The Journal of Academic Social Science Studies

(1)

The Journal of Academic Social Science Studies

International Journal of Social Science Doi number:http://dx.doi.org/10.9761/JASSS6967

Number: 57 , p. 383-394, Summer I 2017 Yayın Süreci / Publication Process

Yayın Geliş Tarihi / Article Arrival Date - Yayınlanma Tarihi / The Published Date 14.02.2017 15.07.2017

KARS MÜZESİ’NDE BULUNAN BÜYÜK SELÇUKLU DÖNEMİNE AİT İKİ ERZAK KÜPÜ ÜZERİNDE YER ALAN BASKI KABARTMA TEKNİĞİ İLE YAPILMIŞ BEZEMELERİN

İKONOGRAFİK ÇÖZÜMLEMESİ

¹

THE ICONOGRAPHIC ANALYSIS OF THE EMBELLISHMENTS, MADE WITH PRESSURE RELIEF TECHNIQUE, ON TWO STORAGE JARS

IN KARS MUSEUM DATED TO GREAT SELJUKS ERA

Prof. Dr. Yusuf Çetin

Ağrı İbrahim Çeçen Üniversitesi Eğitim Fakültesi Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü

Öz

Büyük Selçuklular X. yüzyılın sonlarından itibaren İran merkezli tarih sahnesine çıkarak kısa sürede büyük bir imparatorluk kurmuşlardır. İslam öncesi Türk sanat geleneklerini yayıldıkları coğrafyadaki yerli sanat gelenekleri ile kaynaştırarak “Selçuklu Üslubu” adı altında yepyeni bir üslubu meydana getirmiş olan Selçuklular İslam coğraf- yasının her köşesine bu üslubu yayarak etkisi yüzyıllar sürecek olan bir sanat geleneğini oluşturmuşlardır. Sanatın birçok alanında karakteristik özellikler gösteren bu üslubun en iyi gözlemlendiği alanlarından birisini figür bezemeli çini ve seramikler oluşturmak- tadır.

Erzak küplerinin buluntu yeri olan Ani Kars il merkezine 48 km. uzaklıkta, Türkiye’nin doğu sınırında, Arpaçay boyunda bulunan bir Ortaçağ yerleşimidir. 1064 yı- lında Büyük Selçuklu Sultanı Alpaslan tarafından fethedildikten sonra Ani, surları, sara- yı, camileri ve sivil mimarlık yapıları ile Ortaçağ Türk-İslam sanatının önemli kültür- sanat merkezlerinden birisi olmuştur. Kars Müzesi’nde sergilenen ilki 1965 yılında, ikincisi 2008 yılındaki Ani arkeolojik kazılarında, Türk dönemi tabakalarında ele geçiri- len ve XII-XIII. yüzyıl Büyük Selçuklu dönemine tarihlendirilen kırmızı ve gri hamurlu, kırmızı astarlı iki sırsız seramik erzak küpü, üzerlerindeki bezemeleri ile dikkat çekmek- tedir. Erzak küplerinin karın kısımlarında, baskı kabartma tekniği ile yapılmış, şerit halinde küpleri dolanan birbirleriyle ilişkili hayvan, insan figürleri ile çeşitli sembollerin yer aldığı bu sahneler bir akış içerisinde tekrar edilerek betimlenmiştir. Kaynağı İslam

1 Bu çalışma ile ilgili gerekli izinlerin alınması ve yardımlarından dolayı Kars Müzesi Müdürü Necmettin ALP ve müze çalışanlarına teşekkür edrim.

(2)

öncesi Orta Asya Türk sanatı dönemlerine kadar uzanan bu bezemelerin şekil-form özel- likleri ile ikonografik çözümlemelerine bakıldığında bir taraftan zengin ve gizemli bir dünyayı gözler önüne sererken diğer taraftan İslam öncesi Orta Asya Türk sanatı ile İs- lam sonrası Türk sanatı arasındaki bağları belirlemede önemli ipuçları oluşturdukları görülmektedir.

