«
Ş E K İ L V E M İ M A R İ Ü Z E R İ N E B İ R K O N U Ş M A
Yazan: Y. Mimar asistan Samim Oktay
Şekil meselesi eskiden beri mimarlar indinde münakaşa konusudur. Fakat son zamanlarda bu işe daha ciddî ve akılla girişilmiş 'bulunuyor.
Evvelki yüzyılda mimaride mânâlı olanın ruh, bu- nu ifade eden şeyin de, şekil olduğunu biliyorlardı.
Fakat belki form bugünkü sanat alanındaki felsefî durumu almamıştı. Ama büyük mimarların talebe- lerine bu konuda söyliyeceği nasihatleri vardı.
Yüz yılların mimarileri arasında belirli fark- lar vardır. Bu farkları açığa çıkarmak, göstermek için eserleri ortaya koyanların, yapmak hususun- daki heveslerini, müracaat ettikleri tekniği bul- mak kâfi midir?
Acaba bu teknik ayni zamanda bir dış görü- nüşe üstünlük veren yeni bir anlayış değil midir?
Bunu için (Le veue) ıgibi 'sanat kitlesini form ve muhtevaya ayırmanın kolaylıkları olacaktır. Bu muhteva (Contenuto), mevzudan oldukça aykırı- dır. Mevzu muhtevanın şümulü içindedir. Muhte- va ise çok geniştir. Meselâ: Yunan mabedinde muhteva (antropo canriue) gururu yükselten Yunan felsefesine tekabül eder. Halbuki her hangi bir Zevs mabedinin ibadetine has bir süjesi vardır.
Son dünya harbinden önce Ruslar eskiyi bilgiç bir elle taklit ederek ölü şekiller yaratan eski üstad- ıannı formalist diye bir derecede mevzulardan u- zaklaştırdılar. Hattâ inkilâbı temsil etmiyor diye en vahşî modern mimariye temayül ettiler, Fakat bu da başka bir formu üstün yapmaktan gayri bir şey olmadı. Hem de eskisinden daha İndvidualiste olmak üzere..
İlk bakışta onlar modern sanatı daha içtimaî bir konsepsiyon olarak görmüşlerdi. Bilhassa onu en çok metheden Walter Cropius ve Le Cobusier'nin sözleriyle şehadet etmeğe çalışıyorlardı. Onlar bur- juva sanatı diye kovup yepyeni olanı yaratırken bu şeklinde bir kapris okşayacağını ve zenginler tarafından iltifat göreceğini düşünmemiş olacak-
lar ki, yine muhtevada evrensel şekilde millî for- mülüne avdet ettiler.
Mimariyi hep diğer sanatlardan ayırırlar ve derler ki:
Yaratma bakımından diğer sanatların süje- si doğrudan doğruya tabiattır. Ve insan bu sanatı inşa eden malzemelerle kolayca tecrübelere giri- şebilir. Mimarî için bu tarzda düşünmeğe imkân yoktur. Çünkü mevzuu insanın korunması ve ya- şamasına ait olmasına rağmen tabiatte realist bir mimarî parçası yoktur. Fakat tabiatin mimarisi vardır. Tabiat mimariye ait parçalar yaratmak- tan bir an geri kalmaz. Dağlar, sonsuz yükseklik- ler ve sonsuz düzlükler. Ama bunlar umumî ve külü olmadığından ve taklit edilerek, içine hüner ve oyun katılarak salt bir mimarî yapılamaz. Şu halde mimarı yapmak için insan zekâsı lüzumlu faktörleri göz önünde tutarak mücerret olarak ya- ratıyor. Bir taraftan da tabi a i, i içine alıyor. Onu süs halmde kadrosuna ithal ettiğinden kendisini sadece zenginleştirmesi bakımından kıymeti haiz olan bu ufak silmeler, dantiküller ve başlıkların apayrı bir mimarî olduğunu söylemeğe cesaret ede- meyiz. Mimaride muhtevadan ayrı gibi gözüken
form insan zekâsının mücerret yarattığı bir alle- goridir. Her mimar için birbirinden ayrı tefsirlere uğrayan şekil kül olarak sanatlar içerisinde tek- nik bakımından birkaç ısade şekil içinde hülâsa edilebilir.
Bu sade şekil cihanşümul sanata hükmeden bir teknik ve bir eldir.
Bu da Yunan organik mimarisi ile bundan gayri, Strüktürü olmayan mimaridir. Biz burada sadece konstrüksiynoun statiği bakımından umu- mî bir tasnif yaptık. Yoksa bu izahat bütün üs- lûpları anlatmağa kâfi gelmez.
Güzelin ' yaratılmasında, idrak ve mu- hayyilenin serbest oyunu mevzuubahis olduğun- dan; katî ve mutlak kıymetlere uymağa acaba ne
kadar imkân vardır. Yaratıcının akli fakülteleri pe- şin olarak riyazî bir denklem hazırlığından son- ra serbest muhayyileye yol veriyor. Bu da bizzat riyaziye demek değildir.
Orta çağdan sonra Vitruvus'ü tekrar ele alan- larla, akıl çağı olan 18 inci ve 19 uncu yüzyıl mi- marları, Violet-Le-Duc hendesî armoniye fazla kıymet vermişlerdir. Asrımızın mühendisliğe me- yilli mimarisi bunu yine riyaziyede aramaktadır.
Onlar statik şekli bulmakla neye varmış olu- yorlar? En iyi hesaplanmış ve •kuvvetleri yenen şeklin güzel olduğunu iddia etmek ,değil midir?
Hakikaten statiği ifade edenler estetikte biraz bu- nu söylemek istiyorlar. Freyssinet'nin hangar "bi- nası yeni mühendis sanatının baş tacı olan bir mi- sali olmaktadır: Parabolik form, kabuk betonar- me.
Mimariyi bu bakımdan tahlile devam eder- sek şöyle tarif edebiliriz: Tabiatte mevcut kudret- lere başarı ile göğüs gerendir. Tabiatın yıkmak is- tediğini durdurmaktır. Mimara mimariyi yapmak hususunda en fazla mukavemet eden bizzat malze- medir. Onu en uygun formda inşa etmek suretiy- le hem malzemenin tabiatında mevcut kuvvetleri hizmete alıyor, hem de tabiatı yeniyor. Müstakil"
veya gayri miistakir olsun bu riyaziyenin eseridir.
Şu halde formun mimarlar indinde estetiğini yaratan iki hâkim prensip vardır.
1 — Statiği ifade etmek;
2 — İdeali ifade etmek (mimarın sanat etra- fındaki sarih arzusu)
Veyahut:
1 — Tektonik mimarî 2 — Atektonik mimarî
Bu prensiplere tercüman olan bir çok üslûp- lar bulunmaktadır. Bunlar mimarın elinde ve usu- lünün hizmetinde kullanılır.
Şu soru da sorulabilir: Bütün şekiller mima- rın mantıkî faaliyetinin bir sonucu mudur? Sanat- kârın hissi ve (kendiliğinden geleni) ile hiç ilgisi yok mudur? Violet-Le Duc ve onun talebeleri mu- akibi Choisy bu meselede, yani formun yaratılı- şında ruhî faktörü riyazî ve hendesî donnelerin ver- diği sonuç ile mutlak bir şekilde hudutlanmış ol- duğunu iddia ediyor. M. Abraham aksini iddia e- der.. Mantık o kadar zengindir ki her iki tarafta meselelerini isbat eden kelimeler ve kaziyeler, mi- saller bulurlar. Bana kalırsa iki taraf da işi izam ediyor. Belki hakikati başka tarafta aramak lâzım- dır. Meselâ: Roman mimarisinde tavan evvelâ çatı ile örtülür. Bu vaziyette çatıdan gelen yükleri kontrforlar ve pilyeler, duvarlar temele nakleder.
duvarlarda ışık vermeğe müsait bir ebatta pencere- ler açma kimkânı vardır. Lâkin çatı da yangın teh- likesine maruzdur. Eğer çatı beşik tonozu ile örtü- lürse duvarları l'âalettayin delmeğe imkân yoktur.
Açıklıklar küçültülmelidir. Çünkü duvar hem yük- sek hem de tonozun açmak istiyen kudretine mu- kavemet edebilmesi için oldukça kaim, bizzat ken- disi ağır olması lâzımdır. Açıklığı bir yandan be- şik tonozu .ile örtmek, bir yandan da çatı ile ka- pamak, bu suretle yangına ve diğer mahzurlara mani olmak mümkündür. Bu yolda bazı binaların
alçak kısımları büyük neflerin üzerinde, kuvvet- leri temelin dört köşesine nakleden köşeli tonoz kullanıldı. Üzerine de çatı konuldu. Bu suretle ev- velki mahzurlar önlenilmiştir. Kemerden ekono- mi yapmak için kubbe kısmın yükünü hafifletmek için bir köşeden diğer köşeye giden ve Oğive ismi verilen bir takım nervürleı- atıldı. Oğivler pilyele- rin üzerine müthiş bir takım yükler naklediyorlar, Bunu karşılamak için Mur-Boutant, sonra Arc- Boutant düşünüldü. Bunlar bizzat kitleye daya- nıyorlardı. Bu eski Roman mimarisinin kontrfo- runa tekabül eder. Bu suretle gotik mimarî başlar.
Dikkat edersek bu hadisede rol alan (arc-bou- tant) ve (mur-boutant) ın doğması tatonmaniar neticesi bulunan riyazî bir lüzumun mutlak iste- ği dır. Fakat Ogive in doğmasından öyle bir mec- buriyet görülmüyor.
Gotik mimariyi biraz daha ihceliyelim: O do- luların üzerine konulan boşlukların havi olduğu bir armatürdür. Roman tonozu nervürlerde beze- nince gotik Ogive oluyordu. Bir müddet sonra mi- marlar klişeyi Saint-Cbapelle'de olduğu gibi üstü örtülü cam bir hol gibi düşündüler. Eskiden kons- trüktif rolü olmıyan nervürler bu sefer konstrük- siyon oldu. Fakat Roman mimarisinden gotik sa- natına geçen şey riyazî ve hendesi bir lüzum, de- ğildi. Esasen orta çağda bugün bulunan statik usûl- lerinin hiç biri bilinemiyordu. Ölçütten ileri geç- miyen hendese mantığı böyle bir yenilgi yaratmaya sebep olamazdı. Şu halde mimarlar hangi tecrü- belere dayanarak bu formlara yapmın metanetini emanet ediyorlardı?
Roman devrinden beri konstrüktörler bir lonca işbirliği içerisinde birbirlerine yüzyılların sırlarını geçiriyorlardı.
Formun doğuşuna dair kısa bir nicelemesi ci- lan (Luis Hautecoeur) formlar evvelâ bir mevcu- diyete bağlıdır, sonra bundan uzaklaşırlar diyor,
Meselâ: (Atrium), dağlık Avrupa evlerinin merkezî şöminesinden gelmedir. Acheenler Make- donyayı farkettiler ve Hellad'a yerleştiler'. Ocak
taşını muhafaza etmek şartiyle delik içinden' tatlı Grek semalarına bakan çatıyı keserek dört direk üzerine aldılar. Bu Megarondur, Bir müddet son- ra mabet oldıı.
Etriiryada merkezî açıklık büyüdü, kolonlar çoğaldı. Atrium son şeklini aldı. Buradan bütün Roman dünyasına yayıldı. Oturanların yağmur su- yundan istifadelerini temin maksadiyle avlunun ortasına bir küçük havuz yapıldı, Bu tarz Pompei de olduğu gibi Delosda da vardır.
Eski bazilika ekseriya Tabiimin! tarzındadır ve bir atrium ona tekaddüm eder. Hıristiyanlar klişelerini bu sistemde yaptıkları zaman onu yerin- de bıraktılar. Bu sistem bütün Akdeniz mmtaka- sında bulunur: Roma, Miİârio, İstanbul.
Ay'asofya gibi bazilika! olmıyan binalar da atriyumu ihtiva eder. Keza müslümanlar da ayni • motifi muhafaza ettiler. Papaslara bir köşe yap- mak için klişe tarafına bir avlu, yani atrium inşa edildi. Bu manastır oldu. Böylece hastahanelerde, kollejlerde ayni usul tatbik edildi.
Şekildeki inkilâp süjeye pek fazla tesir etmi- yor. Yine bunu yüz yıllarda ararsak: Roman sa- natı Gotik sanatı olurken bu oluş plâna tesir et- mez. Çünkü her ikisinde de istenilen şey ibadete hasredilen holdür. Değişen insanın yapmak için duyduğu kudret ve istektir.
Mimarinin sosyal ibir sanat olduğu düşünüle- cek olursa değişikleri şahıslara da atfedemeyiz. Bu
cemiyette herkesin birlikte duyduğu bir arzudur.
Şu halde atriumu doğuran şömine deliğinden zi- yade sanat mizacıdır. Şöminenin deliği sanatkâra arzusunu tedai ettiren bir vesiledir.
Her sanat devri kendi sanat mizacına uyanı, sanat arzusunu anlatan tekniği yükseltir. Onu iyi ifade eden inşaatı kullanır. Meselâ: Barok devri her tarafı barok olan insan oğlunun devridir.
Sanatın yaratılışında müştereklik ruhiyatı o kadar büyiik bir rol alır ki mimar bu yolda materi- elde gizlenen fizik kuvvetlerini esir alır; (Yıkmak istiyen rüzgâra karşı minare; Türk islâm dünya- sında yuvarlak sivri, Arap islam diyarında dört köşe kule gibi) Eseri muayyen şahıslar yaptırsa da gizli duran güç şahsın zevkinden çok müşterek sanat niyetinin hizmetine girer: Theodorique'in mezarı, Keops'un ehramı gibi.
Hangi asır hakkında etüd yaparsak yapalım, ve ıbu etüd gerek ,şekil ve gerek muhteva ve süje bakımından olsun sanat kitlesinin arkasında müş- terek duygunun psikolojisi vardır. Bu psikoloji hattâ ırk ve iklim gözetmeden yapmak isteğini ifadeye çalışır. Biz tetkiklerimize şayet sade eserin dış tarafından başlarsak ilk bilgiler işe karışır ve bilhassa bu ilk bilginin en, iptidaî malzemesi olma- sı için eseri asrında imiş gibi yaşamak ve ayni eser etrafında tetkik ve temrinleri çoğaltmak icap eder.
Yüksek Mimar Samim Oktay
