşünceler, çalışmalar, üretilen anlamlar, zihniyet mekanizmasının denetiminden geçer ve bazen de zihniyet mekanizmalarını alt üst etmeye çalışarak paradigmayı zorlar. Bu bağlamda sinema da, evren ve zamanın kurgulandığı paradigmayı ya üretmeye devam eder ya da kırmaya tersyüz etmeye niyet eder. Bu üretim süreci aynı zamanda üretenin kendini inşasını da içermektedir. Biz göstergeleri kullanarak ideolojiye can veririz ve onu yaşatırız, ancak aynı zamanda bu ideoloji ve ideolojik göstergelere verdiğimiz yanıtlarla inşa ediliriz.
1980 sonrası dönemde üretilmiş olan filmler arasından seçilen bu beş film, delilik kavramının ve normallik anlatılarının üretimi ve zihniyetin kuruluşunu anlamaya dönük bir bakış açısı ile okunmaya çalışılmıştır.
İncelenen filmlerde iki temel bakış açısı dikkati çekmektedir. Delilik anlatılarında bir yandan halk kültürünün geleneksel bakış açısını kullanılmaktadır. Bu bakış açısı, deliliğe ilişkin mevcut zihniyeti üreterek delilik ile ilgili kodları tekrarlamaktadır. Diğer taraftan, tam da Foucault’un deliliğe ilişkin zihniyetin bir parçası olarak ortaya koyduğu sınıflandırıcı/damgalamaya dayalı, dışlayıcı kodlarında üretilmekte olduğu incelenen metinlerde görülmektedir.Bu yaklaşım, insan hakları savunucularının da tespit ettikleri gibi sosyal dışlanmayı ve etiketlenmeyi perçinlemektedir.
Okunan metinlerde, deliliğin nasıl tanımlandığı, deli karaktere atfedilen değerler, aidiyet, kimlik ve toplumsal rollerinin nasıl kurgulandığı incenmiştir.Diğer taraftan incelenen filmlerden mevcut normallik paradigmasının dışına çıkarak akıl ve delilik üzerinden toplumsal hayata ve siyasal geçmişe ilişkin göndermeler de yapılmıştır.
Deli Emin, Deli Oğlan alışkın olduğumuz delilerdir. Onların varlıklarını yadırgamadığımız gibi yoklukları da kısa süreli bir soru işaretidir yalnızca. Neden ve nasıllarına ilişkin bir güzelleme ya da bir hikmetinden sual olmazımız vardır. Deli Emin çok akıllı olduğundan “dellenmiştir” ve Deli Oğlan’ı da cin çarpmıştır. Film bize hep dinlediğimiz ve gündelik hayattan bildiğimiz bir delilik halini tekrar etmektedir. Bu haliyle film, mevcut düzene gösterilen rızanın sürekliliğini sağlamaya katkı vermektedir.
Erol’un durumu Deli Emin ve Deli Oğlan’dan farklıdır, çünkü Erol’un neden deli olduğunu izleyici bilmemektedir. Üstelik Erol, ne sevimlidir ne de dengesiz ve karanlık haliyle şefkat uyandırıcak bir empati olanağı sağlamaktadır. Erol ötekidir, delidir, suça yatkındır, suçludur, üstelik deliliğini bulaştırmakta ve kapatılmayı hak etmektedir. Med
Cezir Manzaraları son yüzyıldır öğrenmeye çalıştığımız bir deliliği anlatırken delilik
söylemini üretmektedir.
Anayurt Oteli delilik/normallik hallerine ilişkin doğrudan bir tespitte bulunmamaktadır. İzleyiciye, çeşitli delilik halleri için belirtiler sunulmuş ancak doğrudan bir kategori tanımlanmamıştır. Zebercet takıntılı, sanrılı biri değildir yalnızca. O görülmemiş, hor görülmüş, kenarda kalmış merkezin iktidarına, iktidarın erkekliğine sahip olamamış olandır biraz da. Taşralıdır, soyu sopu karışıktır, reddedilmiştir, yani çokça Türkiye’ye benzemektedir. Bu nedenle Zebercet’in sınırlarda dolanan aklı ile toplumsal bellek arasında bir paralellik kurulabilir.
