T.C
GAZİ ÜNİVERSİTESİ
EĞİTİM BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ
UYGULAMALI SANATLAR ANABİLİM DALI
SERAMİK EĞİTİMİ BİLİM DALI
ANIT HEYKELLERİN YAYGINLAŞTIRILMASINDA YEREL
YÖNETİMLERİN GÖRÜŞLERİNİN SAPTANMASI
YÜKSEK LİSANS TEZİ
Esra ÖZTAY
Danışman: Yrd. Doç. Dr. Olcay BORATAV
Ankara Aralık, 2009
JÜRİ ÜYELERİNİN İMZA SAYFASI
Esra ÖZTAY’ ın “ Anıt Heykellerin Yaygınlaştırılmasında Yerel Yönetimlerin Görüşlerinin Saptanması” başlıklı tezi 07/ 12/ 2009 Tarihinde, jürimiz tarafından Uygulamalı Sanatlar Anabilim dalı Seramik Eğitimi Bilim Dalı Yüksek Lisans Tezi olarak kabul edilmiştir.
Adı Soyadı İmza
Üye (Tez Danışmanı): Yrd. Doç. Dr. Olcay BORATAV ... Üye: Yrd. Doç. Dr. Gürcü KOÇ ERDAMAR ... Üye: Yrd. Doç. Hüseyin ÖZÇELİK ...
ii
ÖNSÖZ
Türkiye’ de anıt heykel uygulamaları Cumhuriyet dönemi ile başlamıştır. Cumhuriyet döneminin kent anlayışı içinde meydanlar kamusal yaşamın önemli merkezleri olmakla birlikte sanatın gelişip güçlenmesinde, Atatürk anıtlarının özel ve önemli bir etkisi olmuştur. Atatürk heykelleri geniş halk kitlelerine sunulan açık sergileme niteliğiyle halkımızın, gerek heykel sanatına ısınmasına gerekse bu yoldan sanata karşı halkın ilgisinin artmasına da yardımcı olduğu görülmektedir.
Bu araştırma, Anıt heykellerin yaygınlaştırılmasında yerel yönetimlerin görüşlerinin saptanması için, toplumları yöneten, yön veren ve yönetime aday olan siyasetçilerin bu konudaki düşünce ve duyarlılıklarının ne olduğu ve bu doğrultuda da konuya gereken önem ve desteğin ne olduğunun incelenmesi amacı ile yapılmıştır.
Bu tez 2008- 2009 yıllarında Ankara’ da yapılmıştır. Görüşme formları, Siyasi partilerden Adalet ve Kalkınma Partisi, Cumhuriyet Halk Partisi, Demokrat Parti, Demokratik Sol Parti, Milliyetçi Hareket Partisi ve Sosyal Demokrat Halkçı Parti il ve ilçe başkanlıklarında görev yapan 118 parti yöneticisi ile yapılmıştır.
Araştırma 5 bölümden oluşmaktadır. Birinci bölümde; giriş, problem, araştırmanın amacı, önemi, varsayımları, sınırlılıkları ve tanımlar, ikinci bölümde; ilgili araştırmalar ve kavramsal çerçeve, üçüncü bölümde; yöntem, araştırmanın modeli, evren ve örneklem, verilerin toplanması, verilerin analizi, dördüncü bölümde; bulgular ve yorumlar, beşinci bölümde ise; sonuç ve öneriler yer almaktadır.
Araştırmanın planlanması, uygulanması, değerlendirilmesi ve bitiş aşamasına kadar olan süreçte eleştirileriyle yol gösteren tez danışmanım Yrd. Doç Dr. Olcay Çelik BORATAV’ a sonsuz teşekkür ederim.
Yardımlarından ve verdikleri destekten ötürü, Haldun CEZAYİRLİOĞLU’ na, İlyas TURAN’ a, eniştelerim Cafer GÜLŞEN ve Süleyman COŞKUN’ a, değerli arkadaşım Eda KOTANOĞLU’ na, E. Deniz OĞUZ’ a, oluşturulan tabloların değerlendirilmesi ve analizi aşamasındaki yardımları için Doç. Dr. Sabri ÇELİK’ e, Bulgu araştırmadan Semih TURAN ve çalışanlarına teşekkür ederim.
Maddi ve manevi her zaman her konuda yanımda olan, bana hep olumlu ve iyi yönde yol gösteren çok değerli büyüğüm Sayın İbrahim AKSÖZ’ e, sevgili annem Sevil ÖZTAY ve sevgili babam Nihat ÖZTAY’ a sonsuz teşekkür ederim.
Esra ÖZTAY Ankara, 2009
iv
ÖZET
ANIT HEYKELLERİN YAYGINLAŞTIRILMASINDA YEREL YÖNETİMLERİN GÖRÜŞLERİNİN SAPTANMASI
ÖZTAY, Esra
Yüksek Lisans, Seramik Eğitimi Tez Danışmanı: Yrd Doç. Olcay BORATAV
Aralık –2009, 61 sayfa
Bu araştırmada; Anıt heykellerin yaygınlaştırılmasında yerel yönetimlerin görüşlerinin saptanması amaçlanmıştır. Bu amaca ulaşabilmek için ideolojik ve siyasi algılamaları farklı olan, temsil ettikleri toplumsal kesimlerin bakış açılarının temel ipuçlarını yakalamak bakımından da önemli bir barometre niteliği sunan farklı siyasal partilerin temelinde söz konusu araştırma uygulaması gerçekleştirilmiştir. Siyasal partilerin temsil güçleri dikkate alınarak ismen belirlenmiş olan ve ardından kapsama dâhil edilen 6(altı) siyasi partinin il ve ilçe başkanlıklarının yönetim kadrosunda görevli toplam 118 katılımcıya görüşme formunda yer alan sorular uygulanmıştır. İdeolojik temelin ayrımı sonrasında temsil yelpazesi bakımından farklı olan siyasal partiler ikili esasa dayalı olarak merkezin sağında ve merkezin solunda yer alan siyasal partiler olmak üzere ayrıştırılmış ve katılımcıların eğitim düzeyleri de dikkate alınarak çalışmanın temel veri kaynağı oluşturulmuştur.
Araştırmanın evrenini siyaset kurumunun temsilcisi niteliğini taşıyan siyasetçiler oluşturmaktadır. Çalışmanın örnekleminin belirlenmesi aşamasında alfabetik sıralamaya göre, Adalet ve Kalkınma Partisi(AKP), Cumhuriyet Halk Partisi(CHP), Demokrat Parti(DP), Demokratik Sol Parti(DSP), Milliyetçi Hareket Partisi(MHP), Sosyal Demokrat Halkçı Parti(SHP) il ve ilçe başkanlıklarında ki parti yöneticilerinden 118 kişi görüşme formuna cevap vermiştir. Görüşme formlarında siyasi parti yöneticilerine toplam 19 adet soru yöneltilmiştir. Görüşme formları karşılıklı soru ve cevap şeklinde yapılmıştır.
Verilerin çözümlenmesinde, uygulanan görüşme formları SPSS istatistik programında hazırlanmış ve elde edilen sonuçlara göre tablolar oluşturularak yorumlanmıştır.
Araştırmada elde edilen bulgular sonucunda, anıt heykelleri siyasi erklerin müdahalelerinden korunarak yeni bir anlayışla merkezin sağında ve merkezin solunda yer alan tüm siyasi partilerin kültür politikalarının hedefleri arasında yer
almalıdır. Toplumları bir arada tutan kültürel değerleri, tarih zenginliğimizi ve milli varlığımızı oluşturan çağdaş taleplerden yola çıkarak bütünün bir parçası olan anıt heykelin siyasetçilerce desteklenmesi gerektiği önerilmiştir. Bireye ve topluma heykeldeki kültürel, eğitsel ve görsel zenginlikleri oluşturmanın imkânları arttırılmalıdır.
vi
ABSTRACT
Determination of Opinions of Local Administrations on Making Monumental Statues Become Widespread
ÖZTAY, Esra
Master of arts Ceramic Education Supervisor Yrd. Doç.Dr. Olcay BORATAV
December- 2009. 61 pages
In this research, it has been aimed at determining the opinions of local administrations in the process of making monumental statues become widespread. In order to attain the said goal, the research application was realized on the basis of different political parties which have different ideological and political perceptions and those characterized as a considerable barometer in terms of approaching the fundamental clues of the perspectives of social sectors that they represent. The questionnaire included in the Interview Form was applied to a total number of 118 participants appointed within the administrative staff of the provincial and district presidency of six (6) political parties which were predetermined in name and thereafter included within the scope, taking their representative powers into account. Following the ideological differentiation, political parties which are distinct in terms of their social base and representative spectrum were classified as those in the left and right wings of the center according to a dual basis and the main data source of the study was created taking into account the educational levels of the participants.
Politicians who are characterized as the representatives of the institution of politics constitute the universal set of the research. During the designation of the sampling process; 118 participants who were assigned to the provincial and district presidencies of, in alphabetical order, Justice and Development Party (Adalet ve Kalkınma Partisi- AKP), The Republican People’s Party (Cumhuriyet Halk Partisi- CHP), Democratic Party (Demokrat Parti- DP), Democratic Left Party (Demokratik Sol Parti- DSP), Nationalist Movement Party (Milliyetçi Hareket Partisi- MHP) and Social Democratic People’s Party (Sosyal Demokrat Halkçı Parti- SHP) replied the Interview Form. A total number of 19 questions in the Interview Form were posed to the political party administrators. The Interview Form was prepared in the “question and answer” format.
Interview forms were inserted in the SPSS statistics program for data analysis and graph tables were formed and assessed in respect of the results attained through the said forms.
As a result of findings obtained during the research, monumental statues should be included, with a new perspective, into the objectives of cultural policies pursued by all political parties on each sides of the center and be protected against the interruptions of political powers. It has been proposed that the monumental statue as a constituent of the whole of cultural values, historical affluence and national existence should be supported by the politicians. Opportunities for offering the cultural, educational and visual affluence of the statue to the individual and the society should be enhanced.
viii
İÇİNDEKİLER
JÜRİ ÜYELERİNİN İMZA SAYFASI………….………...………..i
ÖNSÖZ……….….ii ÖZET………....iv ABSTRACT………...vi İÇİNDEKİLER………..…...viii TABLOLAR LİSTESİ………..x I. BÖLÜM 1. GİRİŞ…..……….……….………….………...1 1.1. Problem Durumu……….….……….……..………..1 1.2. Araştırmanın Amacı……….………...3 1.3. Araştırmanın Önemi…….……….…………..….…….4 1.4. Araştırmanın Varsayımları…...……….………5 1.5. Sınırlılıklar.…..……….……….5 1.6. Tanımlar….…..……….……….5 II. BÖLÜM 2. İLGİLİ ARAŞTIRMALAR VE KAVRAMSAL ÇERÇEVE………...7
2.1. İlgili Araştırmalar………..7
2.2. Kavramsal Çerçeve………8
2.2.1. Kültür- Sanat ve Toplum……….8
2.2.2. Heykel ve Anıt Heykel Kavramı………...…………...……….12
2.2.3. Anıt Heykelin Tarihsel Gelişim Süreci………..…...13
2.2.4.Türkiye’de Cumhuriyet Dönemi Öncesi Heykel ve Anıt Heykelin Gelişim……….16
2.2.5. Cumhuriyet Dönemi Kültür Ve Sanat Ortamı……….…...20
2.2.6. Heykel Sanatını Geliştirmek İçin Yapılan Çalışmalar ve Devletçe alınan Tedbirler………...21
2.2.6.1. Kültür Değerlerimizin Gün Işığına Çıkarılması………...21
2.2.6.2. Dışarıya Öğrenci Gönderme, Ülkemize Heykeli Sanatını Getirme………22
2.2.6.3. Sanat Ortamı Yaratılması ve Bu Ortamda İletişim Araçları…...22
2.2.7.Meydanlar ve Anıt Heykel Uygulamaları………...26
2.2.8. Atatürk ve Heykel Sanatı………...…29
III. BÖLÜM 3. YÖNTEM………..……….34
3.1. Araştırma Modeli………..…...34
3.2. Evren ve Örneklem……….………..…...34
3.3. Veri Toplama Tekniği…………...………..……34
3.4. Verilerin Analizi………….………...35 IV. BÖLÜM 4. BULGULAR ve YORUM………...36 V. BÖLÜM 5. SONUÇ ve ÖNERİLER………..………...53 5.1. Sonuç………..……….53 5.2. Öneriler………..………...55 KAYNAKÇA……….……...57 EK 1- Görüşme Formu
x
TABLOLAR LİSTESİ
Tablo 1 Siyasetçilere Göre Anıt Heykelin Tanımına İlişkin Görüşlerinin Dağılımı
Tablosu……….36
Tablo 2 Siyasetçilerin Anıt Heykellerin Gerekliliğine İlişkin Görüşlerinin Dağılımı
Tablosu………..37
Tablo 3 Anıt Heykeller Neden Olmalıdır Sorusuna İlişkin Görüşlerinin Dağılım
Tablosu………37- 38
Tablo 4 Düşünce Sistemlerinin (Dinlerin ve Siyasi Anlayışların) Anıt Heykellere
Müdahalesine ilişkin Görüşlerinin Dağılımı Tablosu………...38
Tablo 5 Düşünce Sistemlerinin (Dinlerin ve Siyasi Anlayışların) Anıt Heykellere
Ne Şekilde Müdahalesinin Var Olduğuna İlişkin Görüşlerinin Dağılımı
Tablosu……...39
Tablo 6 Düşünce Sistemlerinin (Dinlerin ve Siyasi Anlayışların) Anıt Heykellere
Müdahalesi Olmalı mıdır? Sorusuna İlişkin Görüşlerinin Dağılımı
Tablosu………...40
Tablo 7 Siyasal İktidarların Anıt Heykeller Üzerinde ki Etkisine İlişkin Görüşlerinin
Dağılımı Tablosu………40
Tablo 8 Siyasal İktidarların Anıt Heykellere Nasıl Bir Etkisi Olmuştur? Sorusuna
İlişkin Görüşlerinin Dağılımı Tablosu………41
Tablo 9 Ülkemizde Bildiğiniz Anıt Heykel Var mı? Sorusuna İlişkin Görüşlerinin
Dağılımı Tablosu………42
Tablo 10 Siyasetçilerin, Bildikleri Anıt Heykellerin Neler Olduğuna İlişkin
Görüşlerinin Dağılımı Tablosu………...43
Tablo 11 Anıt Heykeller Hangi Mekânlarda Olmalıdır? Sorusuna İlişkin Görüşlerinin
Dağılımı Tablosu………...44
Tablo 12 Görmek İstediğiniz Anıt Heykel Var mı? Sorusuna İlişkin Görüşlerinin
Dağılımı Tablosu……….44- 45
Tablo 13 Siyasetçilerin Görmek İstedikleri Anıt Heykelin Kişi Ya da Konusuna İlişkin
Görüşlerinin Dağılımı Tablosu………45- 46
Tablo 14 Anıt Heykeller Bir Toplumun Gelişmişliğini Yansıtır mı? Sorusuna İlişkin
Tablo 15 Ülkemizdeki Anıt Heykeller Kültür Mirasımızı Yeterince Yansıtıyor mu?
Sorusuna İlişkin Görüşlerinin Dağılımı Tablosu………..47
Tablo 16 Anıt Heykellerin Yaygınlaşmasında Hangi Kurum ya da Kişiler Söz Sahibi
Olmalıdır? Sorusuna İlişkin Görüşlerinin Dağılımı Tablosu………48
Tablo 17 Mensubu olduğunuz Siyasi Partinin Bir Kültür Sanat Politikası Var mı?
Sorusuna İlişkin Görüşlerinin Dağılımı Tablosu………48- 49
Tablo 18 Siyasetçilerin, Bir Topluma Sosyal- Kültürel ve Sanatsal Bilinçlendirme
Yolunda Yapacakları Hizmetlerin Önem Sırasına İlişkin Görüşlerinin Dağılımı Tablosu………..49- 50- 51
Tablo 19 Sonraki Nesillere Aktarımda Hem Kültürel Hem de Nesnel Olarak Yapılan
Hizmetlerin Hangisi Daha Kalıcıdır? Sorusuna İlişkin Görüşlerinin Dağılımı Tablosu………...52
BÖLÜM I 1. GİRİŞ
Bu bölümde anıt heykellerin yaygınlaştırılmasında yerel yönetimlerin görüşlerinin saptanmasına yönelik yapılan araştırmanın problemi açıklanmış, amacı ve önemi verilmiştir. Araştırma ile ilgili varsayımlar, sınırlılıklar belirlenmiş ve kullanılan terimlerin tanımları açıklanmıştır.
1.1. Problem Durumu
Rönesans’tan başlayarak oluşturulmuş olan anıt heykeller şehrin meydanlarında baskın etkiye sahip olmuşlardır. Modern sanatla birlikte anıt heykeller bu özelliğini nispeten kaybetmiş ve kentten neredeyse dışlanmaya başlamıştır. Çünkü modern sanat birdenbire sanatın kendi iç sorunlarına yönelmiş, 20.yüzyılın başlarında ise kent sorunlarıyla neredeyse uğraşma olanağı olmamıştır.
Türklerin tarihine baktığımızda ise zafer kuleleri, kule türbeler, dikilitaşlar ve gözetleme kuleleri anıtsal yapılar olarak ortaya çıkmaktadır. Selçuklu döneminden beri mimaride görülen taş yontu süsleme ve kabartmalar ya da Anadolu’da Şamanizm etkisi ile oluşturulmuş hayvan biçimli mezar taşları da heykel kapsamında değerlendirilebilir.
Batı anlamında heykel sanatı ise Osmanlı’da Tanzimat döneminden sonra gelişmiş, lale devrinde Barok ve Rokoko üsluplarından etkilenen mimaride geleneksel bezeme motifleri kabartma heykellere dönüşmüştür. Aynı dönemde padişahlar için heykel özelliğinde nişan taşları dikilmiş, yapıların dış duvarlarında bahçe ve bulvarlarda hayvan figürleri yer almıştır. Daha sonraki dönemlerde ise kentlerde bir dizi saat kulesi ile figürsüz mimari anıtları ortaya çıkmıştır.
Modernleşme süreci ile Türkiye’de anıt heykeller varlık göstermiş, Yunan ve Roma uygarlıklarında olduğu gibi odak noktası olma özelliği kazanmıştır. Osmanlı döneminde yapılmış olan atlı hükümdar heykelleri kentsel mekân da daha çok dinsel nedenler sebebiyle yer almamıştır. Türkiye’de siyasi bir liderin kentsel mekânda ilk temsili ise, M.K. Atatürk ile gerçekleşmiştir.
Türk şehirciliği ve mimarlığının geleneksel olarak meydan düzenleme anıt alanıyla bir ilişkisinin olamaması, bu nedenle de yapılan birçok anıtın kentsel tasarımın gereği olarak kentsel tasarımla diyalog içinde gerçekleştirilememesi anıt heykelciliğinde önemli sorundur. Bugün birçok büyük kentte anıtsal anlamda bir plastik ve kültürel
değer olan anıt heykellerin yaygınlaşması için gereken önemin verilmemesi ve bu anıtlara uygun mekânın bulunabilmesi neredeyse olanaksızdır.
Atatürk devrimlerinin temelindeki amaç Türk halkını çağdaş uygarlık seviyesine ulaştırmaktı. Kültür en az siyaset ve ekonomi kadar önemsenmişti. Atatürk, akılcı düşünce ve bilimsel gerçekliğe dayalı düşünen ve bunu ilke edinen çağdaş Türk insanını var etmeye çalışıyordu.
Cumhuriyet döneminin yeni kent anlayışı içinde meydanlar kamusal yaşamın önemli merkezleri olarak ortaya çıkmış, bu alanlara ek olarak bulvarlarda dönemin kamusal yapılarının bahçelerinde Atatürk heykelleri yer almıştır. Söz konusu bu alanlar kurtuluş savaşının, cumhuriyetin, çağdaşlığın ve laikliğin birer göstergesi olmuşlardır.
Cumhuriyetimizin kuruluşundan beş-altı yıl gibi kısa bir sürede başkentimiz ve diğer kentlerde yükselen Atatürk Anıt Heykelleri, halkça heykele tepki duyulmasına karşılık, Atatürk’ün kişiliğine duyulan minnet duygusuyla erimiş, yüzyıllar boyunca kabul edilmemiş bu yapıtlar sevgi ve saygı sembolü olmuşlardır (Gezer, 1973, s.2).
Atatürk’ün milli bir sanat anlayışı oluşturmak ve sanatı uygar uluslar düzeyine çıkarmaya yönelik düşünceleri “Hükümet Politikası” olarak benimsenmişti. Atatürk’ün bu doğrultuda yurt çapında halkın aydınlanmasına yönelik sözleri, sanatı ve sanatçıyı destekleyici tutumu, plastik sanatların gelişimi ve halka benimsetilmesi açısından inkâr edilemez önemdeydi (Tematik Larousse Ansiklopedisi, 1993, s.4).
Cumhuriyet yönetimi tarafından getirilen uygulamaların tümünün kendi içinde belirli bir amaca yönelik olması ve bir bütün olarak düşünüldüğünde, söz konusu hedef ve uygulamaların sanat hayatına ve heykel sanatının gelişmesine yansıması ve özelde anıt heykel uygulamalarının toplumda çağdaşlaşma hedefine hizmet etmesi söz konusudur. Dolayısıyla konuya bu açıdan bakıldığında, Türkiye’de Cumhuriyet dönemi ile birlikte heykel sanatının gelişmesi için sanatsal üretimlere olanak tanıyan bir ortam yaratılmış olmakla birlikte, anıt heykel uygulamalarının halkla bütünleşmesinin de önü açılmıştır.
Cumhuriyet dönemi anıt heykelleri, cumhuriyetimizin kuruluş felsefesi olan bağımsızlık, ulusal kurtuluş, modernleşme gibi unsurları taşımaktadır. Bütün bu olgular halkın yoğun desteğini kazandığı için anıt heykellerin ülkemiz genelinde yaygınlaşmasına da zemin hazırlamıştır.
Ancak, anıt heykellerin yaygınlaşmasına, halk tarafından benimsenmesine ve toplumun kültürel gelişmesine de uygun olan bu zemin ülkemizdeki siyasi dengelerin değişmesiyle farklı bir boyut kazanmıştır. Çok partili döneme geçişle beraber
3
aydınlanma reformlarını halkla bütünleştirmek amacıyla kurulan kurumlar (halk evleri- köy enstitüleri) kapatılmıştır. Sanata duyarlı hükümetin yerini daha gelenekçi çizgide olan ve cumhuriyet rejiminin kazanımlarını henüz içine sindirememiş bir takım siyasal yapılanmalar ülkenin yönetiminde kimi dönem söz sahibi olmuştur. Buna benzer siyasal yapılanmalar, siyasetçilerin anıt heykellere olan barışıksız tavırları ve sanat bilincinin temel felsefesinden yoksun bir eğitim politikası da günümüze kadar süregelmiştir.
Sanatı bir bütün olarak görememek er veya geç bir toplumun duraksamasına hem de sanat eğitimi aracılığıyla duraksamasına ve kültürü tıkanmış bir toplum haline dönüşmesine neden olur(Erinç,2004,s.33).
Bu anlamda anıtlar, hem kültürel sürekliliğin, hem de bu süreklilikte yaşanan değişimin temel öğeleridir. Değişimin sürekliliğini sağlayan, anıtın kendi fiziksel tanımlılığından çok kendisiyle bütünleştiği çevresi ile yaşayanların ortaya çıkardığı deneyimdir. Anıtlar, konuştuğumuz dili oluşturan kelimeler gibi, o topluma özgü kimlik tanımlamalarını, mekânsal olarak geçmişten geleceğe aktaran yapı taşlarıdır ve bir kültür öğesi olmasını sağlayan değerler onlarda yaşananlardır. Anıt yalnızca geçmişin değil, aynı zamanda mekânın sembolik yansımasıdır.
Şehri bir şehir gibi, kenti bir kent gibi yaratmak ve yaşatmak, tartışmasız o şehrin, o kentin her bir bireyinin ilk yükümlülüğüdür. Fakat bu yükümlülüğü yönlendiren, kontrol eden, gerektiğinde pekiştiren ya da ket vuranlar ise yöneticilerdir, yönetime aday olanlardır, yönetime gönüllü çıkanlardır(Erinç, 2004, s.13).
Bu nedenle siyasetçilerin, toplumun kültürel gelişimleri konusundaki görevlerini yerine getirememeleri, sanatın evrensel felsefesini algılayamamaları toplumların gelişememesinde önemli bir problem olarak karşımıza çıkmaktadır.
1.2. Araştırmanın Amacı
Bu araştırmanın genel amacı, anıt heykellerin yaygınlaştırılmasında yerel yönetimlerin görüşlerinin saptanmasını bulgulamaktır. Bu genel amaca ulaşabilmek için aşağıdaki sorulara yanıt aranmaya çalışılmıştır.
1 Anıt heykel kavramını siyasetçilerin kişisel mi yoksa partilerinin ideolojileri
doğrultusunda mı değerlendirdikleri,
2 Siyasetçilerin eğitim durumları arasındaki farklılıkların kültürel ve sanatsal
3 Merkezin sağında ve merkezin solunda yer alan siyasetçilerin anıt heykel
kavramına ilişkin görüşlerindeki farklılıklar,
4 Anıt heykel kavramında din odaklı düşünce sisteminin merkezin sağındaki
siyasi partilerde mi yoksa merkezin solundaki partilerde mi baskın olduğu,
5 İdeolojik anlayışların ve parti politikalarının kültürel gelişmişliği sağlamada
toplumun ne derece önünün açılmasına izin verdiği,
6 Merkezin sağındaki siyasi partilerin mi yoksa merkezin solundaki siyasi
partilerin mi halka götürülen hizmetlerde anıt heykel yapımına ve gelişip yaygınlaşmasında daha duyarlı oldukları araştırılmıştır.
1.3. Araştırmanın Önemi
Bu araştırma sürecinde toplanan verilerin, aşağıda maddeler halinde belirtilmiş olan gerçekler göz önüne alınıp bir bütün halinde ortaya konması ve etkilerinin incelenmesi gerektiği, ülkenin yönetiminde söz sahibi olan ve toplumun kültürel gelişmesine katkısı bulunan siyasetçilere de ışık tutması ve bu zamana kadar da araştırılmamış bir konu olması dolayısıyla önemlidir.
1. Anıt heykeller hem günümüz hem de gelecek kuşaklara eğitsel ve görsel
katkı sağlar,
2. Anıt heykeller ilettikleri mesajdan öte bulundukları yer ve zamanla ilişkili
önemli anlamlar içerir,
3. Anıt heykelleri birer sanat tarihi nesnesi olarak ele almak yeterli olmadığı
gibi onları sosyal, kültürel ve politik ilişkileri oluşturduğu bir odak noktası olarak değerlendirmek açısından önemlidir,
4. Anıt heykeller toplumsal ve kurumsal yönden çağdaşlaşma modeline büyük
katkı sağlar,
5. Kentsel mekânlarda görsel duyum ve zenginliği oluşturma, insanları bir
araya getirerek kaynaştırma, işaretleme, yönlendirme gibi işlevleri ile anıt heykeller, kentsel yaşam kalitesine katkıda bulunur,
6. Anıt heykeller kültür alışverişini sağlama gibi işleve sahiptirler,
7. Anıt heykeller özgün belirleyici özellikleri ile alanlarda gerçekleşen
etkinlikler ve elde edilen deneyimler ya da algılarla birlikte mekâna ve kente ilişkin bireysel ve toplumsal imgeler oluşturmakla birlikte geniş bir toplulukça paylaşılan bir ana referans noktasıdır,
5
8. Anıt heykeller sanatsal ifade yoluyla fiziksel çevreyi, insan ve toplumun
bakış açısı ile duygu ve düşüncelerini olumlu yönde değiştirir,
9. Anıt heykeller sadece geçmişin değil, aynı zamanda mekânsal ortaklığın
sembolik yansımasıdır,
10. Anıt heykeller, bir topluma özgü kimlik tanımlamalarını, mekânsal olarak
geçmişten geleceğe aktaran yapı taşlarıdır ve bir kültür öğesidir,
11. Anıt heykeller, ortak yaşanmışlığın izleridir, belleğimizdeki bilgilerin
nesnelleşmiş halidir.
1.4. Araştırmanın Varsayımları
1. Toplumların kültürel anlamda bilinçlenmesinde bir nevi etkisi olan
siyasetçilerin anıt heykele bakış açılarını ideolojik ve kişisel değerlendirmelerini oluşturmaktadır.
2. Görüşme yapılan kişiler soruların cevaplanmasında kişisel görüşleri
bakımından tarafsızlardır.
1.5. Sınırlılıklar
Araştırmaya yönelik bulgular; Adalet ve Kalkınma Partisi(AKP), Cumhuriyet Halk Partisi(CHP), Demokrat Parti(DP), Demokratik Sol Parti(DSP), Milliyetçi Hareket Partisi(MHP), Sosyal Demokrat Halkçı Parti(SHP), il, ilçe başkanları ve yöneticilerinin görüşleri ile sınırlandırılmıştır.
1.6. Tanımlar
Bu araştırmada yer alan kavramlar aşağıda tanımlandıkları anlamda kullanılmıştır.
Anıt: Anıt tarihsel bir özelliği olan büyük ve önemli bir olayı, ulusça sevilen, sayılan,
tarihe geçmiş bir kimseyi gelecek kuşaklara tarih boyunca anımsatmak için yapılan ya da dikilen, göze çarpacak büyüklükte, simge niteliğinde yapı, yontu, gömüt, sütun ya da benzeri bir yapıt (Püsküllüoğlu, 1995, s.109).
Kültür: Tarihi, toplumsal gelişme süreci içinde yaratılan bütün maddi ve manevi
değerler ile bunları yaratmada, sonraki nesillere iletmede kullanılan, insanın doğal ve toplumsal çevresine egemenliğinin ölçüsünü gösteren, bir topluma veya halk
Bilinç: İnsanın kendisi, yaşantıları ve dünya üzerindeki bilgisi; aynı zamanda da
düşünme ve kendini tanıma yeteneği (Akarsu, 1995, s.37).
Algı: Bir şeye dikkati yönelterek, duyular yoluyla o şeyin bilincine varma (TDK, 1988, s.50).
Toplum: Bilinçli bireylerden ve özellikle aralarında örgütleşme bağları ve karşılıklı
görevler bulunan kişilerden kurulu topluluk (Akarsu, 1995, s.177).
Siyaset (Politika): Devlet işlerini düzenleme ve yürütme sanatıyla ilgili özel görüş veya
anlayış (TDK, 1988, s.1317).
İdeoloji: Toplumların ya da toplum içinde yer alan belirli grupların ihtiyaçlarına yanıt
veren, kendi içinde tutarlı inanç sistemleridir(Kışlalı,1987, s.321).
Siyasal İdeoloji: Bir ülke, devlet, millet, siyasal bir parti veya siyasal bir grup
tarafından benimsenen, amacı belli siyasal hedefler olan ve siyasal, toplumsal ve ekonomik olayları, kurumları bu amaçlara göre yorumlayan inançlar ve fikirler bütünü (Daver, 1964, s. 274).
BÖLÜM II
2. İLGİLİ ARAŞTIRMALAR VE KAVRAMSAL ÇERÇEVE 2.1. İlgili Araştırmalar
KURT tarafından 2007 yılında gerçekleştirilen “ Kamusal Alanda Sanat ve Kentsel Mekâna Etkileri” isimli araştırmada, kentsel mekânları, kamusal sanat ile ilişkisi bağlamında ele alarak bu ilişkinin fiziksel, sosyal, siyasal, kültürel ve sembolik değerlerinin ortaya konulmasını amaçlamıştır. Bu açıdan araştırma; kentsel mekânların kamusal olma özellikleri ile toplumun ortak kullanım, paylaşım ve bir aradalıklarının oluşturduğu yerler olarak kazandıkları anlam ile bu mekânların fiziksel ve plastik gösterge değerleri araştırmanın temelini oluşturmaktadır. Bu kapsamda yapılan araştırmada, kamusal alanda kentsel mekâna etkilerinin evrensel düzeyde değerlendirilmesine koşut olarak yerel düzeyde Cumhuriyet Dönemi Türkiye’sinde en başta kamusal sanat olan heykel sanatını ele almış ve İstanbul içinde farklı zamanlarda farklı alanlara yapılmış olan altı(6) adet uygulamanın analizi ile somut bir değerlendirme de bulunmuştur.
İlgili araştırmalar arasında gösterilebilecek diğer bir çalışma ise;
ÇINAR tarafından 2007 yılında gerçekleştirilen “ Açık Alan Heykelinde Plastik Çözümlemelere Etkisi Açısından İzleyici- Yapıt ilişkisi” isimli araştırma izleyici ve açık alan heykeli arasında gerçekleşen ilişkinin biçimleri ve bunların oluşma şartlarını ortaya koymayı amaçlamıştır. Açık alana yerleştirilecek heykelin, sanatçının kendi içsel sorunlarının ötesinde iyi bir gözlemci olarak sos yo- kültürel yapı, mekânın özellikleri, belleği ve kamusal alanın kullanım alışkanlıklarından doğan kullanıcı ihtiyaçları, iklim koşulları ve izleyici algısı gibi sorunlara da değinmiş, sanatçının izleyeni fiziksel olarak yapıta katması konusunda cesaret verecek, araştırmaya açık ve bulunduğu mekânın kültürel verileri ile ilişkilendirilmiş tasarımlar geliştirmesi için, amaçlanan izleyici- heykel ilişkisini ortaya koyan destekleyici önerilerde bulunmuştur.
2.2. Kavramsal Çerçeve
2.2.1. Kültür- Sanat ve Toplum
Kültür bir milletin, maddi ve manevi değerlerinin bütünüdür. Ona şahsiyetini veren, onu diğer milletlerden ayıran, ona kendine has hüviyetini kazandıran öz varlıklardır. Milletin var olabilmesi, dünya milletlerine varlığını kabul ettirebilmesi, bilimin müspet ışığı altında kültür değerlerini incelemesine, tanıtmasına, bilinçli olarak yaşatıp geliştirmesine bağlıdır (Anadol,Kara, 2001, s.8).
Kültür, insanlar tarafından, insanlar ve insanlık için, insana rağmen yaratılmış, maddi manevi ve ideolojik tüm var olanlardır diyebiliriz. Bu ve buna benzer tanımlamalardan yola çıkarak temel özelliğinin, insan tarafından yaratılmasıdır demek mümkün. Doğada inorganik olarak var olanlar, insan eli değmedikçe, insanın hizmetine sunulmadıkça kültür öğesi olarak görülemez. Örneğin; bir günbatımı, kültür öğesi değildir, ancak günbatımını belgeleyen bir resim ya da bir heykel kültür öğesidir.
Kültür,” evvelki dönemlerden kalan ve yeni nesillere aktarılan şeylerin, mirasın gerçekliğidir. Bu yaklaşımla kültür deneyiminin, toplumsal değerleri nesilden nesile aktarılarak toplumsal kimliğin sürekliliğini sağladığı öne sürülebilir (Bayart,1999,s.238). Bir kimliğin sürekliliği “ kolektif bellek ve ortak gelenekler ve ortak yaşanmış bir tarih duygusu” ile sürdürülebilir. Bu yaklaşımla kimlik, sürekliliğin ve birikimin eseridir. “ Anlamlar, gelenekler ve bağlılıklar, yer kavramının etrafında oluşur. Ekonomik, siyasi örgütlenme biçimi, iktidar ve bağımlılık, mahalleler(kentler, bölgeler, uluslar) arasındaki ilişkilerin içinde yer alır. Özünde ortak kimlik barındıran kültür, hem sosyal boyutta hem de zaman boyutunda birleştirici ve bağlayıcıdır (Morley, Robins,1997,s.107).
Kültürün bir başka niteliğini alarak, insan ve insanlık için var edilmiş olması gösterilebilir. Kültür yaratıcısı, nerede, ne zaman yaşamış olursa olsun, var ettiği zaman ve mekân farkı gözetmeksizin insana ve insanlığa dönük olur. O halde kültür; hem insanlar tarafından yaratılır, hem de insanını yaratır (Erinç, 2004, s.96).
Kültür, insan içindir, onun daha rahat, daha mutlu yaşayabilmesi, gizli güçlerini daha çabuk ve kolay bir yolla ortaya koyabilmesi için vardı, var edilmişti. Bu nedenledir ki, zaman ve mekân açısından farklılık gösteren kültürlerden hangisi bu şartları, diğerine oranla daha üst seviyede gerçekleştirebiliyorsa, o kültür daha etkinlik ve
9
yaygınlık kazanır. İşte bu etkinlik ve yaygınlık ölçüt alındığında, kültürü üç temel grupta toplayabiliriz. Bunlar; evrensel, ulusal (yöresel), kişisel kültür olmak üzere üç başlıkta toplanabilir.
Zaman, mekân, coğrafya, dil, din, ırk, cinsiyet gibi ayrımlar gözetmeksizin tüm insanların hizmetine sunulan araç ve gereçler gibi maddi kültür öğeleriyle; özgürlük, eğitimle saygı gibi manevi kültür öğelerinin tümü evrensel kültürü oluşturur.
Bunları yorumlayıp nesnelleştirip biçim ve tarzları ise Ulusal kültürü yaratır. Ulusal kültürü gelenekler, görenekler, töreler yönlendirir ve oluşturur. Fakat bunlar, aynı zamanda bir toplumun, hem evrensel kültürden hem de diğer ulusal kültürlerden uzaklaşmasına, onlarla aralarının insana bağlı değerler açısından daha da açılmasına neden olabilir.
İşte bu farklı, bu tehlikeyi yakalayabilme ya da yakalayamamak da kişisel kültürü yaratır. O halde, kişisel kültürün ortak yönlerinden ulusal kültürler doğar, ulusal kültürlerin ortak yönlerinden de evrensel kültür doğar demek hiç yanıltıcı olmaz (Erinç, 2004, s. 109).
Bu kültürün zenginliği, üretilen sanat yapıtlarıyla bu yapıtların evrensel beğeniye açık olmasıyla ölçülür. Sanat yapıtlarının evrenselliği ise her bir yapıtın barındırdığı estetik özgürlükle iletisinin genellenebilirliğine bağlıdır. Estetik beğeni belli bir inancın tekeline alındığı zaman sanat yapıtı da hemen kısırlaşıverir. Sanat yapıtının iletisi de insan ve insana bağlı değerlere dönük olmayıp bir azınlığın inançlarına dönük olursa o yapıt yine belli bir alan içinde sıkışır, amaç olmaktan öte belli inancın aracı haline gelir. Bu tür sanatsal etkinliklerin yaratıldığı bir kültür ortamı, çağın bütünleşen dünyası içinde, devede kulak örneği her an düşecek bir yama gibi durur (Erinç, 2004, s.95).
Evrensel ortam içinde bir değer olamayan insanlar ve bu insanların oluşturduğu kültür ve bu kültürün temel taşlarını yaratan sanat, bir hünermiş gibi, bir meziyet gibi tanımlanıyorsa bu bir vatana, bir ulusa yapılabilecek en büyük ihanet olur. Ama bunun farkına varılabilmesi bir bilinç, bir akıl işidir (Erinç, 2004, s.96).
Kültürlenme, kişi ya da toplum için devrimdir. Devrim de gene kişi ve toplum için kültürlenmedir (Elibal, 1973, s. 25).
Sanat, diğer kültür sahalarına nispetle, fert ve cemiyetle yani insan ile sıkı münasebeti olan, onunla iç içe, kucak kucağa olan bir canlı kültür dalıdır (Anadol, Kara, 2001, s.8).
Her kültürel ortam, kendi sanatını yaratır. Sosyo-kültürel ortam bir toplumsal edinimdir, bir üst üste binişen edinimler örüntüsüdür. Bunun ilk aracı da eğitim, her türlü eğitimdir. Eğitim, insanı ve insana bağlı değerleri bir bütün olarak algılamak, algılatmak, bu konuda bilinçlenmek, bilinçlendirmek süreci olmalıdır. Algı alanı, içinde yaşanılan, iletişimde bulunulan doğal ve sosyo-kültürel çevreden oluşur. Algılama yetisi ise; genetik yanı bir tarafa bırakılırsa tamamen, en geniş anlamı ile bir eğitim sürecinin ürünüymüş gibi görünmektedir. Algılama alanı, bireyin etkileşimde bulunduğu, bulabildiği iç ve dış dünyasındaki her şeyse de bu etkileşimin sırası, şiddeti, sıklığı, kimi var olanlara öncelik tanımak zorunluluğu doğurur. Çevre düzenlemesi, kent estetiği, müzelere, sanat galerilerine, sit bölgelerine, antik yerleşim alanlarına oranla daha ön sıralarda yer alır. Algılama alanı, sadece örgün eğitim kurumlarında gerçekleştirilecek bir dizi önlemler şeklinde anlaşılmamalı, bütün, tüm eğitim yollarını içine alan bir politika, bir tutum olarak kavranması sağlanmalıdır (Erinç, 2004, s.26–30). Toplumların kültürel ve sanatsal yaşamları gün geçtikçe kısırlaşır. Hal böyle olunca ne toplum ne de o toplumun üyeleri evrensel boyutta bir kişilik kazanabilir. Bir toplumun sanatsal boyutları, o toplumun politik, sosyo-kültürel ortamından ayrı düşünülemez. Bu ortamları yaratan en önemli etkenlerden birinin de sanat olduğunu unutmamak gerekir (Erinç, 2004, s.46).
Sanatın konusu insandır. Amacı da insan… O halde sanat, başka hiçbir amaca hizmet etmez, edemez. Sanat; insanı, insanlığı belli bir politika, belli bir inanç adına yönlendirmede, insanı belli insanların değer anlayışlarını paylaşmada kullanılamaz, kullandırılamaz. Sanatın işlevi, her bir sanat yapıtının hedeflediği potansiyel alıcıda (okuyucu, dinleyici, izleyici, seyredici) estetik kaygı yaratmak ve yine ona, insan ve insana bağlı değerler, bugüne bakış, yarını algılayış üzerine bir iletide bulunmaktadır (Erinç, 2004, s.33).
Ülkelerin, kentlerin güzelleşmesi, kültürün güçlenmesi ve geçmişe ulaşan, geleceğe ışık tutan anıt heykellerin topluma sağladığı yarar büyüktür. Ancak, “yasak gibi” bir kavram yaygınlığının uygulama alanı bulabildiği toplumumuzun geçmişi bu açıdan kısır bir görüşü öne getirmiştir (Elibal, 1973, s. 192).
Sanatı bir bütün olarak görememek, er veya geç bir toplumun duraksamasına, hem de sanat, sanat eğitimi aracılığı ile duraksamasına neden olur. Sanat, dolayısıyla kültürü tıkanmış bir toplumun tekrar devinim kazanması, diğer ülkeler arasında, topluluklar arasında tekrar saygı kazanması, hem çok büyük bir sabır hem de çok büyük iyimserlik gerektirir (Erinç, 2004, s.33).
11
Sanat, bir bilgi kaynağıdır. Sadece bilinenleri vermez, bilinmeyenlere, bilinemeyenlere, bilim tarafından daha ortaya konulmamışlara da az ya da çok göndermeler yapar (Erinç, 2004, s.46).
Felsefecilerin ve aydınların, insan adına ve insan için bulundukları topluma iletenlerin başında önce sanatçılar gelir, sonra da politikacılar. Hatta politikacılar kimi zaman yeni bulguları, hele bunlar insan haklarına dönük ise kolay kolay kabullenemezliklerinden ötürü bütün sorumluluk ve yükümlülük sanatçılara kalır. Bunun içinde sanatçıların ve yarattıkları sanat eserlerinin ömürleri, politikacılara oranla çok daha uzun ömürlüdür.
Kalkınmış ülkelerde, gelişmiş toplumlarda sanat ve sanatçı, elbirliği ile bağnazlığın üstesinden gelebilmiştir. Bunun içinde, haklı olarak “sanatçı toplumun önündedir” onurunu kazanmıştır. Bugün ülkemiz, eğer uluslar arası platformlarda sesini duyurmak istiyorsa önce sanatı bağnazlıktan kurtarmak durumundadır (Erinç, 2004, s.96). Kentlileşmek, yaşanılan yere, özgün nitelikleriyle çağdaş ve çoğul bir estetik görüntüye ulaşabilmesi konusunda bir katkı verebilmekle olasıdır. Zamanın sürekliliği içerisinde toplumun ve dolayısıyla mekânın değişimi kaçınılmazdır. Değişen her değer, kendinden önceki birikimlerin toplum tarafından özümsenerek, ilerleme arzusuyla yenilenmesini ve gelişimini barındırmalıdır. Değişim kültürel kimliğin sürekliliğini sağlayan bir yeniden yorumlanma durumudur ve zaman gereklerine göre geçmişinden aktarılan her değeri güncellemeyi içerir. Mekânlar, kültürel değişimleri toplumla beraber birlikte yaşayan ve yansıtan düzenlemelerdir. Mekânsal ölçekte değişim, mekânın geometrik bütünlüğünden çok deneyimsel nitelikleriyle değerlendirilebilir (Taşkıran,1997,s.16).
Bu anlamda anıtlar, hem kültürel sürekliliğin, hem de bu süreklilikte yaşanan değişimin temel öğeleridir. Değişimin sürekliliğini sağlayan, anıtın kendi fiziksel tanımlılığından çok kendisiyle bütünleştiği çevresi ile yaşayanların ortaya çıkardığı deneyimdir. Anıtlar, konuştuğumuz dili oluşturan kelimeler gibi, o topluma özgü kimlik tanımlamalarını, mekânsal olarak geçmişten geleceğe aktaran yapı taşlarıdır ve bir kültür öğesi olmasını sağlayan değerler onlarda yaşananlardır. Anıt yalnızca geçmişin değil, aynı zamanda mekânın sembolik yansımasıdır.
2.2.2. Heykel ve Anıt Heykel Kavramı
Heykel, Arapçadan dilimize gelmiş, yüksek yapı anlamında da kullanılan bir
kelimedir. Anlam genişlemesiyle beraber bir varlığın değişik malzemelerde kullanarak benzerinin yapılması anlamında kullanılmaya başlanmıştır.
Heykel dalının kuşkusuz en güç yanını anıtlar oluşturur. Bir anıtta heykel bulunmakla birlikte, anıt yalnızca bir heykel ya da heykeller, alçak kabartmalar, gereç ve teknik yoğrulma da değildir. Anıt; bir uyum, uyumlar bileşkesi olmakla birlikte bundan ayrı olarak bir gösterişin anlatımıdır da. Başka bir deyişle anıt, bir gösterişin, nedenleri açık ya da gizlenmiş, simgelenmiş ululuğun heykel olanaklarının diğer öğelerle birleştirilerek bir tek’e ulaştırılma sonucudur (Elibal, 1973, s. 318).
Her yaratmanın, bir yer, mekân isteği anıt içinde söz konusu olacağına göre, anıt bulunduğu alanı yani oluşmaktaki bir yer için adına koşullayacaktır. Bulunduğu bulunacağı yerin pek değişme olasılığı yoksa bu durumda da hem onunla bir birliktelik kuracak, hem de ondan ayrık bir üstlük, bir değerleme, ilgiyi sürekli sağlayabilme olanağı getirecektir.
Heykel ustası Z. Müridoğlu bu konuda “… Anıtın bulunduğu alanı mümkün olduğu kadar doldurması, hatta ezmesi gerekir. Yalnız büyüklüğü bakımından düşünülmemelidir. Birçok anıtlar, bulundukları alanlar uygun büyüklükte olduğu halde göze pek görünmezler. Büyüklüğü ifade, Mısırlının, Hitit’in yaptığı gibi anıtı “kül” durumunda gösterebilmekle kabildir. Oylumlar ve biçimler ne denli birbirine bağlanır, ne denli basitleştirilirse anıt o denli fazla büyür, bulunduğu alanı doldurur ve taşar” (Elibal, 1973, s.318).
Türkçe sözlüklerdeki ve yayınlardaki Heykel ve Anıt heykel kavramını biraz daha genişletecek olursak;
“Anıt tarihsel bir özelliği olan büyük ve önemli bir olayı, ulusça sevilen, sayılan, tarihe geçmiş bir kimseyi gelecek kuşaklara tarih boyunca anımsatmak için yapılan ya da dikilen, göze çarpacak büyüklükte, simge niteliğinde yapı, yontu, gömüt, sütun ya da benzeri bir yapıt” (Püsküllüoğlu, 1995, s.109).
“Bir kişi ya da olayın sürekli anılması için dikilen büyük yapı veya heykel” (Tuğlacı, 1927, s.102).
Anıt heykel, fiziksel çevrede yer alan, toplumun gelecek kuşaklara bıraktığı sosyo- kültürel yapı ve aynı zamanda mekânın belleği olmakla da beraber kamusal alanın kullanım alışkanlıklarından doğan kullanıcı ihtiyaçlarına da cevap vermektedir.
13
Aynı zaman da toplumda ki siyasal iktidar ya da resmi kültür değişikliklerinin izlenebileceği kültür varlıklarıdır demekte mümkün.
“Heykel, üç boyut içinde ışığın göze yansımasıyla beliren, değişik yönlerden ve açılardan sürprizler yaratarak sürekli yer değiştiren değişen mesajlar ileterek devinen bir hacim- mekân olgusudur” (Demirbaş, 1985,s.10).
“Çeşitli maddelerden kalıba dökülerek, yontularak, ya da yoğrulup pişirilerek yapılan insan, hayvan vb. biçimlerini yansıtan sanat yapıtı” (Püsküllüoğlu, 1995, s. 746).
“Heykel; taş, bronz, ağaç, kil, alçı gibi maddelerle üç boyutlu olarak tasvir edilen sanat yapıtlarıdır”.
Anıt ise; geniş anlamıyla tapınak, camii, kilise, zafer takıları, türbeler, sütun, dikili taşlardır. Anıt heykellerde ise; zafer, harp anıtları, milli anıtlar, atlı-atsız heykeller, büstler, rölyefler (yüksek-alçak kabartma) gibi önemli insanları veya efsanevi şekilleri tasvir eden eserler kastedilir (Osma, 1996, s.5).
Anıt, millet haline gelmiş toplumların geçmişlerini, değerlerini, gelecek kuşaklara aktarmak, önemli bir kişi ya da olayın anısını yaşatmak amacıyla yapılan mimari yapıt, abide olarak tanımlanır. Açık alanlara yerleştirilen anıtlar, insanın yaşadığı çevreyi algılaması, estetik yaşantı elde etmesinde olumlu rol oynar. Bunların yanı sıra, halkın eğitiminde de katkıda bulunur. Türkiye’de anıt heykeller devletin siyasal güç ve etkinliğinin birer simgesi olarak nitelendirilebilir.
Yukarıdaki tanımların geneline dayanarak, Anıt heykel kavramı için diyebiliriz ki; “Kent içinde, park, meydan, cadde, sokak gibi kamuya açık alanlarda yer alan, bir olayın ya da kişinin anısını canlı tutmak, geleceğe aktarmak üzere meydana getirilen simge niteliğinde büyük boyutlu yapılardır” (Akdeniz, 1995, s.2).
Anıt heykeller; devlet-toplum-sanat üçgeni içinde değerlendirilmesi gereken, işlevsel yönü ağır basan uygulamalardır. Ülkelerin toplumsal ya da siyasal yaşamlarında meydana gelebilecek değişiklikler anıt heykellerin işlev ve biçimine de yansıyabilmektedir.
2.2.3. Anıt Heykelin Tarihsel Gelişim Süreci
Dünya tarihinde sanat eseri ilk kez İ.Ö. 50 000 sıralarında ortaya çıkmıştır. Buzul çağında yaşamış olan ve “Cre-magnon” olarak adlandırılan insan tipi ilk kez resim ve heykel yapmıştır. Buzul Çağı’ndan sonraki Orta Taş ve Yeni Taş çağlarında kadın, su ve boğa figürleri bereket sembolü olarak tasvir edilmiş, pişmiş toprak ve
taştan mezarlar ve bir takım figürler oluşturulmuştur. Aynı dönemde ataların ruhlarını kutsallaştırma dini olan Manizm ile birlikte Primitif halk sanatı olarak büyük heykeller ortaya çıkmıştır. Bu dönemlerde totemizm de sanatsal çalışmalara olanak vermiş, totemlere tapanlar tarafından önemli heykeller yapılmıştır (Turanî,1992,s.30,35).
Mısır heykel sanatının ilk örnekleri de firavun ve tanrı heykelleri, obeliskler (dikilitaşlar) ve rölyefler olarak ortaya çıkmıştır. İ.Ö. 2550 yılında yapılmış olan firavun Kefren’ in büyük Piramidindeki heykeli blok anlatım ve tam vücut biçiminin en güzel örneğidir. Mısır uygarlığında olduğu gibi, tarihi İ.Ö. 5000- 4000 yıllarına uzanan Mezopotamya uygarlığında da savaşçı heykelleri kapı, kale ve tapınak kenarlarına yerleştirilmiştir (Turanî, 1992,s.41,43).
Kamuya açık alanlara heykel dikme geleneği Yunan uygarlığının klasik döneminde başlamıştır. Klasik Yunan ve Helenistik dönemde agoralar, tapınaklar, tiyatrolar gibi olanlar ya da yapılara konan heykeller; dini, sosyal ya da politik işlevi olan objelerdi (Smith, 1991, s.9).
Roma döneminde, imparatoru bir sütun üzerinde ayakta veya at üzerinde gösteren heykeller kamu alanlarına dikilmekteydi. Dünyada ilk kez hükümdarların atlı heykelleri Roma Dönemi’nde yapılmış ve açık alanda sergilenmiştir. Bu heykellerin dikiliş amacı imparatoru onurlandırmanın yanı sıra onun politik kimliğini vurgulamaktı. Antik literatürden yüz otuza yakını, bu tarz imparator heykelinin varlığını saptayabilmektedir. Roma dönemi atlı imparator heykellerinin günümüze gelebilmiş en çok tanınan örneklerinden biri Marcus Aurelius anıtıdır. Olasılıkla İ.S. 173 tarihinde yapılan Bronz heykel, Roma Capital Meydanına dikilmiştir. Anıt yüksek bir kaide ve at üzerinde oturan imparator heykelinden oluşmaktadır. Bu anıtta Marcus Aurelius, barışsever bir imparator olanak betimlenmiştir. Roma döneminde asıl resmi propaganda aracı para olmakla birlikte atlı imparator heykelleri de bu amaca hizmet etmekteydi (Altet, 1996, s.156).
Bizans sanatında da, I.S. 4-5 yüzyıllarda, Roma geleneğinin devamı olarak, imparator heykelleri forumlara dikilmiştir. Bu heykellerde imparator, yüksek bir sütun üzerinde ayakta ya da at üzerinde tasvir edilmiştir. Birçoğu günümüze gelememiş olan anıtların ayrıntılı tasvirleri antik kaynaklarda yapılmaktadır. 4. ve 5. yüzyıllarda, İstanbul’da kamusal alanlara çok sayıda heykel dikilmiş olmasına rağmen bugün tümüyle ayakta olan bir örnek mevcut değildir. I. Valentinus adına (364-374) Barletta’da dikilen anıt, Bizans imparator heykellerine örnek gösterilebilir (Rice, 1954, s.156-157).
15
Avrupa’da Rönesans ile birlikte atlı heykellerin yeniden ortaya çıktığı söylenebilir. Rönesans döneminde, önemli kişilerin heykellerinin yapılması 15. yüzyıl ikinci yarısında Floransa’da başladı. Bu anıt heykeller, yöneticinin zaferinin kutlanması amacına yönelik olduğu gibi, resmi ya da kamusal yararlılıklar gösteren önemli kişilerin anısına da dikiliyordu. Donatello’nun yaptığı Gattamelata, bu dönemin ilk kamu heykeli olarak bilinir. Asıl adı Enasmodia Nomi olan Gattamelata Venedik donanmasında kaptandır. Padua, Piazza del Santo’da yer alan bu anıt 1446-1450 tarihlidir ve temelde Marcus Aurelius anıtına benzemektedir.
Bunu, Andrea del Verrocchio tarafından Bortolomeo Colleoni anısına yapılarak, Venedik’e dikilen anıt izler. Leonardo da Vinci 1508-1511’de Gion Giacomo Trivulzio için bir anıt tasarlamıştır. Eldeki çizimlere göre anıt bir kadre ile şahlanmış bir at üzerindeki binicisi ve atın ayakları altındaki bir figürden oluşmaktadır. Ancak bu sıra dışı proje uygulanmamıştır. 16. yüzyıl ortalarından itibaren anıt heykeller, anıt için düzenlenmiş meydanlara dikilmeye başlamıştır. Atlı anıt heykeller, Rönesans da da otoritenin ve kalıcılığın simgesi olmaya devam eder (Ceysson, 1996, s.52-55).
Rönesans sonrası, imparatorun politik gücünü simgeleyen, onu at üzerinde gösteren anıt heykel anlayışı tüm Avrupa’ya yayılmıştır.
Barok döneminde Fransa kralları kendi heykellerini yaptırmışlardır. Örneğin; Pietro Taca tarafından, 1640’da IV. Philippe’in barok üslupta bir atlı heykeli yapılmıştır. Portekiz kralı I. Joseph’in, bronz atlı heykeli Lizbon’da 1775 tarihinde dikilmiştir. Rus Çarı büyük Petro’nun 1782’de Leningrad Decembrists meydanına dikilen heykeli Catherine tarafından Etienne Falconet’e ısmarlanmıştır. Barok döneminin önemli sanatçılarından biri olan Gian Lorenzo Bernini 1665’de Paris’e gelerek altı ay mimar ve heykelci olarak çalışmış ve çeşitli projeler yapmıştır.
Bu projelerden biri XIV. Louis’in atlı heykelidir. Floransa modelini takip eden bu anıt heykeller değişmez devlet siparişi haline gelmiştir.19.yüzyıl ortalarından itibaren tarihi ünlü olan kişilerin anısına anıtlar yapılmaya başlanmıştır. Fransa’da Cumhuriyet döneminde ise özgürlük, eşitlik, kardeşlik gibi kavramlar kamu heykellerinin konusunu oluşturmuştur. Görüldüğü gibi, Rönesans döneminde yeniden canlanan Roma, anıt heykel yüzyıllardır, dönemin felsefesine, anlayışına ve özelliklerine göre (biçimsel açıdan) değişme ve gelişme göstererek varlığını sürdürmektedir (Ceysson, 1996, s. 157- 290).
19.yüzyılda heykel artık halk arasında yer alan bir sanattır ve bünyesi bakımından daha çok halka açık olan meydanlarda ve büyük aristokratik yapılarda yer
alabilmektedir. Bu yüzden gerek kilise, gerekse devlet sanatçını yanında değildi. Ancak henüz çağın ve ulusların önemli kişileriyle ilgili heykellerin meydana konulması bir devlet görevi olarak benimseniyordu (Turanî,1992,s.367,368).
Dönemin heykeltıraşlarından Auguste Rodin, ilk kez Fransa’ da bir kent olan Calais Kenti’nin belediye başkanının siparişi üzerine, geçmişte yaşanan bir olayı anıt heykel olarak tasarlamıştır.”Calais Eşrafları” adlı bu ünlü anıt bugün Calais kent merkezinde yer almaktadır. Böylece binlerce yıldır süregelen heykel sanatı içinde ilk kez anı yaşatan bir anıt halkın içinde yer alacak, bu anıt sıradan bir tasvir değil, bir yaşam olayının dökümü olacaktır. 20. yüzyıl heykeltıraşlarından Constantin Brancusi’nin “ sonsuz sütun”u ise figüratif akımlara zıt, yalın ve ileri derece soyutlamanın görüldüğü bir anıt niteliğindedir. 37 m yüksekliğindeki bu anıt heykel Romanya’ da Tirgu Jiu Parkı’ndadır (Lynton,1982,s.49).
Buzul çağından itibaren farklı biçimlerde anıt heykel uygulamaları görülmektedir. Anıt heykeller 19. yüzyıla kadar daha çok figüratif uygulamalar olarak ortaya çıkmışlardır. Bu heykel ve anıtların, tarihi gelişim süreci incelendiğinde estetik yönleri göz ardı edilmemekle birlikte öncelikle dini, mitolojik ve sembolik amaçla oluşturulmuştur. 19. yüzyıldan itibaren heykel birincil olarak estetik kaygıyla oluşturulmaya başlanmış, yeni malzeme ve teknolojilerle desteklenerek gelişimini sürdürmüş, kamuya açık alanlarda daha sık sergilenmeye başlamıştır.
Genel bir tanımlama ile Rönesans’tan başlayarak oluşturulmuş anıt heykeller meydanda baskın etkiye sahiptir. Modern sanatla birlikte heykel bu özelliğini kaybetmiş ve kentten adeta dışlanmıştır. Çünkü modern sanat birdenbire sanatın kendi iç sorunlarına yönelmiş, 20. yüzyılın başında ise kent sorunu ile uğraşma olanağı kalmamıştır (Tanyeli,2000,s.121).
2.2.4. Türkiye’de Cumhuriyet Dönemi Öncesi Heykel ve Anıt Heykelin Gelişimi
Türk Sanatının kökleri Orta Asya ve Türk kavimlerine kadar dayanmaktadır. Göktürk hakanı Kültigin’in portresi, bir kahramanın mağlup ettiği düşmanı simgeleyen yontu örnekleri, Orhun kitabeleri ve bu kavimlerden günümüze kalan anıtlar arasındadır (Ögel, 1984, s.131).
Türkler daha sonraki yüzyıllarda, Selçuklu Sultanları ve Osmanlı imparatorlarının egemenliğinde, Anadolu’da varlıklarını sürdürmüşlerdir. Selçuklu döneminde figürlü kabartmalara mimari dekorasyonda rastlanmaktadır. Bu figürlü
17
tasvirler süsleme öğesi olmakla birlikte sembolik anlamlar taşırlar. Niğde Alâeddin Camii’ndeki aslan başı şeklindeki su oluğu (1223), Diyarbakır Ulu Camii’ndeki aslan-boğa mücadelesi konulu kabartma (1177–1185) ve Kayseri iç Kalesi’ndeki Aslan Figürü (1224) Selçuklu dönemi, figürlü kabartmalarına örnek verilebilir (Öney, 1988, s. 31–58).
Selçuklu döneminde, mezar sahibinin bağdaş kurmuş ya da taht üzerinde oturur biçimde betimlendiği mezar taşları mevcuttur. Bu insan tasvirli mezar taşlarından bazıları bugün Konya’da İnce Minareli Medrese Müzesinde korunmaktadır. Türklerin Anadolu’da İslam dinini kabul etmiş olmalarına karşın bu örnekler, Türklerin Anadolu’ya gelmeden önceki inanç ve kültürlerinin etkisiyle olmuştur. Ancak İslam inanışının etkisiyle bir süreklilik ve gelişme gösterememiştir. Özellikle 14. yüzyıldan sonra yok denebilecek kadar azalmıştır. Osmanlı döneminde mimari dekorasyonda ve mezar taşlarından soyut bir anlatım dili kullanan taş işçiliğine dönüşmüştür. Geometrik ve bitkisel motifler, alçak kabartma olarak mimari yüzeylerde kullanılmıştır (Tansuğ, 1986, s. 82).
Cumhuriyet dönemine kadarki Türk Sanat Tarihine bakılacak olursa, anıt işlevi, cami, türbe, medrese, saray gibi yapılara yüklenilmiştir. Osmanlı imparatorluğunda batılaşma dönemi ile birlikte, meydan çeşmeleri, bunların yer aldığı meydanımsı kent mekânları, karakol ve hastane binaları gibi yeni yapı tipleri, dönemin sosyo-kültürel yapısındaki değişikliğin kamuoyuna yansıyan yanı olarak ortaya çıkmaktadır (Osma, 2003, s.19).
Batılı anlamda heykel sanatının uygulanmaya başlaması ancak, 1883 yılında Sanayi-i Nefise Mektebi Ali-si’ nin kuruluşu ile olmuştur. Bununla birlikte Mohaç Seferine (1526) katılan Sadrazam İbrahim Paşa Budapeşte’den dönüşte, orada görüp beğendiği birkaç heykeli beraberinde İstanbul’a getirmiştir. Heykelleri Sultanahmet’ de ki Sarayına ve Sultan Ahmet meydanına koydurmuştur.
Sanayi-i Nefise öncesi diğer bir girişimde Sultan Abdülaziz’in ilk kez sipariş yoluyla kendi heykelini yaptırtmasıdır. Abdülaziz maiyetiyle birlikte Avrupa’ya bir gezi düzenlemiştir. Belki de Fransa’nın çeşitli kentlerinde görmüş olduğu imparator heykellerinden etkilenerek 1871 yılında C.F. Fuller adlı sanatçıya bir büstünü ve at üstünde heykelini yaptırmıştır. Bizzat poz vererek yaptırttığı bu heykeli sarayın bahçesine koydurmuştur. Çeşitli dönemlerde yer değiştiren heykel bugün yine Beylerbeyi Saray’ında sergilenmekte, büst ise Topkapı Sarayı müzesinde korunmaktadır (Tansuğ, 1986, s.39).
Sanayi-i Nefise Mektebi Ali-asi’nde tüm bölümlere olduğu gibi, heykel bölümüne de yedi yıllık idadi mezunları ya da bu düzeyde bir jüri önünde veren kişiler kabul ediliyordu. Heykel bölümü bir yıllık hazırlık eğitiminden sonra dört yıl sürüyordu (Cesar, 1983, s.12).
Okul kurulduğu zaman heykel bölümünün başına Yervant Oksan (1855 – 1914) getirilmişti. Yervant Oksan kendi olanakları ile Roma’da on iki yıl süren Mimarlık, Resim, Heykel eğitimi alır. Ardından, 1878’de gittiği Paris’te iki yıl kalarak yurda döner. İhsan Özsoy (1867-1944), İsa Behzat (1875-1916), Mahir Tomruk’un (1885-1949) adları, Oksan efendinin ilk öğrencileri olarak sayılabilir. Bu kişiler aynı zamanda Oksan Efendi’den sonraki ilk kuşak heykel sanatçılarıdır (Cesar, 1983, s.67).
19. yüzyılda bir başka girişimimde II. Abdülhamit (1876-1909) döneminde görülmektedir. Sultanın isteği üzerine, İstanbul’u çağdaşlaştırmak amacıyla planlama çalışması yapılmıştır. Bu proje tüm kenti değil sınırlı alanları kapsamaktadır. Üretilen projelerden biride Beyazıt Meydanına yöneliktir. Proje, Paris Belediyesi, Mimarlık bölümü başmüfettişi Joseph Antoine Bouvard tarafından tasarlanmıştır. Bouvard bu tasarımı İstanbul’u görmeden gerçekleştirmiştir. Galata Köprüsü’ne ilişkin öneri konumuz açısından ilginçtir. Köprünün üzerine aydınlatma elemanlarıyla birlikte heykeller yerleştirilmesi öngörülür. Taslak olarak kalmış çeşitli nedenlerle proje niteliği kazanmamış, dolayısıyla uygulanmamıştır. Osmanlı yöneticilerinin projeye olumlu yaklaştıklarından hatta beğendiklerinden söz edilir (Kuban, 1994, s.187).
Bu sözü edilen yenilikçi girişimler bir geleneğin başlangıcı olmadığı gibi heykeli kamuya açık alanlara taşıma olanağı da bulamamıştır.
19. yüzyılda evler ve bahçelerde küçük boyutlu heykel kullanımın tanık oluruz. Bu ise, Osmanlı kültürüne ve günlük yaşamına batı etkilerinin yansımasının sonucudur. Bahçe heykellerinin konularını geyik, boğa, aslan gibi hayvanlar oluşturmaktadır. Anıtsal boyutta değildirler (Kreiser, 1995, s.2).
Özel mekânlarda yer alan bu hayvan figürlü heykellerin, heykel sanatımızın gelişmesine katkısının olduğunu düşünmek güçtür.
Yirminci yüzyıl ilk çeyreğinde, İstanbul ve diğer kentlerde anıtlar görülmeye başlanmıştır. Örnek vermek gerekirse; İstanbul’da 31 Mart olayı anısına Abide-i Hürriyet (1909–1911) ve Konya Ziraat Anıtı bu dönemin örneklerindendir. Konya’da Ziraat anıtı olarak dikilen bu anıt, Cumhuriyet döneminde Atatürk heykelinin kaidesi olarak kullanılmıştır. Her iki anıtta Mimar Muzaffer Bey tarafından, dönemin mimarlık anlayışı olan, I. Ulusal Mimarlık üslubunda tasarlanmıştır. Ne var ki, bu anıtlar figür değil, tümüyle mimari elemanlarla
19
kurulmuştur. Cumhuriyet dönemi ile birlikte anıt kavramı yeni bir boyut kazanmış, mimarının yanı sıra anıt heykellerde kent mekânlarına yerleştirilmiştir. Böylece, artık mimariden başka, o güne dek kamusal alanlarda görülmeyen, anıtsal boyutlarda bir sanat dalı, anıt heykel, yeni bir simge olarak seçilmiştir. Türkiye Cumhuriyeti Devleti, bu uygulama ile resmi kültür politikası ve İdeolojisi’ne de uygun olarak; çağdaşlığın sembolü olan, uygar toplumların anıtlarına benzeyen ve ulusal bilinci pekiştirmeye yarayacak anıt heykelleri toplumun günlük yaşamına sokmuş oluyordu (Osma, 2003, s. 21–22).
20. yüzyıl başlarında ilginç bir olayla karşılaşıyoruz. 1914–1918 yılları arasında Sivas’tan Erzurum’a giden yol üzerinde Hafik- Zara arasında ilk Osmanlı Beyi Kara Osman bey anısına figürlü bir anıt diktirilmiştir. Anıtın dikilmesinde, dönemin Sivas Valisi Muammer Bey rol oynamıştır. Kendisine Zara Kaymakamı Nabi Bey yardımcı olmuştur. Bu anıt yaklaşık 8–10 m yüksekliğinde bir sütun üzerinde, Osman bey portresinden oluşmaktadır. Anıtın açılışı Sivas Müftüsü Rauf Efendi tarafından yapılmıştır. O dönem için, tek örnek kalan bu anıt, 1936 senesinde dönemin Sivas Valisi Nazmi Toker tarafından yıktırılmıştır (Engin, 1950, s. 589–590).
Anadolu insanına sanatı sevdirmek, kültür ve uygarlık konusunda bilinçlendirmek, Cumhuriyet döneminde gerçekleşmiştir.
Modernleşme ile birlikte Türkiye’de anıt heykeller ortaya çıkmış, Yunan ve Roma uygarlıklarında olduğu gibi odak noktası özelliği kazanmıştır. Osmanlı Dönemi’nde yapılmış olan atlı hükümdar heykelleri kentsel mekân da yer almamış, siyasi liderin kentsel mekânda temsili Atatürk ile gerçekleşmiştir (Yeşil kaya,2002,s.149).
Cumhuriyet Dönemi’nin yeni kent anlayışı içinde parklar ve meydanlar kamusal yaşamın önemli merkezleri olarak ortaya çıkmış; bu alanlara ek olarak bulvarlarda ve dönemin kamusal yapılarının bahçelerinde Atatürk heykelleri yer almıştır. Söz konusu alanlar Kurtuluş Savaşı, Cumhuriyet, çağdaşlık ve laikliğin birer göstergesi olmuştur (Yaman,2002,s.157).
Prof. Dr. Melahat Özgü’nün bir bildirisinde yer alan, Atatürk’ün hiç dilinden düşürmediği bir tümce vardı. Fransız Devlet adamı ve Filozof Montesquieu’nun tümcesiydi bu ve şöyle diyordu:
“Sanatta devrim yapılmadıkça, devrimler tam sayılmaz!” Bu sözleri, Atatürk’ün bu konudaki düşüncesini de bize bir cümlede özetliyor: “Bağnazlığı yıkmak, yabancı hocanın değil; kendi öz düşüncelerinin, kültürünün çevirmeni, yorumcusu olmak…”
2.2.5. Cumhuriyet Dönemi Kültür ve Sanat Ortamı
Osmanlı döneminde, geleneksel Türk resmine kimi batılı öğelerin girmesiyle başlayan değişim, 19. yüzyıl sonlarında, Sanayi-i Nefise’nin kurulmasıyla devam etmiştir. Batılı anlamda sanat eğitimi veren ilk kurum olan Sanayi-i Nefise Mektebi-i Ali-si 2 Mart 1983 tarihinde Resim, Heykel ve Mimarlık bölümleriyle eğitime başlamıştır (Cezar, 1983, s.11).
Bu dönemde öğretim kadrosunun çoğunluğu, yabancı hocalardan oluşuyordu. Sanat etkinlikleri padişahın desteğiyle bu kurum çevresinde gerçekleşmekteydi. Örneğin; Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Halife Abdülmecit’in izniyle kuruluyordu (Gezer, 1973, s. 40).
Cumhuriyet döneminde, 1927–1928 öğretim yılından başlayarak güzel sanatlar akademisi adı kullanıldı. 1936 yılında bu kurumda eğitim sistemi yeniden yapılandırıldı (Ekipman, 1943, s.5).
Osmanlı imparatorluğunda, Batılılaşma döneminde, Avrupa’ya duyulan ilgi Tanzimat Dönemi’nde günlük yaşam, kültür, hukuk ve siyaset alanlarında ki yenileşme isteğiyle devam etmiştir. Cumhuriyet döneminde ise her alanda olduğu gibi plastik sanatlar alanında da, Cumhuriyet ideolojisine uygun olarak, çağdaş ulusal bir sanat ve sanatın tüm topluma ulaşabileceği bir ortam yaratılmaya çalışılmıştır (İhsanoğlu, 1992, s.335).
Cumhuriyet döneminde, heykel sanatının geçmişi resimden daha yenidir. Heykel alanındaki çalışmalar, 19. yüzyıl sonlarında Sanayi-i Nefise’nin kurulması ile başlar. Böylece batılı anlamda heykel yapılmaya başlanmıştır.
Atatürk önderliğinde gerçekleşen Türk devrimi, Ulus bilincine sahip yeni bir toplum yaratmaya yönelik, siyasal, sosyal, ekonomik ve kültürel bir hareket olarak ele alınabilir. Bu hareket çağdaş uygarlık düzeyine ulaşmak v e milliyetçilik (ulusalcılık) olmak üzere iki temel fikre dayanmaktadır. Tüm ilke ve devrimler ise bu iki temel düşüncenin uzantılarıdır (Osma, 2003, s.4).
Atatürkçülük, siyasal, ekonomik ve kültürel alanda “Çağdaş Türkiye’yi” amaçlamakta ve bu nedenle bir “Ulusal Modernleşme ideolojisini” meydana getirmektedir (Giritli, 1992, s.67).
Atatürk devrimlerinin temelinde yatan istek, Türk halkını Çağdaş Uygarlık seviyesine ulaştırmaktı. Bu ise halkın kültür düzeyinin yükseltilmesi ile olanaklıydı. Okuryazarlık, oranın artması toplumun kültür düzeyinin yükselmesi için gerekli ancak yeterli değildir. Cumhuriyetin ilk yıllarında “kültür” sözcüğü, “eğitim” sözcüğü ile
21
neredeyse eş anlam taşıyordu. Dönemin basınında yer alan “kültür işlerimiz”, “kültür bahisleri” gibi başlıklar taşıyan yazı ya da haberlere bakıldığında eğitime ilişkin yazılar oldukları görülür (Osma, 2003, s.8).
Cumhuriyet döneminde heykel sanatının gelişip güçlenmesinde, Atatürk anıtlarının özel ve önemli bir etkisi olmuştur. Yeni kurulan devlet kendi felsefesini topluma benimsetmek, ulusal bilinci uyanık tutmak amacındadır. Bunun için aldığı kararlar arasında; yakın geçmişte ulusça geçirilen felaketlerin büyük bir zaferle sonuçlanması “Ulusal Kurtuluş Savaşı” destanlarının ve bu ölüm – kalım savaşında yenik, ezik, ümitsiz düşen kahraman ulusumuza yeni bir amaç etrafında toplayıp zafere koşması vardır. Daha sonra yepyeni çağdaş ve mutlu düzeni oluşturan, toplumun çarpan kalbi haline gelmiş Mustafa Kemal’i Ulusal birlik sembolü haline anıtlaştırmaktır. Böylece Atatürk heykelleri geniş halk kitlelerine sunulan açık sergileme niteliğiyle, halkımızın, heykel sanatına ısınmasına ve o yoldan bu sanata karşı halkın ilgisinin artmasına yardımcı olmuştur (Türkiyemiz, 1973, sayı 11).
2.2.6. Anıt Heykel Sanatını Geliştirmek İçin Yapılan Çalışmalar Ve Devletçe Alınan Tedbirler
Cumhuriyet’in ilk yıllarında heykelci açısından zevk, mimarlık sanatında büyük ölçüde etkilediği oylum ve biçim (form) kültürü ve fikir potansiyeli hazırdır. Ama “uygarlık savaşını” yaşayan Genç Türkiye’de günün gerektirdiği, özellikle figüratif sanata ait plastik değerleri bilen “ustalar” yoktur. Maddi imkânlarda sanatçının önünde değildir. Üretilenleri geniş halk kitlesine ulaştıracak sanat etkinlikleri ve ortamı yeterli olmaktan uzaktır.
Bu konuda Cumhuriyet döneminde sanatı geliştirmek için alınan tedbirleri şöyle sıralayabiliriz:
2.2.6.1 Kültür değerlerimizin gün ışığına çıkarılması:
Türk Tarih Kurumunca yürütülen ve özellikle arkeolojide odaklanan çalışmalar, örneklemeyi çoğaltması, ufuk genişletmesi açısından heykelcilerimiz için kuşkusuz büyük önem taşır. Anadolu topraklarında yapılan kazılarda İ.Ö 8binlerde pek çok taş ocağı bulunduğu görülür. Özellikle Yasemek bölgesi taş ocakları ve diğer ocaklar aynı zamanda açık hava heykel atölyeleri oluşlarıyla çok ilginçtirler. Yasemek atölyeleri bugün bile dünyada örneklerine güç rastlayabileceğimiz, heykel üretim yerleridir.
Bir ulusal bütünlüğün “Kültür ve Uygarlık Birliğinde” olduğunu düşünen Atatürk, 1930’larda “Ulusal Kazıları” başlatır. O zamandan beri, yaşadığımız topraklarda ki hazine’nin kapağı büyük bir heves ve merakla her gün biraz daha
açılmakta ve sanatçı için bilgi açısından önemi inkâr edilemeyecek olan müzelerimiz giderek zenginleşmektedir.
2.2.6.2 Dışarıya öğrenci gönderme, ülkemize heykel sanatını getirme:
Cumhuriyet döneminde 1924’ten itibaren sanatçının görsel dünyasını daha da zenginleştirmek, hızlı bir gelişim ve eğitim için, bu konuda deneyimi bizden daha fazla olan Paris, Münih gibi Batı Sanat Merkezlerine, günün koşulları doğrultusunda yetiştirmek üzere burslu öğrenciler gönderilir. Eğitim için gönderilen öğrenciler yurda dönene kadar, heykel eğitiminde yabancı sanatçılardan yararlanılır. Almanya’dan Rudolf BELLING, 1937’de Heykel öğreticisi olarak yurdumuza çağrılır. Belling’in, Akademide ki eğitimde antik sanattaki klasik (öğretici) anlayışı, heykelde plastik ilkeleri kavramak açısından, temel olarak kabul edişiyle ve ayrıca çağı etkileyen kendi modern plastik anlayışıyla Türk heykelini ve heykelcisini de etkilemiştir (Gezer,1984,s.31).
2.2.6.3. Sanat Ortamı Yaratılması ve Bu Ortamda İletişim Araçları
Çeşitli gazetelerde yayınlanan makaleler, çıkarılan dergiler, basılan telif ve çeviri eserler iletişimi sağlarken, sanatın gelenekselleşmesi için onu benimseyecek, destekleyecek, izleyici topluluğunda sanat kavramları konusunda eğitilmesinin gerekliliği düşüncesine yararlı olan halkevleri aracılığıyla zanaat’tan plastik sanata köprü oluşmuş, duygu ve kültür birliği bilincinin beslenmesine çalışılmıştır.
Üretilen sanat eserlerini satın alma ve ödüllendirmeler, yeni açılan okullar, eğitim enstitüleri, müzeler, devlet sergileri, galeriler sanatı özellikle heykel sanatını sevdirmek, yurdumuzda yaygınlaştırmak yaratılan kültürle çağdaş dünyada yerini alabilmek içindir (Türkiye Ansiklopedisi, 1983, cilt IV).
Devletin sanat politikası gereği aldığı tedbirleri iki kısımda ayırmak gerekmektedir.
1. Teşvik edici tedbirler 2. Denetleyici tedbirler
Teşvik edici tedbirlerin başında, yıllık-ödüllü devlet sergileri geliyordu. Milli Eğitim Bakanlığı’nca, 1939 yılında çıkarılan bir yönetmeliğe göre, her yıl Ankara’da resim ve heykel sergileri düzenleniyor, kurulan jürilerin seçtiği yapıtlara ödüller veriliyor ve Devlet kurumlarınca sergilerden tablolar, heykeller satın alınıyordu. Bu sergiler aksamadan fakat heyecanı, etkinliği ve düzeni gittikçe azalarak, günümüze