Anahtar Kelimler: Seramik, Figürlü Bezeme, Büyük Selçuklu, İkonografi, Ani

Abstract

Great Seljuks established a great empire in a very short time by appearing in Iran-based stage of history at the end of X century. The Seljuks, who created a brand new style under the name of “Seljuk Style” by combining the Pre-Islamic Turkish art tradi- tions with the local art in the region where they expanded, created a sense of art which would last for centuries by spreading this style through every corner of Islamic geogra- phy. Figure-ornamented ceramics and tiles constitute one of the fields in which this style which show many characteristics in several art fields can be best observed.

48 km from the city centre of Kars, located in the eastern border of Turkey by Arpaçay stand, a medieval settlement Ani has become one of the prominent culture-art centres of Medieval Turkic-Islamic art via its walls, palace, mosques and civil architec- ture structures after its conquest by the Great Seljuk Sultan Alpaslan in 1064. In Ani ar- chaeological excavation which was first displayed in 1965 and second in 2008 at Kars Museum, two unglazed ceramic storage jars with red and grey earthenware and a red slip, which were found in the layers from Turkic period and dated to XII-XIII century Seljuk period, attract attention for the embellishments on them. On the waists of the storage jars, interrelated animals around the jars in a line, human figures and various symbols, which are made by pressure relief technique, are repeatedly depicted in a stage flow. When examined, the formal characteristics and iconographic analysis of these embellishments, whose source traces to Pre-Islamic Middle Asian Turkic art periods, while unfold a prosperous and mystic world on one hand, make up significant hints about the relation between Pre-Islamic Middle Asian Turkic art and Post-Islamic Turkic art, on the other.

Keywords: Ceramic, Figural Decoration, Great Seljuk, Iconography, Ani

Giriş

X. yüzyılın sonlarından itibaren tarih sahnesine çıkan Selçuklular, yayıldıkları coğ- rafyadaki köklü sanat geleneklerini Orta Asya İslam öncesi Türk sanat geleneklerini ile kay- naştırarak “Selçuklu Üslubu” adı altında bir üslubu meydana getirmiş, bu üslubu İslam coğrafyasının her köşesine yayarak etkisi yüzyıllar sürecek olan bir sanat geleneğinin de temellerini atmışlardır (Çetin, 2006: 389).

Selçuklu üslubunun karakteristik özelliklerini yansıtan birçok sanat alanı içinde çini ve seramik sanatında erken İslam seramik sanatı- nın mirası davranılarak farklı teknikler, de- senler, üsluplar ve formlarla İslam dünyasına yüzyıllar boyu izlerini hissettirecek yenilikler kazandırılmıştır. Selçuklu çini ve seramikleri-

nin bezemelerinde Orta Asya step kültürünün yansımalarını ve İslamiyet’i kabul etmiş olma- larına rağmen Şaman inançlarından etkilenen anlatımların izleri de görülmektedir (Öney, 2004: 61).

Büyük Selçuklu dönemi seramik sana- tında, özellikle sırsız seramiklerde, kap-kacak ve erzak küpleri gibi günlük kullanım eşyala- rında yaygın bezeme tekniklerinin başında gelen baskı tekniğinin kaynağı Eskiçağ Mısır, Mezopotamya ve Eski Anadolu uygarlıklarına kadar uzanmaktadır. Ortaçağ İslam seramik sanatının da yaygın bezeme tekniklerinden birisi olan bu teknikte bezemeler bir kalıpla yaş seramik hamuru üzerine baskı uygulana- rak elde edilir. Hem zaman açısından tasarruf sağlayan hem de uygulaması oldukça kolay

(3)

Kars Müzesi’nde Bulunan Büyük Selçuklu Dönemine Ait İki Erzak Küpü Üzerinde Yer Alan Baskı Kabartma… 385

olan bu tekniğin bir diğer avantajı da düzgün bir kalıp oluşturulduktan sonra aynı kalitede bezemelerin tekrar tekrar elde edilebilmesi imkânı vermesidir.

Ani arkeolojik kazılarında bulunup Kars Müzesi’nde sergilenen baskı kabartma tekniğinin uygulandığı iki erzak küpü üze- rinde yer alan bezemelerdeki figür ve sembollerin ikonografik çözümlemelerine bakıldı- ğında İslam Öncesi Orta Asya Türk sanatı izleri ile Selçukluların yayıldıkları coğrafyada yer alan yerli sanat geleneklerinin izlerini bulmak mümkündür. Bu bezemeler aynı zamanda İslam öncesi Orta Asya Türk sanatı ile İslam sonrası Türk sanatı arasındaki bağları belirlemede önemli ipuçları oluşturdukları da görülmektedir.

İkonografik Çözümleme

İncelememize konu olan Kars Müze- si’nde bulunan XII-XIII. yüzyıllara tarihlendirilen Büyük Selçuklu dönemine ait erzak küp- lerinden ilki 1965 Ani arkeolojik kazılarında bulunmuş ve müze envanterine kaydedilmiş- tir. Silisli kompozit gri hamurlu ve kırmızı astarlı küp 66 cm. yüksekliğinde olup ağız çapı 29 cm., taban çapı ise 16 cm.’dir (Foto. 1).

Kırık halde kazı alanında bulunan erzak kü- püne ait parçalar tamlanarak Kars Müzesi’nde sergilenmiştir. Küpün karın kısmında, şerit halinde dolanan figürlü bezemeler baskı tek- niği ile yapılmış olup yüksek kabartma özelli- ği göstermektedir. Aynı sahnelerin tekrarı halinde uygulanan bu kabartmalarda sahneler biri dikdörtgen biri kare olmak üzere iki dü- zende bölünmüş ve araları içinde zikzak motiflerinin yer aldığı birer dikey şerit ile sınır- landırılmıştır. Şerit halinde erzak küpünü çevreleyen bu bezemelerde hayvan figürleri dikkat çekmektedir. Çok fazla detaylandırıl- mayan ve siluet halinde betimlenen hayvan figürlerinde tür özellikleri yine de belli olmak- tadır. Bu figürlerin genel kompozisyonu ve betimleme biçimleri Orta Asya Hayvan Üslu- bu özelliklerine uygunluğu dikkat çekmekte- dir (Foto. 2) (Çiz. 1).

Birinci sırada profilden betimlenen bir kuş figürü ile ayakları seviyesinde iki yavrusu bulunmaktadır. Sağa doğru ilerler şekilde betimlenen kuş figürü ince uzun ayakları, yukarı doğru kaldırılmış yelpaze biçimindeki kuyruğu ve başının üzerinde geriye doğru uzanan hotozu ile daha çok tavus kuşunu hatırlatmaktadır. Boynundan arkaya doğru adeta dalgalanan bir flama ile dikkat çeken tavus kuşunun ayakları hizasında yer alan yavruları aynı pozisyonda sırt sırta gelecek şekilde betimlenmişlerdir.

Türk sanatı ikonografisinde tavus kuşlarının çeşitli anlamlarda kullanıldığı gö- rülmektedir. Bunlardan birsi de tavus kuşu- nun bereket, hayır ve iyilik sembolü anlamın- da bezeme unsuru olarak kullanılmasıdır.

Özellikle zaviye, imaret gibi tarikat, hayır yapıları ile konut mimarisinde ve günlük kullanım eşyalarında bu anlamları ile yaygın olarak karşımıza çıkmaktadır (Çetin, 2016: 83- 86). Tavus kuşu figürleri bölgeye yakın olan Azerbaycan geleneksel dokumalarında da bereketin ve çoğalmanın sembolü olarak sevi- lerek kullanılmaktadır. Azerbaycan Bakü bölgesine ait XIX. yüzyıla tarihlendirilen bir zili dokumada tek sıra halinde, yürür pozisyonda anne ve yavru tavus kuşları, süslü kuy- rukları ve başlarındaki hotozları ile aynı anla- yışla betimlenmişlerdir (Foto. 3). Erzak küpü üzerinde tavus kuşunun yavrularıyla birlikte betimlenmesi burada da bereketi ve çoğalma- yı sembolize ettiğini göstermektedir. Tavus kuşunun boynunda dalgalanan flama, Orta Asya Demir Çağı Kök Türklere ait mezar fresklerindeki kuş betimlemelerinde (Çeşmeli, 2015: 71-72), Azerbaycan’da Mingeçevir’in Sudağılan bölgesindeki kutsal ateş tapınağına ait bir rölyefte de görülmektedir (Foto. 4). Bu benzerlikler Orta Asya İslam Öncesi Türk sanatı etkilerini açıkça ortaya koymakla birlikte Ani bölgesinin Azerbaycan coğrafyasına yakınlığı nedeni ile Azerbaycan figür gelene- ğinin etkilerini de göstermektedir. Figürlerin betimleme biçimleri ve form özellikleri Azer-

(4)

baycan-Gobustan kaya resimleri ile de büyük benzerlik içindedir (İsmailzade, 2014: 6-14;

Alyılmaz: 2016).

Tavus kuşunun önünde yer alan ikinci figür grubu ise önde profilden betimlenen bir keçi ile ayakları arasında annesinden süt emmeye çalışan bir yavru keçiden oluşmak- tadır. Başı öne doğru uzanan keçi figürünün geriye doğru uzanan oldukça uzun iki boynuzu ve yukarı doğru kıvrılan kuyruğu dikkat çekmektedir. Türk sanatı ikonografisinde çeşitli anlamları olan keçi/teke figürü Orta Asya İslam öncesi Türk sanatında petroglifler- le birlikte karşımıza çıkan en önemli av hay- vanlarından birisidir. Öte yandan Hun döne- mi sanat eserlerinde hayvan mücadele sahne- lerinde mağlup olanı, yani olumsuz olanı sembolize etmektedir. Dağ keçisinin Göktürk döneminde hanedan sembolü olarak kullanıl- dığı da görülmektedir (Çoruhlu, 2002: 150).

Türk sanatı ikonografisinde av kültü ile doğ- rudan ilişkili olan keçi/teke figürü aynı zamanda bolluk ve bereketin simgesi olarak Türk boy ve topluluklarının yaşadıkları her coğrafyada kayalara, anıtlara, günlük kulla- nım eşyalarının üzerine farklı şekillerde iş- lenmişlerdir (Alyılmaz, 2016: 351). Burada keçi/tekenin yavrusu ile birlikte betimlenmesi çoğalmayı ve bereketi sembolize ettiğini gös- termektedir.

İçerisinde zikzak motifinin yer aldığı birinci sahneyi ayıran şeritten sonra ikinci sahnede sağa doğru profilden betimlenen, uçları hilal şeklinde sonlanan çatallı boynuzu ve yukarı doğru spiral biçimde kıvrılan kuy- ruğu ile bir geyik figürü ile önünde ayakları hizasında küçük bir tavuk veya kaz (ördek) figürü yer almaktadır.

Türk sanatı ikonografisinde İslâm ön- cesi dönemde, Avrasya hayvan üslûbu içeri- sinde önemli rol oynayan geyik figürü, Güney Rusya’dan Mezopotamya’ya kadar uzanan geniş bir coğrafyada göçebe topluluklar ara- sında bir ongun olarak karşımıza çıkmaktadır (Diyarbekirli, 1972: 88, 118, 119, 126; Çoruhlu, 2007: 107, 141, 147-150, 213; Dalkesen, 2015:

58-67). İslâm sonrası dönemlerde İslam önce-

sinden gelen inançların şekil değiştirmesi ile geyik kutsal bir değer kazanmış, onun ürkek, uysal, sevimli nitelikleri tam anlamıyla tari- katların yapısına uygun bir sembol olmuştur (Mülayim, 1999: 149-158; Gündoğdu, 2004:

69). Bu sembolik değerleri ile Anadolu figür dünyasında önemli rol oynayan geyik Anado- lu’da Yörükler arasında bolluk ve bereketin sembolü olarak da rağbet görmektedir (Ço- ruhlu, 2007: 144). Anadolu’da birçok yörede geyiğin boynuzlarının evlere asılması bu amaç içindir. Burada da bir erzak küpü üze- rinde geyik figürünün betimlenmesi bolluk ve bereketin sembolü olarak kullanıldığını gös- termektedir.

İncelememiz konu olan ikinci erzak küpü Prof. Dr. Yaşar Çoruhlu başkanlığında yapılan 2008 Ani arkeolojik kazılarında Türk dönemi tabakalarında kırık halde bulunmuş, tümlenerek Kars Müzesi envanterine kayde- dilmiş ve sergilenmiştir (Çoruhlu, 2008: 162).