Kaçıklık Diploması da tıpkı Zebercet’in sınırlarını zorlayan toplumsal varoluş
dinamiklerimiz gibi Nur’a kaçıklık mezuniyeti sağlayan siyasal iklimimiz hakkında düşünmeye çağırmaktadır izleyiciyi. Çünkü filmin ‘deli’ kahramanı Nur ile ağır politik şiddete maruz kalmış Türkiye toplumunun yazgısı arasında paralellikler bulunmaktadır. Her ikisi de, yaşamı kuşatan bir otoriteye ve şiddete maruz kalmıştır. Nur’u aklının sınırlarına getiren baba, abi, koca şiddeti, Türkiye’nin 12 Eylül’de yaşadığı baskı ve şiddeti çağrıştırmaktadır. Çıkışsızlığın aklın sınırlarını zorlamasıdır bir bakıma Kaçıklık Diploması’nın anlattığı.
Kaynakça
Abisel, Nilgün, (1997). “Bir Dünya Nasıl Kurulur: Popüler Türk Filmlerinde Anlatı Yapısı Üzerine”, Sinema Yazıları, Seçil Büker (der.), Ankara: Doruk.
Afyoncu, E., (2011). Osmanlı’da Sağlık, http://sabah.com.tr.
Baudrillard, J., (1997). Tüketim Toplumu, Fatih Keskin (çev.), İstanbul: Ayrıntı. Çomakçı, P., (2003). “Türklerde Müzikle Tedavi”, Haliç Üniversitesi Sosyal
Bilimler Enstitüsü Dergisi, Sayı: 15.
Demirdoğan, M., Dağıdır, F. Türkiye’de Psikayatrik Teşhis Almış Bireylere Yönelik
Ayrımcılık ve Sosyal Dışlanma.
Elsaesser, T., (2011). Akıl Oyunu Filmleri, (sinecine kolektif: B. Şimşek, E. S. İşeri Erdoğan, A. Gürata, S. R. Öztürk Çev.). sinecine Sinema Araştırmaları Dergisi, 2011/2.
Erasmus, D., (2007). Deliliğe Övgü, Nusret Hızır (çev.), İstanbul: Kırmızı.
Fiske, J., (1996). İletişim Çalışmalarına Giriş, Süleyman İrvan (çev.), Ankara: Ark. Fox, D., Prilleltensky, I., ve Austin, S., (2012). Eleştirel Psikoloji, (Toplumsal Dayanışma İçin Psikologlar Kollektif Çevirisi), İstanbul: Ayrıntı.
Foucault, F., (1995). Deliliğin Tarihi, Mehmet Ali Kılıçbay (çev.), Ankara: İmge Kitabevi.
Gürbilek, N., (2008). Mağdurun Dili, İstanbul: Metis. Gürbilek, N., (1992). Vitrinde Yaşamak, İstanbul: Metis.
Kanter, A., (2010). “Uluslararası Hukuk Uyarınca Toplum İçinde Yaşama Hakkı”, (N.Kacar Çev.). Toplum İçinde Yaşamak Herkesin Hakkı, İstanbul: Ruh Sağlığında İnsan Hakları Girişimi.
Kara, H., (2006). Osmanlı’nın Mahalle Sakinleri: Mecnunlar, Deliler, Ölüler,
Osmanlılarda Sağlık,İstanbul: Biofarma İlaç Sanayi ve Ticaret A.Ş. Yayını.
Küçük, M., (1994). Medya İktidar İdeoloji, Ankara: Ark.
Onaran, O., (1997). “Türk Sinemasında Anlatı Üzerine Bir Deneme”, Sinema
Yazıları Seçil Büker (der.), Ankara: Doruk.
Ruh Sağlığında İnsan Hakları Girişimi, (2011). Akıl ve Ruh Sağlığı Alanında İnsan Hakları Türkiye Raporu, http://www.rusihak.org/dosyalar/haberler/rusihak_ulusal_rapor. pdf, 29.10.2012.
Sarı, N., Akgün B., (2008). “Türk Tarihinde Psikiyatriye Bakış”, Türkiye’de Sık
Karşılaşılan Psikiyatrik Hastalıklar Sempozyum Dizisi No: 62.
Şehbenderzade, F. A. H., (2005). A’mak-ı Hayal, Ankara: Akçağ.
Yancığaz, E., (2007). Türkiye’nin Toplumsal ve Kültürel Yapısında Delilik
Olgusunun Türk Sinemasına Yansıması, Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü
