Görsel sanatlarda 1945 sonrası atık nesne kullanımı

(1)

GÜZEL SANATLAR EĞİTİMİ ANABİLİM DALI RESİM-İŞ ÖĞRETMENLİĞİ BÖLÜMÜ

YÜKSEK LİSANS TEZİ

GÖRSEL SANATLARDA

1945 SONRASI ATIK NESNE KULLANIMI

Tülin DOĞRUER

İZMİR

(2)

T.C.

DOKUZ EYLÜL ÜNİVERSİTESİ EĞİTİM BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ GÜZEL SANATLAR EĞİTİMİ ANABİLİM DALI

RESİM-İŞ ÖĞRETMENLİĞİ BÖLÜMÜ YÜKSEK LİSANS TEZİ

GÖRSEL SANATLARDA

1945 SONRASI ATIK NESNE KULLANIMI

Tülin DOĞRUER

Danışman: Prof. Fahri SÜMER

İZMİR 2008

(3)

YEMİN METNİ

Yüksek lisans tezi olarak sunduğum “Görsel Sanatlarda 1945 Sonrası Atık Nesne Kullanımı” adlı çalışmamın, tarafımdan, bilimsel ahlâk ve geleneklere aykırı düşecek bir yardıma başvurmaksızın yazıldığını ve yararlandığım yapıtların kaynakçada gösterilenlerden oluştuğunu, bunlara gönderme yapılarak yararlanılmış olduğunu belirtir ve bunu onurumla doğrularım.

Tarih

….. / ….. / 2008

(4)

(5)

(6)

İÇİNDEKİLER

Yemin Metni ... iii

Değerlendirme Kurulu Üyeleri ... iv

Tez Veri Giriş Formu... v

İçindekiler ... vi Teşekkür... viii Resim Listesi... x Özet ... xxii Abstract ... xxiv BÖLÜM-I... 1 GİRİŞ ... 1 1.1. Problem Durumu... 2 1.2. Amaç ve Önem... 3 1.3. Problem Cümlesi... 3 1.4. Alt Problemler... 3 1.5. Sayıltılar ... 4 1.6. Sınırlılıklar ... 4 1.7. Tanımlar ... 5

(7)

BÖLÜM-II ... 7

KURAMSAL ALT YAPI-İLGİLİ YAYIN VE ARAŞTIRMALAR .... 7

2.1. Görsel Sanatlarda Sanat Objesi Olarak Atık Nesne... 7

2.1.1- Atık Nesne ... 7

2.1.2- Atık Nesne Tüketim Kültürü İlişkisi ... 8

2.1.3- Atık Nesne Teknoloji İlişkisi... 13

2.2- 1945 Dönemi Sanat Ortamını Hazırlayan Nedenler ... 19

2.2.1- Değişen Özne Nesne İlişkisi ... 27

2.2.2- 1945 Öncesi Atık Nesne Kullanımı ... 33

2.2.3- II. Dünya Savaş Sonrası Kültürel ortam ... 52

2.3- 1945 Sonrası Sanat Hareketleri İçinde Atık Nesne Kullanımı ... 55

2.3.1- Soyut Ekspresyonist Sanat Hareketi İçinde Atık Nesne Kullanımı ... 57

2.3.2- İnformel Sanat Hareketi İçinde Atık Nesne Kullanımı ... 62

2.3.3- Yeni Dada Sanat Hareketi İçinde Atık Nesne Kullanımı .. 69

2.3.4- Pop Art Sanat Hareketi İçinde Atık Nesne Kullanımı... 73

2.3.5- Kavramsal Sanat Hareketi İçinde Atık Nesne Kullanımı .. 96

2.4- Günümüz Sanatında Atık Nesne Kullanımı ... 116

2.5- Türk Sanatında Atık Nesne Kullanımı ... 128 — Kuzgun Acar — Altan Gürman —Burhan Doğançay —Füsun Onur —Sarkis Zabunyan —Bubi —İrfan Önürmen

(8)

BÖLÜM-III ... 153

YÖNTEM... 153

3.1. Araştırma Modeli ... 153

3.2. Evren ve Örneklem ... 153

3.3. Veri Toplama Araçları ... 154

3.4. Veri Çözümleme Teknikleri... 154

BÖLÜM-IV ... 155

BULGULAR ve YORUMLAR ... 155

BÖLÜM-V ... 161

SONUÇ, TARTIŞMA ve ÖNERİLER ... 161

KAYNAKÇA... 164

(9)

TEŞEKKÜR

Tez çalışmalarıma başladığım ilk günlerde, tez danışmanım Sn. Fahri Sümer’in: “Tez yazmak resim yapmak gibidir; yüzeye kondurulan her leke bir diğerini, seçilen her renk tamamlayıcısını çağırır” sözü, içinde bulunduğum karışıklığı çözmemde bir anahtar olmuştur. Öncelikle kendisine teşekkür etmek isterim.

Desteklerini hiçbir zaman esirgemeyen, lisans dönemi hocalarım Sn. Mete Sezgin ve Sn. Turan Enginoğlu’na, Sanatta Eleştiri ve Yorum dersini aldığım ve aynı zamanda tezimin bölümlerini oluşturmamda beni dinleyip, zaman ayıran Sn. Bedri Karayağmurlar’a teşekkürlerimi sunarım.

Tez çalışmalarıma başladığım ilk günden beri beni rahatlatan tavırlarıyla, kitaplığını özgürce kullanmama izin veren arkadaşım Necla Neşeli Civan’a, düzeltmelerimin yapılmasında her an yardımını aldığım edebiyat öğretmeni arkadaşım Jülide Özbay’a, gösterdikleri iyi niyet ve desteklerinden dolayı okul arkadaşlarıma çok teşekkür ederim.

İşin en zor kısmı olan İngilizce kaynaklarımın çevrilmesinde, birlikte zaman kavramını yitirdiğimiz Endam Gezgin’e, tezden önce, tezden sonra tüm süreçlerde yanımda olan dostum Duygu Oruçoğlu’na, anlayışından dolayı eşim Arif Doğruer’e ve sevgili kızım Ilgın’a sonsuz teşekkürler.

(10)

RESİM LİSTESİ

Resim-1 sayfa no: 20 RAMBRAND, The Slaughtered Ox, Oil on wood, 1655

http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/re

Resim-2 sayfa no: 23

Ernst BARLACH, Der Berserker, 1910 http://www.ernst-barlach.com

George BRAQUE, Oyun Kâğıtları ile Natürmort, 80 x 60 cm. 1912–1913

http://www.shafe.co.uk/art/Introduction_to_Modern_Art_9-2-04_-_Cubism.asp

Pablo PİCASSO, Bottle, Glass and Violin, 47x62cm. 1912 http://www.paletaworld.org/Images.asp?id=2028

Pablo PİCASSO, Bambu Sandalyeli Natürmort, 30x38 cm. 1912 http://www.avenuedstereo.com/modern/pic_caning.jpg

Juan GRİS, Breakfast, Papier colle, crayon, and oil on canvas, 80,9 x 59,7 cm. 1914 http://images.google.com.tr/imgres?imgurl=http://www.dl.ket.org/webmuseum/wm/p aint/auth/gris/sl/gris.

Pablo PİCASSO, Guitar, Sheet metal and wire, 77,5 x 35 x 19,3 cm.1912

http://images.google.com.tr/imgres?imgurl=http://www.moma.org/images/collection/ FullSizes/00033083.jpg&imgrefurl

(11)

Alexander ARCHİPENKO, Medrano I, (Boyanmış teneke, ahşap, cam ve boyanmış muşamba.), 133,2 x 51,4 x 31,8 cm. 1913–1914

http://images.google.com.tr/imgres?imgurl=http://www.cs.waikato.ac.nz/oldcontent/ cbeardon/dcollage/collage2/images/Archipenko/Medrano.jpg&imgrefurl

Pablo PİCASSO, Keçi (goat), 120,5x72x140 cm. 1950

http://images.google.com.tr/imgres?imgurl=http://www.alka.com.tr/alphtml/pabloht ml/images/keci.png&imgrefurl

Pablo PİCASSO, İp Atlayan Küçük Kız, 152 x 65 x 66 cm. 1950

http://images.google.com.tr/imgres?imgurl=http://www.alka.com.tr/alphtml/pabloht ml/images/keci.png&imgrefurl

Vladimir TATLİN, Relief, Metal and leather on wood, 25 x 21cm. 1914

http://images.google.com.tr/imgres?imgurl=http://html.rincondelvago.com/files/9/6/7 /000299670.jpg&imgrefurl=

Kurt SCHWİTTERS, Merz, 36,7x21,5 cm. 1921 http://timetakes.blogspot.com/

Kurt SCHWİTTERS, Merz Binası, Hanover (Detay), 1923–1937 http://wmuphoto.wordpress.com/2008/04/01/kurt-schwitters/

Francis PİCABİA, The Handsome Pork-Butcher Circa, Karışık teknik ve yağlıboya, 92 x 73 x 2 cm. 1924–6

(12)

http://www.tate.org.uk/modern/tours/materialslibrary/artwork07.shtm

DUCHAMP, Bicycle Wheel, Bisiklet tekerleği, tabure, 1913 http://www.tc.umn.edu/~rozai001/1017/images/duchamp2.jpg

Robert MOTHERWELL, Cambridge Collage, Tipik izole edilmiş doku hücreleri, 64x91 cm. 1963

http://www.allposters.com/gallery.asp?aid=795538&apnum=125060&DestType=7& Referrer%20=

David SMİTH, Büyük Horoz, Forged and welded steel, 41,7 X 54,0 X 39,6 cm. 1945 http://hirshhorn.si.edu/visit/collection_object.asp?key=32&subkey=12649

Louise NEVELSON, Sky Cathedral, Wood, painted black, 115 x 135 x 20, 1958

http://www.albrightknox.org/ArtStart/Nevelson_t.html Resim-19 sayfa no: 64

Jean DUBUFFET, The Soul of Morvan, 46,5 x 38,9 x 32,4 cm. 1954 http://www.artcyclopedia.com/artists/dubuffet_jean.html

Alberto BURRİ, Composition, Oil, gold paint and glue on burlap and canvas, 33 x 39 cm. 1953

http://www.guggenheimcollection.org/site/artist_work_md_25_1.html

Alberto BURRI, Sacco IV, detay, 1954

(13)

Resim-22 sayfa no:68

Alberto BURRİ, Çuval, Tahta üzerine çuval bezi, keten, yağ ve yaldız boya, 38 x 33 cm. 1954.

500 sanatçı, 500 sanat eseri, ikinci baskı, 2004, Editör: Müren Beykan, İstanbul, Yapı Yayın. S: 75

Robert RAUSCHENBERG, Rezervuar, Yağlıboya, kurşunkalem, kumaş, ahşap ve metal, 158,7 x 217,2 cm. 1961

500 sanatçı, 500 sanat eseri, ikinci baskı, 2004, Editör: Müren Beykan, İstanbul, Yapı Yayın. S: 378

Robert RAUSCHENBERG, Bed, Combine painting, 191,1 x 80 x 20,3 cm, 1955 www.moma.org/collection/browse_results.php?cr...

Richard HAMİLTON, Bugünün Evlerini Bu Denli Değişik ve Hoş Kılan Nedir? Kağıt üzerine kolaj, 20x26 cm. 1956

witcombe.sbc.edu/modernism/modpostmod.html

R. B. KİTAJ, Rosa Luxemburg’un Öldürülmesi, Tual üzerine Yağlıboya, kolaj. 152x152cm. 1960

www.tate.org.uk/.../artandthe60s/thm_banbomb.htm

Andy WARHOL, Brillo Box, Heykel, Acrylic and silkscreen on wood, h: 50.8 x w: 50.8 x d: 43.2 cm. 1969

http://www.artnet.com/ag/FineArtDetail.asp?G=&gid=0&which=&aid=17524&wid= 424108351&print=1

(14)

Claes OLDENBURG, Floor Cone, 136,5 x 345,4 x 142 cm. 1962

http://www.moma.org/collection/browse_results.php?criteria=O:AD:E:4397&page_n umber=1&template_id=6&sort_order=1

Claes OLDENBURG, Boyanmış Hamburger, Boyanmış içi köpük doldurulmuş yelken bezi, 213 x 132 cm. 1962

http://www2.skolenettet.no/kunstweb/skulptur/galleri/oldenburg.html

Bruce CONNER, AYNA (Looking Glass), 1964

Twentieth-Century American Art, Erika Doss, Oxford History of Art, First published 2002 Oxford University Pres, Oxford, England, S.151

Bruce CONNER, Sculpture‘Couch’(koltuk), 81,3 x 179,7 x 68,6 cm. 1963 www.nortonsimon.org/collections/browse_artist...

Ed KİENHOLTZ, The State Hospital, 1964–66 www.raisethehammer.org/index.asp?id=346 Resim-33 sayfa no:87

Fernandez ARMAN, Dolu, Galeri İris Clair, Paris, 1960 www.gkm.se/arman/target.htm

Fernandez ARMAN, POUBELLES (çöp kutuları), 65,5 x 40 x 8 cm. 1959 http://www.armancommunity.org/

(15)

Jean TİNGUELY, New York’a Saygı, New York, 1960

http://marynowsky.wordpress.com/2006/04/02/jean-tinguely-%C2%ABhomage-to-new-york%C2%BB-1960/

Jean TİNGUELY, Chasse- Le Golem Trofisi, yükseklik 177,8 cm, 1990

500 sanatçı, 500 sanat eseri, ikinci baskı, 2004, Editör: Müren Beykan, İstanbul, Yapı Yayın. S:459

Baldaccini CÉSAR, Compression (Sarı Buick), 153 x 73 x 65 cm. 1960 www.chess-theory.com/encprd03226_chess_practi...

Daniel SPOERRİ, Tableau-piège: Restaurent de la City-Galerie, 82x82cm, 1965 http://www.artmargins.com/content/feature/hatch.html

Jacques VİLLEGLÉ, Camarades, 1959 radicalart.info/process/tear/Villegle/index.html

Raymond HAINS, Sans Tıtre, 144 x 200 cm, 1967

http://www.artcurial.com/en/asp/fullcatalogue.asp?t=385835&salelot=1286+++++11 7+&

(16)

www.picassomio.com/mimmo-rotella.html

Marcel DUCHAMP, Boite-en-Valise, 1941

www.toutfait.com/.../issue_1/News/repopup_3.html

Nam June PAİK, Robot Ailesi-teyze, yedi adet TV, on adet radyo- lazer, 1986 http://www.galeribaraz.com/yahsibaraz/nam.htm

Wolf VOSTELL, Electronic Decollage Happening Room, particolare dell'environment. 1968 www.luxflux.net/n2/carlab1.htm

Joseph BEUYS, How to Explain Pictures to a Dead Hare, performance, 1965 www.obieg.pl/cal2007/07100701e.php

Joseph BEUYS, Süpürüp Atma, Gösteri heykeli, 1972

4. Uluslararası İstanbul Bienali, İKSV,1995,İstanbul, Laurie Schwartz, çeviren: Süheyka Ababay, s:31

Allan KAPROW, Household, Happening, 1964

http://www.comm.unt.edu/histofperf/BeckyWalker/Becky_history.htm

Claes OLDENBURG, Store Days,1962

(17)

Jozef SZAJNA, Wall of Shoes, Versiyon I, 1970 http://www.3pytania.pl/english/galer2.html

Jozef SZAJNA, Replica IV, Polonya prömiyeri, 1973 http://www.3pytania.pl/english/galer2.html

Resim-51 sayfa no: 109 Mario MERZ, iglo, 1985

http://www.kunstinlochem.nl/2006/lesbrief_tekenwedstrijd.html

Mario MERZ, Iglú de Giap, 1968

http://www.kunstinlochem.nl/2006/lesbrief_tekenwedstrijd.html

Michelangelo PİSTOLETTO, Venus of the Rags, 1967, (1987 1. Uluslararası İstanbul Bienali kapsamında Aya İrini Kilisesi’nde sergilenmiştir.) http://www.ucanuniversite.org/yoksul_sanat.htm

Jannis KOUNELLİS, yerleştirme, 2006

(18)

Damien HİRST, Circular Ceramic Plate, w: 21 cm / w: 8.3 in, 1996 http://www.artnet.com/artwork/130156/107047/homesweethome.html

Piero MANZONİ, Sanatçı'nın Dışkısı, 1961

http://sudef.blogspot.com/2007/11/masterpieces-of-contemporary-art.html Resim-57 sayfa no:119

Richard LONG, Small White Pebble Circles, Marble pebbles, 40 x 200 x 200 cm. 1987

http://www.tate.org.uk/britain/turnerprize/history/long.htm

Bob VERSCHUEREN, Installation 1986 http://www.bobverschueren.net/bvn/bvnindex.html

Gabriel OROZCO, Üretken Taş, (Yielding Stone), plasticine, debris overall installed 14.x15.5 x 16 cm. 1992

http://schools.walkerart.org/swita/all2.html?ref=all:21:2

Gabriel OROZCO, Garden Ball, Mexico City, 2006

http://3quarksdaily.blogs.com/3quarksdaily/2006/11/index.htm erişim Resim-61 sayfa no: 124

Jaroslaw KOZLOWSKİ, Yumuşak Projeksiyon- İngiltere ve Kuzey İrlanda Çeşitlemesi, yerleştirme, 1995

(19)

Jaroslaw KOZLOWSKİ, l Installation, Gravity Room, Montage using second-hand furniture bought in São Paulo, 2006

http://www.studio-international.co. uk/reports/sao_paulo.asp

Romuald HAZOUMÉ, Maskeler, Karışık malzeme, 4.Uluslararası İstanbul Bienali 1995.

4.Uluslararası İstanbul Bienali (1995), İKSV, Katalog, s:147

Nedko SOLAKOV, (dünyanın benim tarafımda) Sanat ve Yaşam, Enstalasyon, Sanatçının ve Galerie Arndt & Partner, Berlin/Zürih izniyle. Mekân: Deniz Palas Apartmanı, 2005.

http://www.iksv.org/ bienal/bienal9/ turkce.asp?Page= Gallery&b= 1&i= Nedko_Solakov_Deniz

Kuzgun ACAR, Elek teli heykellerinden detay, 1962

Kuzgun Acar Türkiye İş Bankası Yayınları, Editör: Murat Ural 1.Baskı, 2004, İstanbul, Say:59.

Kuzgun ACAR, Bertold Brecht’in “Kafkas Tebeşir Dairesi” oyunu için masklar serisinden, 1975. Kuzgun Acar Türkiye İş Bankası Yayınları, Editör: Murat Ural 1.Baskı,2004, İstanbul, Say:209

Altan GÜRMAN, Montaj 4, 123x140x9 cm. 1967 http://www.sanalmuze.org/paneller/mosam.htm

Burhan DOĞANÇAY, After the Elections, Collage and mixed media on canvas Signed, 203,20 x 203,20 cm. 1965

(20)

Burhan DOĞANÇAY, Freedom Fighters, 76.20 x 55.90 cm. Guoache and collage on paper Signed, 1986

http://burhandogancay.com/v3_plt/platin.aspx?section=3&platinID=198&lang=ENG

Burhan DOĞANÇAY, Broken Oil Lamp, 129,50 x 162,60 cm. Acrylic and mixed media on canvas Signed, 1991

http://burhandogancay.com/v3_plt/platin.aspx?section=3&platinID=198&lang=ENG

Sarkis ZABUNYAN, Çaylak-Sokak, Maçka Sanat Galerisi, 1986 http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#508139722372 8404226

Füsun ONUR, Müzikli Koltuk, Sanatçı Atölyesi’nden, 1976

http://www.sanalmuze.org/sergiler/contentz.php?imgid=6677&ic=90&sergi=711&p g=2&order=38&act=next

Füsun ONUR, Yaşam - Sanat - Kurgu, Eski Eşyaların Düşü, Yerleştirme, 1985 http://www.sanalmuze.org/sergiler/contentz.php?imgid=6677&ic=90&sergi=711&p g=2&order=38&act=next

Füsun ONUR, Yaşam - Sanat - Kurgu, Ayrıntı, Eski Eşyaların Düşü, yerleştirme, 1985 “Yalnızca Dikkatli Gözler İçin” Margrit Brehm, YKY, Dizi Editörü René Block, 2007, s:66

(21)

BUBİ, Karton üzerine kağıt, bez, ip ve akrilik boya, 70x100x3 cm, 1987 SADAK, Y.(2002) BUBİ, İstanbul. Yayın: Bilim Sanat Galerisi, s:348 Resim-76 sayfa no: 145

BUBİ, tuval üzerine bez, tahta, ip ve akrilik boya, 150 x 200 x 15 cm, 1997 SADAK, Y.(2002) BUBİ, İstanbul. Yayın: Bilim Sanat Galerisi, s:301 Resim-77 sayfa no: 146

BUBİ, Depremzedeler Anısına Anıt, beton üzerine plastik boru, çelik tel, mermer ve akrilik boya, 580 x 220 x 180 cm. İsrail Köyü Adapazarı, 2000.

SADAK, Y.(2002) BUBİ, İstanbul. Yayın: Bilim Sanat Galerisi, s:383 Resim-78 sayfa no: 148

Özdemir ALTAN, Evin İçine Kadar Giren Radyasyona Karşı Dört Önlem, Karışık malzeme, 68 x 51 cm. 1987. Özdemir Altan, 1984-2000, Editör Özdemir Altan Bilim Sanat Galerisi, CİLT 2, Eylül 2000, s:253

Özdemir ALTAN, Soyut Kompozisyon, Pano üzerine karışık teknik, 340 x 220 cm. 1998. Çağdaş Türk Plastik Sanatları’ndan Bir Kesit, Dünya Sanat Galerisi, Yayına hazırlayan Gülseli İnan,2000, İstanbul.

İrfan ÖNÜRMEN, Pentül, tül üzerine karışık malzeme, 48 x 55 cm, 2003 http://irfanonurmen.com/turkish/tuller_detay.php?recordID=pentül

(22)

ÖZET

19. yüzyılla birlikte hızla gelişen teknoloji, üretim-tüketim ilişkilerinde dönüşümlere yol açmıştır. Üretimin hızı ve çeşitliliği, kitle iletişim araçlarının gelişmesi ‘Tüketim toplumu’ denilen yeni bir toplum biçimi yaratmıştır. Bunun sonucu, üretilen sanayi ürünlerinin büyük bir bölümü kullanılıp atılan niteliktedir. Bu gelişmelerin dışında tutamadığımız sanat, süreç içinde sınıflandırılma sorununu aşmış ve sanat alanındaki sınırların ortadan kalkmasıyla görsel sanatlar tüm disiplinleri kapsamına almıştır.

Kullanılıp atılan ya da ihtiyacı karşılamayan nesneler, sanatçılar tarafından, işlevinden yoksun bırakılarak ya da gerçek anlamlarıyla sanatsal olana dönüştürülmüştür. Kullanılan nesnelerin atıldıktan sonraki anlamı yaratıcı özneye göre biçimlenmiş ve nesne öznel bir statü kazanmıştır.

1945 öncesi atık nesneler, 20. yüzyılın başında estetik dönüşümlerin beraberinde resme girmiştir. Kolâjın, Braque ve Picasso’yla başlayan tarihsel yolculuğu, dönemin diğer önemli sanatçılarının katkılarıyla da gelişmiş, yalnızca kâğıtların kesme, yapıştırma ve düzenlenmesinden çıkarak farklı malzemelerin kullanımına da öncülük etmiştir. Dada akımında kolaj, hem nesnel hem de düşünsel bir boyut kazanmıştır.

1945 sonrası sanat hareketlerinde yaşanan dinamizm, sanatçının öznelliğini gündeme taşıyarak, atık nesnelerin seçiminde ve ifade olanaklarında sonsuz bir anlam coşkunluğu yaratmıştır. Resim ve heykel, kendilerine özgü uygulama alanı olmaktan çıkarak diğer disiplinler ile işbirliği içine girmiş, sanat-yaşam arasındaki sınır ortadan kalkmıştır. Kullanılıp atılan nesneler, bazen protesto unsuru olarak bir araç, bazen de dışavurum için amaç olmuş; sonuçta kendileri de birer sanat yapıtına dönüşmüştür.

(23)

İkinci bölümde sırasıyla, atık nesne kavramı, değişen teknoloji ve tüketim kültürü içinde sorgulanmış, değişen özne- nesne ilişkisi içinde de estetik dönüşümlere yer verilmiştir. 1945 öncesi ve sonrası sanat hareketlerinde, atık nesnelerin kullanım biçimleri ve düşünsel alt yapısı araştırılarak sanat yapıtları tarihsel süreç içinde incelenmiştir. Ayrıca Türk Sanatı’nda bu tarihsel sürecin yansımaları izlenerek, Türk sanatçıların atık nesnelere yaklaşım biçimleri araştırılmıştır.

(24)

ABSTRACT

Technology, which has developed fast within 19th century, caused a transformation in the consumption – production relations. The speed and the variety of production and the development of the instruments of the mass media have created anew form of society, called consumption society. With the results of these, the majority of the industrial products have become disposable. Art that we can’t keep out of this process, has overcome the problem of classification in the process and with the vanishing of the borders in the area of art, visual art has embraced all disciplines.

Artists have transformed the waste objects or the objects that can’t meet the needs to artistic works by leaving them out of function within their real meanings. The value of the used objects after their being wasted has been formed according to the creator and it has gained a subjective statue.

The waste objects before 1945 has entered the art of painting with the aesthetic transformations at the beginning of the 20th century. The historical journey of the collage, which started with Braque and Picasso, has developed with the contribution of other artist of that period and has led the way not only by cutting, pasting and arrangement, but also by using different materials. Collage has gained both objective and intellectual dimensions in Dadaism.

The dynamism in artistic movements after 1945 has created a long lasting enthusiasm of meaning in the choosing of waste objects and in the possibilities of expressing the waste objects by raising the issue of artist’s subjectivity. Painting and sculpture was not peculiar to themselves in application any more; they were in cooperation with other disciplines. Therefore the borders between life and art have

(25)

vanished. The waste objects sometimes were a mean for objections and sometimes they were the aim for expression; finally they have become works of art.

In the second part, the concept of waste objects is examined according to the changing technology and the culture of consumption; the aesthetic transformations are mentioned according to the object-subject relations one by one. By researching the usages of waste objects and their intellectual bases, the works of art are searched in the historical process. Also, by observing the effects of this historical process on Turkish art, the approach of Turkish artists to waste objects is searched.

(26)

BÖLÜM- I

GİRİŞ

Teknolojinin, gelişmesi sonucu üretimin hızla artarak ve çeşitlenerek daha çok tüketime zemin hazırladığı bilinmektedir. Bireylerin her türlü beğenisine hazır hale getirilen üretim çeşitliliği, etrafımızda bir ürün bolluğu ve kitle iltişim araçlarının sürekli dayattığı çok renkli görüntü dünyası sergilemektedir. Tüketimin arttığı oranda da atık nesnelerin miktarında ve çeşitliliğinde artış olmuştur. Bu durumda toplumsal olanın içinde yoğrulan bir sanatçı için görmenin koşullarını belirleyen bilimsel, teknolojik şartlar bazen sınırlayıcı olabildiği gibi bazen de yaratıcılığın en üst noktaya taşınmasında rol oynamıştır. Kendisini teknolojinin sınırlayıcılığından kurtarıp, çevresindeki atık nesnelere ilk kez görüyormuş gibi bakabilen sanatçı, onlarda ifade dilini en üst noktaya taşıyabilecek zenginliği görüp yararlanmayı bilmiştir.

İçinde bulunduğu dönemin koşullarını görerek yaşam biçimini tasarlayabilen sanatçı, tüketim kültürünün yarattığı süreklilik içinde ortaya çıkan atık nesneleri sanatsal olana dönüştürmüştür.

‘Görsel Sanatlarda 1945 Sonrası Atık Nesne Kullanımı’ başlıklı araştırma kapsamında I. bölümde problem durumuna, problem cümlesine, alt problemlere, sınırlılıklara, sayıltılara, araştırmada adı geçen terimlerin tanımlarına yer verilecektir.

(27)

1.1. Problem Durumu

II. Dünya Savaşı sonrası dünyada değişen politik, ekonomik dengeler, toplumların yapısında, dünyaya bakış açısında yeni algılama sistemleri geliştirmiştir. Değişen algı, değişen toplum yapısı “Tüketim Kültürü” denilen yeni bir sistem oluşturmuştur. Tüketim kültürünün “Görsel” materyale dayandırılmış olması; bir anda tüketilebilen yaşam biçimini, bunun sonucunda nesneler tarafından kuşatılmış öznenin, kendi varlık alanını gerçekleştirmesi ve korumasının koşullarını da ortadan kaldırılmıştır.

Etrafımızı kuşatan nesneler, sıradan bir göz için işlevsel değeri olan, günlük pratiklerin yerine getirilmesinde kullanılan teknik nesnelerdir. Bunlara sahip olma isteğinin ilk nedeni yaşamdaki pratik kontrolün sağlanmasıdır. Diğer bir nedeni ise insanın yaşadığı gerçekliğin dışında kendine özel bir varlık alanı oluşturma isteğidir.

Çağın duyarlı sanatçısı için çöplüğe dönüşen çevresini algılaması çok farklı olacaktır. Kullanılıp atılan, işlevinden yoksun bırakılan nesnelerin atıldıktan sonraki anlamı özneye göre olacak ve nesne öznel bir statü kazanacaktır.

20. yüzyılın başında atık nesnelere ilgi, Kübizm’de kolajlarla başlamış, Dada’da üçboyutlu çalışmalara taşınmıştır. Değişen toplumsal dinamikler doğrultusunda atık nesne, bazen protesto unsuru olarak bir araç, bazen de dışavurum için amaç olmuştur.

Yapılan araştırmalar sonucunda; 20. yüzyılın ikinci yarısından sonra sanat hareketlerinin peşpeşe, sürekli bir hareketlilik içinde ortaya çıkmış olmasının yarattığı karışıklık içinde, 1945 sonrası görsel sanatlarda atık nesnelerin kullanımları konusunda ki sorgulamaların, yeterince açıklayıcı düzeyde olmadıkları görülmüştür. Bu gerekçeyle, atık nesnelerin sanatsal olana dönüşümü, ifade olanaklarının sorgulanması ve daha sonraki araştırmalara kaynaklık etmesi açısından problemin çözümü uygun görülmüştür.

(28)

1.2. Amaç ve Önem

Günlük yaşamın parçası haline gelen endüstri ürünleri, sürekli reklam ve göz alıcı kılıflarla bir kullanımlık nesneler haline gelmiştir. Bunun sonucu oluşan atıklar, insanoğlunun kullanıp attığı ya da biriktirip sakladığı başa çıkamadığı fazlalığın kendisidir.

Bu araştırmanın ana amacı, 1945 sonrası toplumsal hareketlerle birlikte atık nesne kullanımının estetik dönüşümlerle kurduğu ilişkiyi kuramsal yaklaşımlarla incelemektir. Ayrıca 1945 sonrası görsel sanatlarda sınırların ortadan kalkmasıyla koşutluk gösteren, sanat hareketlerindeki çeşitlilik, çalışmaların biçimine ve içeriğine yansımıştır. Bu noktada atık nesnelerin ifade olanaklarının saptanması, atık nesne kullanan sanatçıların ve yapıtlarının incelenmesi, sanatçı-eser-izleyici ilişkisinin sorgulanması bu tezin amacını oluşturmaktadır.

Araştırma, sanat eğitimi alan sanatçı adaylarının sanat eserlerini anlaması, anlamlandırma düzeyini yükseltmesi ayrıca benzer araştırmalara kaynaklık etmesi bakımından önemlidir.

1.3. Problem Cümlesi

Görsel sanatlarda 1945 sonrası değişen estetik ideoloji ile atık nesne kullanımının yeni ifade olanaklarına yansıması nelerdir?

1.4. Alt Problemler

1- Görsel sanatlarda atık nesnelere ilginin nedenleri nelerdir? 2- Atık nesne tüketim kültürü arasında paralellik var mıdır? 3- Atık nesne teknoloji arasındaki ilişki nedir?

4- 1945 öncesi ve sonrasında atık nesne kullanımında farklılıklar nelerdir? 5- Atık nesnenin sanat yapıtına dönüşmesinin koşulları nelerdir?

(29)

6- Atık nesnelerin sanat yapıtına dönüşümünde sanatçı-eser-izleyici ilişkisinde belirleyici olan nedir?

7- 1945 sonrası atık nesnenin sanat hareketleri içindeki yeri nedir? 8- Türk Sanatında atık nesnenin yeri nedir?

9- Türk Sanatında sanatçıların atık nesneye yaklaşım biçimleri nelerdir?

1.5. Sayıltılar

1- Araştırma kapsamındaki 1945 öncesi ve sonrası atık nesne kullanımı, literatüre geçmiş birçok sanatçı tarafından ifade biçimi olarak kullanılmıştır.

2- Araştırma konusu olan atık nesne kullanımının 20. yüzyıldan itibaren sanat akımlarında yer almaya başladığı var sayılmıştır.

3- Günlük yaşamın her alanına girmiş olan nesnelerin sanatsal olana dönüşerek birçok yerli ve yabancı sanatçılar tarafından kullanıldığı düşünülmüştür.

1.6. Sınırlılıklar

Bu araştırma, görsel sanatlarda 1945 öncesi ve sonrası atık nesnelerin kullanıldığı eserler tespit edilerek yapılmıştır. Öncelikle araştırma, atık nesnelerin kullanımıyla üretilen yapıtların izi sürülerek; Kübizm, Sürrealizm, Konstrüktivizm, Dada, Soyut Ekspresyonizm, İnformel Sanat, Yeni Dada, Pop Sanat (Funk Art, Yeni Gerçekçiler, Eat Art) Kavramsal Sanat (Fluxus, Video Sanatı, Happening, Atr Povera, Process Art) ve Çağdaş Sanat kapsamına dahil edilen yapıtların yer aldığı sanat akımlarıyla sınırlandırılmıştır.

1960’lı yıllardan önce Türkiye’de görsel sanatlar alanında “Atık Nesne” kullanımına rastlanmadığından, atık nesnelerin 20. yüzyılla birlikte sanat alanına girdiği ve daha geniş bir süreci kapsadığı saptanarak yabancı sanatçıların eserlerine ağırlık verilmiştir. Buna göre 1945 öncesi atık nesnenin kullanıldığı sekiz yabancı

(30)

sanatçının yapıtlarına yer verilmiş, 1945 sonrası atık nesnenin kullanıldığı otuz beş yabancı sanatçının yapıtlarına yer verilmiştir.

Türkiye’de 1960 sonrasında, görsel sanatlar alanında “Atık Nesne” kullanımında örnekler üretilmiştir. Bu yapıtların her biri farklı dinamiklere sahip örneklerdir. Ancak atık nesnelerin kullanıldığı yapıtlar bu dinamiklerle ve konumuzla örtüştüğü düşünülerek seçilmiş, yedi sanatçının yapıtlarıyla sınırlı tutulmuştur.

1.7 Tanımlar:

Kolaj: Bir resmin bünyesine uygun olarak yapıştırılan çeşitli kağıt parçaları ya da buna benzer gereçlerle yepılan eser. Diğer bir anlamıyla, çeşitli çağlardan kalan iki yapının birbirine uygun olarak bir araya getirilmesi.(Turani:1993:73).

Fotomontaj: Resimde her türlü malzemenin arasında fotoğrafın da istenildiği gibi kullanılması, resmin kompozisyona monte edilmesi olayıdır. Yan yana ve üst üste getirilen görüntüler içeriklerinin de gerçekliği yüzünden her hangi bir iletiyi büyük bir çarpıcılıkla aktarabilmektedir.(Eroğlu:2003:81).

Asamblaj: (birleştirme) Üç boyutlu kolaj olan asamblaj her şeyden önce bir tekniktir. Kökeni Kübizmdir. Genel anlamıyla asamblajın, fotomontajlardan mekan düzenlemelerine kadar geniş bir yelpazede yer alan sanat eserlerini kapsadığı söylenebilir. Asamblaj sanat dışı gereç kullanımına göterdiği eğilim nedeniyle rahatsız edici bazen de şiirsel bir ifade gösterebilir.(Batur, 1995:33).

Akümülasyon: Yeni Gerçekçiler’in tekniklerinden biridir. Terim esas olarak Arman’ın yapıtlarının tanımlanmasında kullanılmaktadır. Rastgele üst üste yığılmış objeleri gerçek bir resim malzemesi olarak kullanmıştır.(Batur, 1995:51).

Dekolaj: Afişlerin ya da tabakaların üst üste konmasıyla gerçekleştirilen tekniklerden biridir. Yeni Gerçekçiler tarafından uygulanmıştır.(Batur, 1995:59).

(31)

Performans: Gösteri, temsil anlamındaki ki terim günümüzde bir topluluk önünde müzik, dans, şiir, tiyarro ve video ya da bütün bu unsurların bir kombinasyonunun oluşturulmasıyla gerçekleşen sanatsal etkinlikleri tanımlamaktadır. (Batur, 1995:89).

Grafiti: 1970’li yılların bir akımıdır. Kaligrafi olgusu bu akımın yolunu açmıştır. Gerçekten uzak gülünç parodiler olarak değerlendirilen grafitiler önce sokakta yapılmış sonra galerilere taşınmıştır.(Eroğlu:2003:87).

(32)

BÖLÜM II

KURAMSAL ALT YAPI-İLGİLİ YAYIN

VE ARAŞTIRMALAR

2.1. GÖRSEL SANATLARDA SANAT OBJESİ OLARAK ATIK NESNE

2.1.1. Atık Nesne

Araştırma konusu “Görsel Sanatlarda, 1945 Sonrası Atık Nesne Kullanımı” olduğundan öncelikle ‘Atık’ sözcüğünün tanımlanması ve bu sözcüğün üretim tüketim döngüsü içinde incelemesinin, konunun mantıklı bir zemine yerleşmesinde yararlı olacağını düşünülmektedir. Türk Dil Kurumu sözlüğünde çöp; "Yararsız, pis veya zararlı olduğu için atılan ufak tefek şeylerin hepsi" olarak tanımlanmaktadır. Atık en basit tanımı ile ihtiyaçlarımızı karşılamak için kullandığımız maddelerin, isteğe bağlı olarak, o an için kullanılmayan veya kullanıldıktan sonra atılan kısmıdır.

Çöp, başa çıkamadığımız fazlalığın kendisi olarak onda vücut bulmuş, görünür hale gelmiştir. Çöp işe yaramayan atıktır, el altında dolaşmasını istemediğimiz, yeniden kullanmadığımız, dışarı attığımız, kendimizden uzaklaştırdığımız şeydir (Direk, 2005:179).

Genelde tüm atık ürünler için çöp terimi kullanılmaktadır. Çöplük ise atıkların toplandığı, biriktirildiği yerlerin, alanların genel adıdır. Ancak Keskinsoy (2005:156), biraz daha sağlıklı bir değerlendirme için çöp denilen şeyi ‘Atık’ kavramıyla değiştirmekte yarar görmektedir. ‘Atık’ sözcüğü, ‘çöp’ten daha kullanılası bir kavram derinliği verip, hem bizim ‘attığımız’ şeylerden söz ettiğimizi

(33)

bize çağrıştırarak edimin öznesini anımsatmakta, hem de evdeki çöp kutusuna tıkıştırdığımız şeylerden daha fazlasını çağrıştırmaktadır.

2.1.2. Atık Nesne Tüketim Kültürü İlişkisi

Modern çağın yıkıcılığı, yaşantıları kuşatan, özneyi metalaştıran üretim ilişkileri sürecinden kaynaklanmaktadır. “19. yüzyılın ikinci yarısından itibaren hızla gelişen endüstrileşmeyle birlikte, değişen üretim biçimi toplumsal yaşam biçimini de değiştirmiştir. Tarımsal üretime bağlı kırsal kesimden endüstri bölgelerine akın eden nüfus, metropol denilen dev kentleri oluşturmuştur.”(Gençaydın, 1988:104).

Gelişen teknoloji, geniş halk yığınlarını büyük yerleşim birimlerinde toplayarak onlara, anamalcı düzenin belirlediği yaşam biçimine uygun bir kültür geliştirmeleri için ortam hazırlamıştır. Bu yeni düzenle birlikte çalışmanın yüceltilmesi ve üretime yönelik tüketim fenomenleri geçerlik kazanmıştır. Bataille’e göre (Direk, 2005:173), Batı uygarlığındaki ‘artı değerin’ fazlalığı yüceltilecek bir ilerleme değil, olsa olsa tüm yerküredeki canlı hayatın ve insanlığın başına beladır. Çalışmaya ait değerleri yücelten, insanı yararlılığa tabi kılan Batı, insanın nesneleşmesinin, yabancılaşmasının doruğu olduğu için tehlikeli değildir yalnızca, onun ‘artı değeri’ çok fazla sayıda insanın öleceği savaşlara yol açmaktadır.

Geniş anlamıyla tüketim, insanın varlığını anlamak açısından can alıcı bir kavramdır. İnsanın insanlığı yalnızca üretime yönelik tüketimle belirlenemez çünkü yalnızca yaşamak için yemiyoruz. Tüketimin böyle sınırlandırılması insanı insan olmaktan çıkartır. Bataille göre kendi olmak yani egemenlik insanın en önemli meselesidir. Egemenlik, öznenin kendi varlığını sürdürmesinin ötesinde, tüketmede ortaya çıkan bir kendi bilincidir. Canlı varlıkların iç içe oldukları yaşamda öznelliğin ve kendiliğin sınırları belirsizdir.(Direk, 2005:174).

Tüm canlılar yaşamlarını sürdürebilmek amacıyla beslenmek ve atıklarını bertaraf etmek için yeryüzündeki kaynakları kullanmaktadırlar. Bu Bataille’ın düşüncesindeki iki tüketim kategorisinden birincisi, üretime yönelik tüketim ilkesine

(34)

dayanmaktadır. Üretime yönelik tüketim ‘çalışmayanın ekmek yiyemeyeceği ve yaşlılık, zor günler, hastalıklar için biriktirmeliyiz’, ilkesidir. İkincisi, hesapsızca harcama ilkesidir. Bu durum, karıncayı değil ağustos böceğini tercih eder. Hesapsızca tüketim, artı değerin bir an içinde şimdiki zamanda tahribidir.(Direk, 2005:177). Her iki durumda da geriye kalan; her türlü insan (evsel, tarımsal, endüstriyel) ve hayvan faaliyetlerinden kaynaklanan, kullanıcısı için herhangi bir kullanım değeri kalmadığı için "istenmeyen" ya da "kullanışsız" olarak atılanların toplamıdır.

“Marx’a göre (Foster, 2004:133), kapitalizmde üreticinin üründen kopmasıyla, insanlar arası ilişkiler “şeyler arası ilişkiler gibi hayali bir biçim” almış, cansız nesneler de giderek hayali birer insan eyleyici biçimini almıştır.

İnsan beğenisinin, tüketilebilen bir nitelik kazanmasının nedeni, tüketim için piyasaya sürülen sanayi ürünlerinin çoğunluğunun bir kullanımlık tüketime uygun nesneler olmasıdır. “Ticari ürünlerin yanında, sıradan düşünceler bile reklâm ve propaganda ile önem kazanabilmektedir. Tanıtma, gösterme ve telkin bir uzmanlık haline geldiğinden, bireyin her günü, endüstri ürünleriyle standart fikir pazarının reklâmları içinde geçmektedir.”(Turanî, 2003:109).

Tüketimin genişlemesi nesnel kültürün gelişmesine bağlanmaktadır; zira bir nesne, ne kadar nesnel ve gayri şahsi olursa, o kadar çok sayıda insana hitap etmektedir. Bu tür tüketilebilir maddeler insanlar arasında söz konusu olan öznel beğeni farklılıkları dikkate alınarak tasarlanamaz. Öte yandan, ancak aşırı farklılaşmış bir üretim, nesneyi, ona yönelik talebi karşılayacak ucuzlukta ve bollukta üretmektedir.(Simmel, 2006:38).

Bireyleri tüketime zorlayan nedenlerden biri de, bir gruba, toplumun bir bölümüne ait olma duygusudur. Tüketim ürünleri; etiketine, renklerine, biçimlerine, kullanılan malzemeye göre raflarda nasıl kategorize ediliyorsa, birey de ürüne sahip olduğu anda kategorize olmaktadır. Bireylerin kolayca ulaşabilecekleri alışveriş merkezleri, kent hayatının tüm alanlarına yerleştirilerek, topluca gerçekleştirilen kamusal etkinlik biçimlerine dönüştürülmüştür. Öncelikle kadınların, çocukların

(35)

birer tüketiciye dönüştürülmesi, alışveriş mantığının internet aracılığıyla evlerin içine kadar girmesine zemin hazırlamıştır.

Kitle iletişim araçlarının, yeni ekonomik sistemlerde hedef kitle hatta hedef birey belirlemesi, düşünce sistemlerine yapılan ambargonun son noktasını göstermektedir. Feodal sistemde sanatın toplumsal işlevi, dinsel resimlerle halkı eğitmek, tolumsal düzeni, ahlakı korumak olmuş, oysa çağdaş sanayi toplumunda, sanatın işlevi tamamen ticarileşerek tüketim kültürünün hizmetine sunulmuştur. Tüketim ürünlerinin üretiminden şekillendirilmesine ve göz alıcı kılıflar içine yerleştirilmesine kadar her aşama, özel tasarım bilgisi gerektirmektedir. Eskiden dinsel etkinliklere yüklenen görevin çoğunu artık kitle iletişim araçları yapmaktadır. Bu anlamda, televizyon ve sinema doğrudan bireyin düşüncelerini, duygularını ve beğenilerini denetlemektedir.

Bireyin yaşam biçimi, patolojik bir şekilde markalarla şekillenmektedir. Varlık nedenini seçtiği malın markasıyla özdeşleştiren birey bu şekilde kimlik bularak, aynı markayı seçen diğer kendi gibilerle birlikte hissedecektir. Birey, toplumdaki ekonomik sınıf ayrımları, bu anlamda tüketilen mallar ve bu malların markalarına bağımlı hale gelmiştir. Bir sınıfın statüsü, kullandığı ürünün simgeleri ile belirlenirken, simgeler arasındaki fark yalnızca ürünler arasındaki fiyat farkı değil, kendini o gruba dâhil etme, onlardan biri gibi görünme histerisinden kaynaklanmaktadır. Bireyin aidiyet hissi bu şekilde oluşmaktadır.

Baudrillard’a göre bu durumun sorumlusu, ‘bizi toplumsalın ötesine iten; kültürel başıboşluğun, gösterge ve görüntülerin bunaltıcı akışının örnekleri genellikle televizyonun, rock videolarının ve MTV (müzik televizyonu), kodların eklektik karışımı, tuhaf kolajlar ve anlam ile okunabilirliğe karşı koyan zincirlerinden boşalmış göstergelerin örnekler olarak alındığı medyadır.’(Featherstone, 2005:47).

Baudrillard bu yüzer gezer göstergeler ve imajlar yığınıyla beslenen tüketim-televizyon kültürünün, birbiriyle oynayan sonsuz bir dizi simülasyon üretmesiyle somut gerçeklik duygusunun kaybolduğunu öne sürmektedir. (Featherstone, 2005:164).

(36)

Üretimin vazgeçilmez kamçısı tüketim, giderek alt toplumsal katmanlara yayılırken bu zincir, üretimin çeşitlenmesini, genel anlamda zenginleşmeyi getirmiştir. Tüketmek, salt araçsal anlamda, rasyonel şekilde ihtiyaçların karşılanmasını kapsamamakta, merak tatmin etmekten gösterişe kadar türevsel işlevler edinmektedir. Toplumsal yelpaze üzerindeki bireysel konumları belirleyen ölçütler, soy, sop, asalet gibi değerlerin yanı sıra, varsıllık göstergelerini de özümseyen bir tayfa kaymış durumdadır.(İsen, 2005:141)

Baudrillard’a göre, “tüketim kültürü sonuçta postmodern bir kültürdür, tüm değerlerin aşırı değerlendiği ve sanatın gerçeklik karşısında zafer kazandığı derinliksiz bir kültürdür.”( Baudrillard, 148, Featherstone, 2005:144).

Postmodernizmle ilişkilendirilen bu durumu kısaca açıklarsak; birincisi batı modernliğinin bilim, hümanizm, sosyalizm vb. nosyonlarla bezeli evrensellik iddialarının yaslandığı temel üst-anlatıların sakat olduğunu ve entelektüellerin kendinden emin yasa koyucu rolünü terk edip yorumlayıcı rolüne soyunmasından dolayı yerel farklılıklara daha duyarlı olmamız gerektiğini savunan felsefedir. İkincisi söz konusu bu felsefe, yüksek kültür ile popüler ya da kitle kültür arasındaki, sanat ve gündelik hayat arasındaki ayrımlara itiraz etmektedir. Üçüncüsü sözcükler karşısında görsel imgelere, egonun ikincil süreçleri karşısında birincil süreçlerinin ve izleyicilerin mesafeli değerlendirmeleri karşısında nesneye gömülüp gitmesi belirgin olarak gözlenen özelliklerdir.(Featherstone, 2005:163).

Ürünlerin simgesel çağrışımları toplumsal ilişkilere sınırlar çeken hayat tarzı farklarının vurgulanması amacıyla da kullanılıp gündeme getirilmektedir. Bazı durumlarda bir mal satın almanın amacı yüksek mübadele değeri yoluyla itibar kazanmak olabilmektedir. Daha önce meta konumunda olan bir malın meta statüsünden soyundurulduğu tersi bir durumda söz konusu olabilir. Örneğin; bir kimseye miras bırakılan nesneler (Elvis Presley’in orijinal plakları, devlet adamlarına ait kişisel eşyalar), alımlanmaları sırasında meta statüsünden çıkarılıp, ilişkileri simgeleştirmek ve anıları canlı tutmak bakımından paha biçilemez hale getirilmektedir. Sanat nesneleri ve tikel bir simgesel görev üstlenmiş olan nesneler,

(37)

uzun süre meta statüsünde kalmasına izin verilmeyen nesneler olma eğilimindedirler. Bu durum da, bu nesnelerin değerini paradoksal bir biçimde yükseltmektedir. (Featherstone, 2005:41-42).

1950'lerden itibaren dünya çapında yaygınlaştırılmaya çalışılan "tüketim kültürü", ağırlıklı olarak "görsel" malzemeye dayandırılmış olması; sanatsal yaratıcılığın bir anda tüketilmesine, estetikleştirilmiş yaşamların kitlelerin algısına dayatılmasına neden olmuştur. Modern çağın yıkıcılığı, nesnelerin, meta olarak dolaşıma sunulup tüketilmesiyle öznenin, kendi özerklik alanlarını korumasının koşullarını da ortadan kaldırmıştır. Özne, nesneler tarafından kuşatılmıştır. İnsan, varlık olarak var oluşunu gerçekleştirmede araç olarak ürettiği nesnelerin, denetimi altına girmiş, kendini yitirmiştir.

Özne ve nesne aynı ise; öznellik umudu ortadan kalkmış demektir. Bu da hepimizi Duchampçı anlamıyla birer ‘ready-made’ (hazır ürün) haline getirmektedir. Özneliğin yok olduğu anda nesnellik ve ya bilimsellik de yok olmuştur….Çünkü dünyamız bir görüntü dünyası ve ‘postmodern görüntü’ bizi hem ferahlatmakta, hem de sıkıntı içine koymaktadır.(Akay, 1999:90-91).

Farklı bir açıdan bakıldığında, insanın da etkin bir varlıkla dahil olduğu doğal süreçte, çürüyen, ölen, yok olan her şeyin bir başka varlık için yaşam kaynağı olduğunu görmekteyiz. İşe yarar sayılan niceliksel anlamdaki tüketim nesnelerini ve atık olma haline geçmiş her şeyi biriktirip bir evin içine dolduran insanlar da bulunmaktadır. Patolojik bulgular içeren bu tip durumlara, en yakın sosyal kurum tarafından müdahale edilmektedir. Bir bakıma bu çöp evler, geçmişi bellekte korumanın ritüel karşılığı olmaktadır. Daracık sokaklara sıkıştırılmış insanlar, tükettiği oranda kendi varlığına inanan, attığı oranda da kendi çöplüğünde boğulma paradoksu ile yüz yüze bırakılmıştır.

Günümüzün atık toplayıcısı aslında Baudelaire’in (Baudelaire,1994, Akay, 2005:182) kentli kahramanlarından biri olan paçavracısı durumundadır. ‘Paçavracının yaptığı basitçe çöpleri toplamak değil: Büyük kentin toplayıp attığı, kaybettiği, ayaklar altına aldığı, kırıp döktüğü her şeyi toplamak, ayıklamak, sınıflandırmak yani ifratın ve israfın kaydını tutmaktır.’

(38)

2.1.3- Atık Nesne Teknoloji İlişkisi:

Geç Antik Çağ’dan Rönesans’a kadar uzanan sürede sanatın, zanaatın, bilimin, tekniğin birer dalını, türünü meydana getirecek olan her türlü faaliyet, beceriydi. Bu beceri ifadesi, Latince’de ‘Ars’, Fransızca ve İngilizce’de ‘Art’ olarak sanat sözcüğüne karşılık gelmekteydi. Aynı kavrama Yunanlılar ‘Techne’ demişlerdir. Günümüzde her dilde geçerli olan “Teknik” kelimesinin kökü bu noktaya dayanmaktadır.(Özer, 1977:1).

Teknik beceriler genellikle Liberal (özgür) ve mekanik beceriler olarak ikiye ayrılmaktaydı. Ortaçağ’ın bilim kuramlarında yedi özgür beceri, Gramer, Retorik, Diyalektik olarak birinci grupta, Aritmetik, Geometri, Astronomi, Müzik ise ikinci grupta yer almaktaydı. Liberal becerilerin dışındaki tüm faaliyetler el işçiliğine ve malzemeye bağlı kaldıklarından mekanik beceriler olarak sınıflandırılmışlardı. Rönesanas’tan bu yana ise beceriler zihne, mantığa, seslendiklerinden, el işçiliği ile malzemeye bağlı kalmadıklarından tamamen liberal sayılmıştır. Kişiyi daha ileri bir eğitime, özellikle felsefe eğitimine hazırlayan temel disiplinler halinde değerlendirilmişlerdir.(Özer, 1977:1).

Loncaların yerini akademilerin almasıyla, ilk defa İtalya’da mekanik becerilerden resim, heykel ve mimarinin, Vasari’nin deyimiyle “en güzel sanatlar” düzeyine ulaşmışlar, bunların dışından kalan el becerileri mekanik niteliklerinden dolayı zanaat sınıfında değerlendirilmişlerdir. Günümüzde de devam eden bu ayrım, sanat-zanaat, güzel - faydalı ikilemlerinin kaynağını oluşturmuştur.(Özer, 1977:2).

Timuçin’e (2004:459) göre teknik, bir yandan ussal çerçevede ortaya konulmuş kurallarla ilgili olurken bir yandan da uygulama biçimlerini içermektedir.

20. yüzyılda sanayinin üç aşamadan geçtiğini söyleyebiliriz: İlki, Avrupa’da 18. yüzyılda başlayıp 19 yüzyıl ortalarına kadar devam eden süreçte, endüstri devrimi ve bilimsel araştırmaların üretime uygulanmasıdır. Buhar gücüyle çalışan makinaların, insan ve hayvan gücünün yerini alması, makinalaşmış endüstriyi

(39)

meydana getirerek Avrupa’daki sermaye birikimini de artırmıştır. Buhar gücünün, kömürün ve demirin birleşmesiyle demiryolu çağı başlamıştır. İkinci Aşama, özellikle 19. yüzyılın ikinci yarısından sonra bilimsel bilgi birikiminin teknolojinin hizmetine sunulmasıyla günlük ihtiyaçların karşılanmasıyla yaşam biçimi değişmeye başlamıştır. Kuramsal araştırmalardan elde edilen sonuçlar, elektirik dinamosu ve motoru, telefon, telgraf ve diğer cihazlara dönüştürülmüştür. Üçüncü aşama, bilgisayarın geliştirilmesi ve ileri teknolojilerin kullanılmasıyla gerçekleşen nükleer araştırmalardır.

Sanatı, insanoğlunun doğa ve yaşam karşısındaki mücadelesi sonucunda her zaman üstün gelebilme pratiklerinin toplamı olarak tanımlarsak, sanatçılar da bu pratiğin içinde kültür yaratıcıları olmaktadır. Bu durumda, sanatçılar düşünce üreterek ve bu düşünceyi pratikte teknik yardımıyla yaşama geçirerek toplumların varlıklarını sürdürmesinde gerekli olan kültürel ortamın hazırlayıcısı olmuşlardır.

Kullanıma yönelik doğası ile teknoloji, insanın bedensel üretim ilişkilerini mekanik üretim biçimlerine dönüştürerek çoğaltmaktadır. Sanat ve teknoloji, organik ilişkiler içinde karşılıklı etkileşerek gelişen devingen üretim olgularıdır. Kullanıma dönük üretken doğası ile teknoloji kısaca, doğayı ve insanı niceliksel yönden üreten bir olgudur. Estetiksel ilişkileriyle kullanımı amaçlamayan özgün doğası bağlamında sanat, diğer üretim biçimlerinden farklı gelişen bir üretim ilişkisidir. Bu estetiksel üretim ilişkileri: Değişen dünya bağlamında değişen duygu ve düşünce biçimlerinin tinsel alanda üretilip dönüştürülmesi şeklinde gelişen ve yaratıcı nitelikler taşıyan eleştirel bir olaydır. Bu organik ilişkilerden soyutlayamadığımız sanatı, teknolojiden de soyutlayamayız.(Galatalı, 1988:87-88).

Bilim ve teknolojik gelişmeler sanatçılara ifade ve iletişim alanında sonsuz çeşitlilik sunmakla beraber, günün koşullarına göre içinde bulunduğu dönemin yaşam biçimini tasarlayarak, yeni oksijen alanları yaratmaya çalışan sanatçı bunu yaparken de sisteme karşı her zaman tavır almak durumunda kalmıştır. Modern resim, özellikle İzlenimcilik (Impressionisme) fotoğrafın meydan okuyuşuna bağlı olarak, ışığın renk üzerindeki etkilerini ortaya çıkarmış bu sayede yeni bir özgürlük alanı yaratmıştır.

Sanat, yüzyıllar boyunca “mimetik” bir etkinlik olarak algılanmış fakat 19. yüzyılla birlikte fotoğraf ve sinema, sanatçıların başlıca amacı olan gerçeği, aslına sadık olarak ortaya koyma amacını, resim ya da

(40)

heykelden çok daha hızlı ve çok daha kolay bir biçimde yerine getirmiştir. Başlangıçta dış dünyanın gerçekliğine odaklanan fotoğraf, resim sanatında da dış dünya gerçekçiliğinin doğru bir biçimde yansıtılması bağlamında bir aracı işlevi görüp sanatçının işini kolaylaştırmakla beraber buna karşılık fotoğraf, resmin de kendisini sorgulamasına neden olmuş ve resim sanatı, giderek apayrı bir yol çizmeye başlamıştır. Akademik sanatın karşısında yer alan İzlenimci sanat, bu bağlamda fotoğrafın da karşısında olan bir sanat olarak görülmüştür. Dolayısıyla resim tarihinde önemli akımların doğmasına neden olan ve bazen de onun ölümü olarak nitelendirilen fotoğraf, bir sanat olarak kabul edilmeye başlandığında aynı zamanda resmin başlıca rakiplerinden biri olmuştur.(Pelvanoğlu, 2005).

Süreç içerisinde bilimsel araştırmalar arasındaki düello devam ederken, fotoğraf başlangıçtaki "sanatsal" işlevini hareketli resimler, animasyon, son olarak da hareketli fotoğraf, yani sinema alanına taşıyarak devam ettirmiştir.

Walter Benjamin (Lenoir, 2005:107), sanat eserinin teknik olarak çoğaltılabilir olmasının, sanat yapıtının biricik olma özelliğini tümden yitirmesine neden olduğunu ortaya koymaktadır. Bir filmin tüm görüntülerine isteğe bağlı rötuş yapılabilinmektedir. Dolayısıyla, çoğaltılabilirlik, insanla sanat yapıtı arasındaki, ilişkiyi, hayranlıkla izleme yerine tüketimi ve eğlenceyi koyduğu ölçüde yeni bir temele oturtmuştur.

Sert veya yumuşak satıhlara yapılan yağlı boya resim geleneği, 20.yüzyılın başında geçmişle hesaplaşma dönemine girmiştir. İzlenimcileri etkilemiş olan fotoğraf makinesinin icadı ve ışığın renk oluşumlarındaki gizlerinin çözülmesiyle birlikte gelenekten kopuş Kübizm ile gerçekleşmiştir. Diğer resim türlerine göre işlevsel olarak üstün bir yer edinmiş olan yağlıboya resim geleneği, nesnenin daha gerçekçi bir biçimde betimlenmesi konusunda yüzlerce yıllık deneysel aşamalardan geçmiştir.

Berger, yağlıboya resmin özelliklerini şöyle açıklamaktadır: “Yağlıboya resmi öbür resim türlerinden ayıran şey, nesnelerin dokunabilirliğini, dokusunu, parlaklığını ve katılığını yansıtabilmesindeki üstünlüğüdür. Yağlıboya gerçek nesneleri elimizle dokunabilecekmişiz gibi gösterir bize. Bu tür resimdeki imgelerin iki boyutlu olmasına karşın gözü aldatma etkisi, yontunun etkisinden çok daha büyüktür; çünkü yağlıboya, nesnelerin renklerini, dokularını, sıcaklıklarını yansıtabilir. Nesnelerin bir yeri kapladığını bize imleme yoluyla gösterir. ”(Berger, 2007:88-89)

(41)

19. yüzyılın sonu ve 20. yüzyıldaki bilimsel araştırmalar ve sonuçları, görsel sanatlarda kuramsal ve biçimsel açıdan köklü dönüşümlere neden olmuş sanatın ifade dilini zenginleştirmiştir. Bir yandan üretenin ele geçirdiği olanakların giderek klasik sınırları zorlaması, öte yandan iletişim teknolojilerinin, müze-sanatçı-galeri-koleksiyon gibi kavramları sorgulamaya açmasıyla değer yargılarında kesin dönüşümler yaşanmaya başlamıştır.

Teknolojinin hızla gelişmesi, moda ve alışkanlıkların daha çabuk değişmesine neden olduğu gibi estetik beğeni değerlerinde de hızlı değişimlere yol açmaktadır.

Gündelik işlerde kullanılan eski eşyaları sürekli olarak ve giderek artan ölçülerde yenileri ile değiştirmek, ‘maddeye’ duyulan ilginin azalmasına yol açtığı gibi, kısa bir süre sonra, entelektüel varlığın da gözden düşmesine neden olmuştur. Böylece felsefeye ve sanatsal olana yönelik değerlendirmelerin değişim hızı da değişen modanın hızına ayak uydurmak zorunda kalmıştır. Modern teknoloji böylece yaşama karşı alınan tavra, görülmedik bir dinamizm getirmiştir.(Hauser, 2006:330)

Batı sanatında, geleneği dışlayıp kutsallığını yıkarak iki boyutlu bir yüzeye taş, kum, kumaş, gazete parçaları gibi iki ya da üç boyutlu nesneler ekleyip boyama yöntemi 20. yüzyıl başında yaygınlaşmıştır….Kübizm’le birlikte ortaya çıkan resme, elle dokunurluk özelliği, onların yağlı boyaya kum karıştırmalarına neden olmuştur. Daha sonra resme farklı nesnelerin girmesi, kolâjın gelişmesi, resmin yaşama bir nesne olarak da yaklaşma isteğini göstermektedir. (Giderer, 2003:120) Bu oluşumun devamında nesnelerin kendisi de sanat yapıtı olarak sunulmuştur. Aynı yıllarda İtalya’da Fütüristler de Kübistler gibi zaman boyutunu resme dahil etmişlerdir. Geleceğin sanatçıları, Umberto Boccioni, Carlo Carla, Giacomo Balla ve Marinetti Avrupa’da hızla gelişen ve değişen teknoloji ve makineleşmenin getirdiği her türlü unsuru kabul ederek sanatı hayatın içinde göstermek istemişlerdir. Boccioni’nin ‘Sokağın Bütün Gürültüsü Evin İçinde’ adlı eserinde yalnızca zamanı ve hızı değil teknolojinin gürültüsünü de resmine dahil etmek istemiştir.

Sanatta benimsenen yeni ilkeler çoğu zaman fizikteki gelişmelerle, özellikle de atomun maddenin parçalanabilen en küçük birimi olmadığı, onun da boşlukta hareket eden elektronlar, protonlar ve nötronlardan oluşan bir demet olduğu,

(42)

Einstein’ın rölative (görelilik) kuramıyla, kitle ve enerji denklemiyle ilgili sayılıyordu. Şair Apollinaire bu parçalanmayı, modern bir kent insanının yaşantısını yansıtmada, yapıştırma resim tekniğinin çok uygun düşeceği görüşüyle desteklemiştir.(Lynton, 1991:64)

Rus Konstrüktivislerin öncülerinden Vladimir Tatlin’in teknoloji ile ilişkisini vurgulayan yapıtlarından biri olan “3.Enternasyonel Anıtı İçin Gerçekleştirdiği Maket” aynı zamanda, hareketli, ışıklı, sesli olan bu uçan makine uzay aracı tasarıları örneği veren birer teknik unsurdur. 1920’lerde ‘Sanat öldü! yaşasın Tatlin’in yeni makine sanatı’ diyen Dadaistler, kullandıkları tekniklerle geleneğe karşı koyabilmişlerdir.

Toplum yapısı ve kültürel ilgileri itibariyle çeşitli Batı ve Doğu sanat geleneklerinin dinamik bir karışım ve etkileşim alanı olması, sanatsal üretimin dolaylı ya da dolaysız biçimde teknolojik gelişmeye katılmasını sağlamıştır. Sanat eğitimindeki bilim ve teknik anlamda en güçlü etkiyi Bauhaus tasarım okulu bırakmıştır. Almanya’da Bauhaus akımının, Nazi baskıları sonucunda sığınma olanağını bulduğu yer de A.B.D. olmuştur. Bu akımın ruhundan kaynaklanan atılımlarla, teknolojiye dolaysız bir katkı sağlamayı amaçlayan Basic Design programları, bu ülkede eleştirel görüş açılarını da içererek sanat eğitimine malolmuşlardır.(Tansuğ, 1990:79).

Motherwell’in 1940’lı yıllardaki ‘Modern yaşamın fakirliğinin bir sonucu olarak bizim için sanatın yaşamdan daha ilginç olduğu olgusu ortaya çıkıyor’ sözüyle anlatmaya çalıştığı sanatçının şu veya bu biçimde amaçladığı yaşamda kalma savaşı bilimsel kuram, teknik ve insan ilişkileri üzerinden gerçekleşmesidir. Ancak bu yaşamda kalma, her çağda toplumların doğayla olan ilişkisine göre değişik bir biçimde gerçekleşmiştir.(Sözer, 1992:2)

Kübistlerin deneysel çalışmalarıyla birlikte ‘objecs trouves’ yani her an etrafta bulabileceğimiz ‘Buluntu nesneleri’ resimlerinde malzeme olarak kullanmalarıyla resme maddesel bir nitelik kazandırmışlardır. Bu girişim sanatı, bu yolda açılan kapıdan nesnenin kendisinin de sanat yapıtı olabileceği kavramına götürmüştür….Kübistlerin bu alelade gerçek nesneleri işlerinin birer parçası haline

(43)

getirirken yalnızca modern sanatın farklı akımlarına kolaj, fotomontaj ve asamblaj ilham vermekle kalmaz; kübist kolaj aynı zamanda sanat eserlerinin ulaştığı özerklik derecesine de işaret eder. Bir sanat eseri tümüyle kendi kanunlarına tabi bir varlık olarak gündelik hayatın adi bir unsurunu bile kullanım değerinden arındırarak saf estetik bir nesne haline getirme kuvvetine sahiptir. Gazete parçası, resme kendi bağlamında yeni bir kimliğe kavuşarak resme hem soyut hem de gerçek bir etki bırakmaktadır.( Krausse, 2005:94-95).

Fütüristler, kübistlerle tanıştıkları andan sonra kolajın olanaklarından yararlanmışlar ve gelişen dev sanayi toplumunun temel çıktısı olan sanayi ürünü atıkları, endüstri gerçeklerini daha da ileriye götürerek anarşist bir tavır altında kullanmışlardır.

Ressamların paletindeki zenginleşme, kimya biliminin ortaya çıkardığı titanyum beyazı, kobalt veya Prusya mavisi, krom ve kadmiyum sarısı gibi bir dizi boya sayesinde mümkün olabilmiştir. 1940’lardan bu yana yağlıboyanın yanı sıra akrilik boyanın resim malzemesi olarak yaygınlaşması da boya teknolojisindeki gelişmelerin sonucudur. Öte yandan Optik Sanat, nasıl ki optik bilimin bir uzantısı ise, gerçek Pop Sanat da alışılmış araç gereçlerle değil, teknolojinin yarattığı yeni olanaklarla oluşturulmuş bir resim anlayışının sonucudur.(Özsezgin, 1988:165-166).

Kübistlerden bu yana kolaj tekniklerinin kullanımının modern sanatın teknoloji ile birlikte değişen gerçeklik algısından kaynaklandığı açıklık kazanmış bir durumdur. İlk parlak çıkış dönemlerinde Pop Sanat bu tekniği giderek bir "çılgınlık" derecesine vardırmıştır. Eserlerini neredeyse montaj sanayi teknikleriyle üreten ve simülasyon çağının en önemli sanatçısı olan Andy Warhol etrafından örülen "sanatçı kültü" önemini yitirmiştir. Kolajlar daha sonra asamblaj içinde etüt edilerek üç boyutlu hale gelerek ve mekânla bütünleşen çeşitli nesneler, kuramsal ağırlıklı çalışmalara dönüşmektedir.(Baker, 2008).

Baudrillard’a göre, ‘artık bir anlık etki dünyasında yaşıyorduk ve yaşadığımız zamana ayak uyduran sanat da, modernizmin elle tutulur sanatı değil, elektronik çağın anlık etkiye dayanan sanatı olmalıdır.’(Morgan, 2000:186).

(44)

Kuspit’e göre (Kuspit, 2006:112,119) teknoloji, bir yandan alternatif bir ilham kaynağı sunarken bir yandan da bilinçdışının güvenilirliğini ve değerini azaltmak için yapılan son cesur girişimdir. Pop Sanat ta kuramın, toplumsal eleştirinin ve bilinçdışının yerini teknoloji almıştır. Bu yüzden günümüzde aynı zamanda mühendis, bilgisayar dehası ya da video teknikeri olmadan sanatçı olmak giderek imkânsızlaşmaktadır.

Sonuç olarak bir sanat akımının ya da grubunun ömrünü tamamlaması, ne kullandıkları tekniklerin sona erdiği anlamına gelir, ne de sanatın kendisinin. Teknolojiye karşı ama teknolojiyle birlikte yaratma eylemi; sanat kollarını birbirine muhtaç, birbirini eriterek yeni sürümleri ile günümüze kadar devam etmiştir.

2.2 1945 DÖNEMİ SANAT ORTAMINI HAZIRLAYAN NEDENLER

Sanat kuşkusuz, içinde bulunduğu toplumun ekonomik ve kültürel değerleriyle şekillenecektir. Bu gelişmeler hakkında bir fikir sahibi olmadan sanatı değerlendirmek mümkün değildir. Sanatın geçirmiş olduğu bu sürecin incelenmesi, atık nesne kullanımının gerekçelerini ortaya çıkartıp, kültürel yapıyla ilişkisinin sorgulanması açısından önemlidir.

Resim tarihi, aynı zamanda görme biçiminin tarihidir. Olguyu ve nesneyi “öyle” görmenin karşılığında resmin bütün sentaksı dizgeleşir. Boyanın, çizginin, mekânın, ışığın, espasın o tarihteki görme biçimine tekabül etmesi kaçınılmazdır. İnsana, topluma, hayata ve eşyaya dair her gelişme, ressamın görme biçimini doğrudan etkiler ve resmin bütün kurucu öğeleri bu yeni görme biçimiyle senkronize (eş zamanlı) bir değişime uğrar.( Küçük, 2006:50).

17. yüzyıl, Dünyanın Güneş sistemindeki gezegenlerden biri olduğunu ortaya koymuştur. Kopernik tezinin anlaşıldığı bu çağda, bu tezle ilişkili olarak kozmos geniş bir sistem olarak düşünülmüştür. Evrenin fiziksel birliğinin sanata da yansıması sonucu uzam anlayışında bir değişiklik söz konusu olmuş ve yeni bir görme biçimi geliştirilmiştir.

(45)

Bundan böyle sanatçının amacı, sanat yapıtıyla gerçek dünya arasındaki bariyeri kaldırmak olmaktadır. Bu kimi zaman Rembrandt’ın “Gece Devriyesi”nde olduğu gibi jestlerle kimi zaman da ‘Yüzülmüş Sığır’ (Resim-1) örneğinde olduğu gibi figür geri plana alınarak, natürmort ön plana çıkartılarak gerçekleştirilmiştir. Rembrandt’ın böyle bir konuyu ele alması dahi, insanı, resim sanatının temel konusu ve başlıca kaygısı kabul eden Rönesans görüşünden ayrılmaktadır. Bu bağlamda 20. yy sanatında da Rembrandt’tan yararlanıldığı bilinmektedir.(M.S.G, 2006).

(Resim-1) Rambrand, The Slaughtered Ox, , Oil on wood, 1655

20. yüzyıl sanatını biçimlendiren etmenleri anlayabilmek için ağırlıklı olarak 18. ve 19. yüzyılın siyasal, toplumsal, kültürel ve bilimsel gelişimlerine bakmak gerekmektedir. Avrupa, 18. yüzyılın sonlarından itibaren iki yönlü bir değişim dönemine girmiştir. 1776 Amerikan ve 1789 Fransız Devrimi ile ‘kültürel’ sonuçları bulunan Demokratik devrim, bir diğeri ise 18. yüzyılda İngiltere’de ortaya çıkan Endüstri devrimidir. Tüm bunların sonucunda, aristokrasiye karşı zaferini ilan eden, gittikçe zenginleşen burjuvazi ve yeni oluşan burjuvaziye emeğini satarak zengin eden işçi sınıfı, iki ayrı toplumsal tabaka olarak 19. yüzyıla damgasını vurmuştur.