Silisli kompozit kırmızı hamurlu ve kırmızı astarlı küp 76 cm. yüksekliğinde olup ağız çapı 27 cm., genişliği 64 cm., taban çapı ise 16 cm.’dir (Foto. 5). Küpün karın kısmında, şerit halinde küpü dolanan bezemeler baskı tekniği ile yapılmış olup yüksek kabartma özelliği göstermektedir. Aynı sahnelerin tekrarı halinde uygulanan bu kabarmalarda sahneler içlerinde uç uca eklenmiş baklava dilimlerinin yer aldığı dikey şeritlerle birbirinden ayrılmış- tır (Foto. 6) (Çiz. 2).

Kompozisyonun ilk motifini etrafı iki çemberle çevrili ortasında altı kollu yıldız (Mührü-ü Süleyman) motifinin yer aldığı bir madalyon oluşturmaktadır. Türk sanatının hemen hemen her evresinde başta mimari eserler olmak üzere her tür sanat eseri üze- rinde karşımıza çıkan Mühr-ü Süleyman motifi Hz. Süleyman’ın yüzüğünü temsil etmektedir. Güç, iktidar ve saltanat simgesi olarak Mühr-i Süleyman, gizli güçleri temsil ettiği gibi, nazardan, her türlü kötülüklerden ko- runmayı da sembolize ettiği için seramiklerde, tepsi, tabak gibi mutfak eşyalarında yaygın olarak kullanılmıştır (Bayram, 1993: 61-72;

Çam, 1993: 207-230). Burada da nazardan ve

(5)

kötülükten ürünü korumak amacıyla kulla- nılmış olmalıdır. Mühr-ü Süleyman’ın orta- sında yer alan daire içinde haç motifi İslam Öncesi Orta Asya Türk kültüründe astral bir işaret olarak karşımıza çıkmaktadır. Ak Hun dönemi paralarında benzer astar işaretlere rastlanmaktadır (Esin, 2004: 70). Burada da bu astral işaret koruyucu anlamda kullanılmış olmalıdır.

Mühr-ü Süleyman motifinden sonra ortada stilize hayat ağacı olduğunu tahmin ettiğimiz köşeli eşkenar dörtgen formunda bir motifin iki tarafına yerleştirilen insan figürleri ile solda bir boğa (inek, öküz) figürü, sağda bir kaz figürü ve küçük bir civciv figüründen oluşan kompozisyon bulunmaktadır. Kompo- zisyonun başında yer alan boğa (inek, öküz) figürü ayaklarını öne atar halde gövdesi profilden, başı dörtte üç cepheden betimlenmiş, hilal formundaki boynuzları ve aşağı doğru sarkan kuyruğu ile diğer figürlere göre daha natüralist bir formla işlenmiştir. İlkçağ top- lumlarından beri bolluk, bereket ve gücün sembolü olarak kullanılan boğa (inek, öküz) figürü Türk sanatının en önemli figürlerinden birisi olup kuvvet ve kudretin sembolü olarak hükümdarlığı da temsil etmiştir (Çoruhlu, 2002: 145-146). Aynı zamanda bir burç hayva- nı olan (Çaycı, 2002: 106) ve on iki hayvanlı Türk takviminde bir yıl sembolü olan boğa (inek, öküz) eski İran mitolojisinde bütün hayvanların ve yararlı bitkilerin tohumlarını bünyesinde taşıdığına inanılırdı (Yıldırım, 2006: 329). Boğa (inek, öküz) figürünün burada bir erzak küpünün üzerinde betimlenmesi verimliliği ve bereketi sağlaması anlamında kullanılmış olduğunu göstermektedir.

Boğa (inek, öküz) figürünün önünde, ortalarında stilize edilmiş hayat ağcının iki yanında profilden betimlenen birer kolları hayat ağacına doğru uzatılmış ellerinde birer nesne tutan, diğer kolları bel hizasına otur- tulmuş iki insan figürü yer almaktadır. Hayat ağacının iki yanında insan betimlemeleri Sü- mer, Asur ve Urartu dönemi kabartma ve

fresklerinde sıkça karşımıza çıkan bir konu olmakla birlikte Selçuklu dönemi çini, seramik ve kabartmalarında da en çok sevilen konularından birisini oluşturmaktadır. XII- XIII yüzyıl Selçuklu çini ve seramiklerinde, alçı kabartmalarda “saraylı aşıklar” denilen bir kompozisyonda karşılıklı bağdaş kurmuş iki figür ve ortalarında bir servi ağacı (hayat ağa- cı) konusu çok sık işlenmiştir (Öney, 2004: 64, Çetin, 2016: 389-392) (Foto.7) . Birbirlerine içki veya nar sunan figürler çoğalmayı, bolluğu- bereketi, sadakati ve sonsuza kadar birlikteli- ği temsil etmektedir. Burada ortada stilize bir ağaç formundaki eşkenar dörtgenin iki tara- fında birer elleri bellerinde diğer ellerinde birer nesne tutan insanların oluşturduğu bu kompozisyonun da benzer anlamlar taşıdığı tahmin edilmektedir. Hayat ağcı motifi stilize edilerek Orta Asya kaya resimlerinden Sel- çuklu dönemine kadar farklı formlarda betim- lenmiştir. İstanbul Türk İslam Eserleri Müze- si’nde bulunan, Artuklu dönemine ait bir taş üzerinde benzer bir kompozisyonda hayat ağacı birbirine dolanan stilize dal şeklinde betimlenmiştir (Öney, 1968: 117-120) (Foto. 8).

Oldukça stilize bir formla işlenmiş olan insan figürleri genel olarak Orta Asya İslam Öncesi Türk dönemlerine ait başta Azerbaycan-Gobustan Büyük Taş bölgesinde- ki (Alyılmaz, 2016: 271-295) mistik törenleri yansıtan insan figürleri olmak üzere birçok kaya resminde gördüğümüz insan figürlerine benzemektedir (Foto. 9).

İnsan figürlerinin önünde ise başını geriye doğru çevirmiş kuyruğu yukarı doğru kalkık bir kaz (ördek) figürü yer almaktadır.

Kaz (ördek) figürünün sırtına yukarı doğru uzanan bir merdiven yerleştirilmiştir. Arka- sında da ters pozisyonda küçük bir civciv betimlenmiştir. Orta Asya İslam öncesi Şaman inancında kutsal sayılan önemli hayvanlardan birsi olan kaz kurban törenlerinde Şamanın üzerine binerek göğe yükseldiği hayvanlardan birisidir (Çoruhlu, 2007: 151-153). İslami- yet’i kabul etmiş olmalarına rağmen Selçuklu

(6)

seramiklerindeki bezeme programında Şaman geleneklerin etkileri açıkça görülmektedir.

Burada kaz (ördek) figürünün sırtında yukarı doğru yükselen merdiven bu tür ritüellerin etkilerinin İslam sonrası dönemlerde de sür- dürüldüğünü göstermektedir. Orta Asya İs- lam öncesi toplumlarda kut ve beylik sembolü olan ördek Budist dönemde mutluluk ve refa- hı, kazın ise erkekliğin, evliliğin ve başarının sembolü anlamında kullanıldığını görüyoruz (Çoruhlu, 2007: 151-153). Burada, bir erzak küpü üzerinde kazın (ördek) yavrusu ile birlikte betimlenmesi refah ve bolluk temennileri için olmalıdır.

Prof. Dr. Yaşar Çoruhlu başkanlığında yapılan 2007-2008 Ani kazıları sırasında üze- rinde benzer sahnelerin yer aldığı birçok sırsız seramik parçası daha bulunmuş, bunlar da Kars Müzesi envanterine kaydedilmiştir (Ço- ruhlu, 2010: 163) (Foto. 10) .

Erzak küpünün karın kısmını dolanan şerite dikey olarak, küpün ağız kısmına doğru uzanan sigrafitto (kazıma) tekniği ile yapılmış bir süsleme şeridi daha yer almaktadır. Şeri- din iki dış sınırlarını birbirine paralel üç çizgi oluşturmaktadır. Aynı genişlikte birbirine paralel çizgilerle iç kısmına uç uca yerleştiril- miş baklava motifleri yerleştirilmiştir. Selçuk- lu sanatında çizgi sitemlerinden gelişen, uç uca yerleştirilen eşkenar dörtgenlerin oluş- turduğu bu geometrik kompozisyon düzeni başta bordür düzenlemeleri olmak üzere yay- gın kullanılan bir bezeme kompozisyonudur (Mülayim, 1982: 70-73). Baklava motiflerinin uçlarına küçük oyuklar açılarak kakma tekni- ği ile firuze (türkuaz) renkli çini parçaları yerleştirilmiştir. Selçuklu döneminde sevile- rek kullanılan bir renk olan ve Türk sanatının yayıldığı geniş coğrafyada, çini ve seramik sanatının yaygın rengi olması nedeni ile “Türk rengi” olarak kabul edilen firuze (türkuaz) renkli çini parçaları eserin dönemini belirlemede de önemli ipuçlarından birisini oluş- turmaktadır (Foto. 11).

Sonuç

Büyük Selçuklu üslubunu yansıtan en önemli sanat alanlarından birisi olan çini ve

seramik sanatı zengin bezeme programı ile geniş bir coğrafyada etkilerini yüzyıllarca sürdürmüştür. Türkiye’deki müzelerde çok fazla örneği bulunmayan ancak dünyanın çeşitli müze ve koleksiyonlarında bolca örnek- lerine rastladığımız bu çini ve seramiklerdeki zengin bezeme programı Selçuklu dönemi sosyo-kültürel yaşantısı hakkında bize bilgi veren en önemli tarihi belgelerdir. Bu çini ve seramikler üzerinde yer alan zengin semboller dünyası içerisinde bir taraftan İslam Öncesi Orta Asya Türk toplumlarına ait inanç, gele- nek, yaşam biçimini, diğer taraftan da İslami- yet’in kabulü ile birlikte bu değerlerin İslam dini etkisi ile yeniden yorumlanarak varlıkla- rını nasıl sürdürdüklerini görebilmekteyiz.

Ayrıca bu eserler üzerinde yer alan sembol- lerde Selçukluların yayıldıkları geniş coğraf- yada yaşanan zengin kültürel mirasın izlerini de gözlemlemek mümkündür.

1893 yılından beri arkeolojik kazıların devam ettiği ve günümüze ulaşabilen zengin kültürel dokusu ile göz kamaştıran Ani, Ana- dolu coğrafyasını Kafkaslar ve İran üzerinden Orta Asya’ya bağlayan en önemli kültür-sanat koridorlardan birisi üzerinde bulunmaktadır.

Arkeolojik kazıları sırasında Türk dönemi tabakalarında bulunup XII-XIII. yüzyıl Sel- çuklu dönemine tarihlendirilen ve Kars Mü- zesi’nde sergilenen bu iki erzak küpü üzerin- de yer alan bezemelerin biçim-form özellikleri ile ikonografik çözümlemelerine bakıldığında Ani’nin Anadolu ile Orta Asya coğrafyası arasında nasıl bir bağlantı sağladığı açıkça görülmektedir.

KAYNAKÇA

Alyılmaz, C. (2016). Gobu”Stan’ın Gizemi (“Kıpçaklar”a Giden Yol), Anakara: Bit- lis Eren Üniversitesi Yayınları.

Bayram, S. (1993). Mühr-i Süleyman ve Türk Kültürü’ndeki Yeri, Sanat Tarihinde İkonografik Araştırmalar Güner İnal’a Armağan, Hacettepe Üniversitesi Ede- biyat Fakültesi Armağan Dizisi 4, 61- 72.

Çam, N. (1993). Türk ve İslam Sanatlarında

(7)

Altı Kollu Yıldız (Mühr-i Süleyman), Konya: Prof. Dr.Yılmaz Önge Armağa- nı, 207-230.

Çaycı, A. (2002), Anadolu Selçuklu Sanatında Gezegen ve Burç Tasvirleri, Ankara:

Kültür Bakanlığı Yayınları.

Çeşmeli, İ. (2015). Kök Türklerde İkonografik Açıdan Kuş Figürleri, ART-SAN

4/2015, 67-80.

http://www.journals.istanbul.edu.tr/iu arts/article/view/5000130607/pdf_45 adresinden 08.08.2016 tarihinde eri- şildi.

Çetin, Y. (2016). Türk Sanatında Tavus Kuşu İkonografisi, Erzurum: Fenomen Ya- yınları.

Çetin, Y. (2016). Kars Müzesi’nde Bulunan Figür Bezemeli Bir Çini Levhanın İkonografik Çözümlemesi, III. Ulusla- rarası Türk Dünyası Araştırmaları Sem- pozyumu (Bakü-25-27 Mayıs 2016) Sim- poziumun Materialları, C.III, Bakü, 389-392.

Çoruhlu, Y. (2002). Türk Mitolojisinin Ana Hat- ları, İstanbul: Kabalcı Yayınevi.

Çoruhlu, Y. (2007). Erken Devir Türk Sanatı, İstanbul: Kabalcı Yayınevi.

Çoruhlu, Y. (2010). Kars/Ani Kazıları 2008 Yılı Çalışmaları, 31. Kazı Sonuçları Top- lantısı 3. Cilt, Kültür Varlıkları ve Mü- zeler Genel Müdürlüğü Yayın No:

141-3, 145-178.

Dalkesen, Nilgün (2015). Orta Asya’dan Ana-

dolu’ya Türk Kültüründe Geyik Kül- tü, Milli Folklor, S. 106, 58-67.

Diyarbekirli, N. (1972). Hun Sanatı, İstanbul:

MEB Yayınları.

Esin, E. (2004). Orta Asya’dan Osmanlıya Türk Sanatında İkonografik Motifler, İstanbul:

Kabalcı Yayınevi.

Gündoğdu, H. (2004). Tokat’tan Birkaç Figür- lü Kabartma Hakkında, Atatürk Üni- versitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Dergi- si, S. 13, 65-93.

İsmalzade, K. (2014). Gobustan Açık Hava Müzesi, IRS Arkeoloji, 4-11, http://docplayer.biz.tr/159493-

Gobustan-acik-hava-muzesi.html ad- resinden 01.08.2016 tarihinde erişildi.

Mülayim, S. (1982). Anadolu Türk Mimarisinde Geometrik Süslemeler (Selçuklu Çağı), Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları.

Mülayim, S. (1999). Değişimin Tanıkları Ortaçağ Türk Sanatında Süsleme ve İkonografi, İstanbul: Kaknüs Yayınları.

Öney, G. (1968). Artuklu Devrinden Bir Hayat Ağacı Kabartması Hakkında, Vakıflar Dergisi, C. 7, Vakıflar Genel Müdürlü- ğü Yayınları, 117-120.

Öney, G. (2004). Büyük Selçuklu Seramik Sanatında Resim Programı ve Gelişen Figür Üslûbu, Sanat Tarihi Dergisi, Sa- yı/ XIII/1/Nisan, 61-82.

Yıldırım, N. (2006). Fars Mitoloji Sözlüğü, İs- tanbul: Kabalcı Yayınevi, 329.

(8)

FOTOĞRAF VE ÇİZİMLER

Fotoğraf 1. 1965 Ani Arkeolojik kazılarında bulunmuş erzak küpü

Fotoğraf 2. 1. küpün karın kısmında yer alan figürlü bezeme

Çizim 1. 1. Küpün bezeme şeridinde figürlerin çizimi (Y. Çetin)

(9)

Fotoğraf 3. XIX. yüzyıl Azerbaycan zili dokuma üzerinde tavus kuşları (Bakü Halı Müzesi)

Fotoğraf 4. Azerbaycan Mingeçevir’de ateş tapınağı

sütun başlığı üzerinde tavus kuşları (Azerbaycan Ulusal Tarih Müzesi)

(10)

Fotoğraf 5. 1988 Ani Arkeolojik kazılarında bulunmuş 2. erzak küpü (Kars Müzesi)

Fotoğraf 6. 2. küpün karın kısmında yer alan bezeme şeridi

Çizim 2. 2. küpün karın kısmında yer alan bezemelerin çizimi (Y. Çetin)

(11)

Fotoğraf 7. Büyük Selçuklu dönemi çini levha üzerinde “saraylı aşıklar”

(Kars Müzesi)

Fotoğraf 8. Artuklu dönemi taş kabartmada hayat ağacı (İstanbul Türk-İslam Eserleri Müzesi)

(12)

Fotoğraf 9. Azerbaycan-Gobustan kaya resimlerinde insan ve hayat ağacı (K. İsmailzade)

Fotoğraf 10. 1997 Ani kazılarında bulunmuş figürlü seramik parçası (Y. Çoruhlu)

Fotoğraf 11. 2. küpün üzerinde yer alan türkuaz çini bezeme