Atık Nesne Tüketim Kültürü İlişkis

Modern çağın yıkıcılığı, yaşantıları kuşatan, özneyi metalaştıran üretim ilişkileri sürecinden kaynaklanmaktadır. “19. yüzyılın ikinci yarısından itibaren hızla gelişen endüstrileşmeyle birlikte, değişen üretim biçimi toplumsal yaşam biçimini de değiştirmiştir. Tarımsal üretime bağlı kırsal kesimden endüstri bölgelerine akın eden nüfus, metropol denilen dev kentleri oluşturmuştur.”(Gençaydın, 1988:104).

Gelişen teknoloji, geniş halk yığınlarını büyük yerleşim birimlerinde toplayarak onlara, anamalcı düzenin belirlediği yaşam biçimine uygun bir kültür geliştirmeleri için ortam hazırlamıştır. Bu yeni düzenle birlikte çalışmanın yüceltilmesi ve üretime yönelik tüketim fenomenleri geçerlik kazanmıştır. Bataille’e göre (Direk, 2005:173), Batı uygarlığındaki ‘artı değerin’ fazlalığı yüceltilecek bir ilerleme değil, olsa olsa tüm yerküredeki canlı hayatın ve insanlığın başına beladır. Çalışmaya ait değerleri yücelten, insanı yararlılığa tabi kılan Batı, insanın nesneleşmesinin, yabancılaşmasının doruğu olduğu için tehlikeli değildir yalnızca, onun ‘artı değeri’ çok fazla sayıda insanın öleceği savaşlara yol açmaktadır.

Geniş anlamıyla tüketim, insanın varlığını anlamak açısından can alıcı bir kavramdır. İnsanın insanlığı yalnızca üretime yönelik tüketimle belirlenemez çünkü yalnızca yaşamak için yemiyoruz. Tüketimin böyle sınırlandırılması insanı insan olmaktan çıkartır. Bataille göre kendi olmak yani egemenlik insanın en önemli meselesidir. Egemenlik, öznenin kendi varlığını sürdürmesinin ötesinde, tüketmede ortaya çıkan bir kendi bilincidir. Canlı varlıkların iç içe oldukları yaşamda öznelliğin ve kendiliğin sınırları belirsizdir.(Direk, 2005:174).

Tüm canlılar yaşamlarını sürdürebilmek amacıyla beslenmek ve atıklarını bertaraf etmek için yeryüzündeki kaynakları kullanmaktadırlar. Bu Bataille’ın düşüncesindeki iki tüketim kategorisinden birincisi, üretime yönelik tüketim ilkesine

dayanmaktadır. Üretime yönelik tüketim ‘çalışmayanın ekmek yiyemeyeceği ve yaşlılık, zor günler, hastalıklar için biriktirmeliyiz’, ilkesidir. İkincisi, hesapsızca harcama ilkesidir. Bu durum, karıncayı değil ağustos böceğini tercih eder. Hesapsızca tüketim, artı değerin bir an içinde şimdiki zamanda tahribidir.(Direk, 2005:177). Her iki durumda da geriye kalan; her türlü insan (evsel, tarımsal, endüstriyel) ve hayvan faaliyetlerinden kaynaklanan, kullanıcısı için herhangi bir kullanım değeri kalmadığı için "istenmeyen" ya da "kullanışsız" olarak atılanların toplamıdır.

“Marx’a göre (Foster, 2004:133), kapitalizmde üreticinin üründen kopmasıyla, insanlar arası ilişkiler “şeyler arası ilişkiler gibi hayali bir biçim” almış, cansız nesneler de giderek hayali birer insan eyleyici biçimini almıştır.

İnsan beğenisinin, tüketilebilen bir nitelik kazanmasının nedeni, tüketim için piyasaya sürülen sanayi ürünlerinin çoğunluğunun bir kullanımlık tüketime uygun nesneler olmasıdır. “Ticari ürünlerin yanında, sıradan düşünceler bile reklâm ve propaganda ile önem kazanabilmektedir. Tanıtma, gösterme ve telkin bir uzmanlık haline geldiğinden, bireyin her günü, endüstri ürünleriyle standart fikir pazarının reklâmları içinde geçmektedir.”(Turanî, 2003:109).

Tüketimin genişlemesi nesnel kültürün gelişmesine bağlanmaktadır; zira bir nesne, ne kadar nesnel ve gayri şahsi olursa, o kadar çok sayıda insana hitap etmektedir. Bu tür tüketilebilir maddeler insanlar arasında söz konusu olan öznel beğeni farklılıkları dikkate alınarak tasarlanamaz. Öte yandan, ancak aşırı farklılaşmış bir üretim, nesneyi, ona yönelik talebi karşılayacak ucuzlukta ve bollukta üretmektedir.(Simmel, 2006:38).

Bireyleri tüketime zorlayan nedenlerden biri de, bir gruba, toplumun bir bölümüne ait olma duygusudur. Tüketim ürünleri; etiketine, renklerine, biçimlerine, kullanılan malzemeye göre raflarda nasıl kategorize ediliyorsa, birey de ürüne sahip olduğu anda kategorize olmaktadır. Bireylerin kolayca ulaşabilecekleri alışveriş merkezleri, kent hayatının tüm alanlarına yerleştirilerek, topluca gerçekleştirilen kamusal etkinlik biçimlerine dönüştürülmüştür. Öncelikle kadınların, çocukların

birer tüketiciye dönüştürülmesi, alışveriş mantığının internet aracılığıyla evlerin içine kadar girmesine zemin hazırlamıştır.

Kitle iletişim araçlarının, yeni ekonomik sistemlerde hedef kitle hatta hedef birey belirlemesi, düşünce sistemlerine yapılan ambargonun son noktasını göstermektedir. Feodal sistemde sanatın toplumsal işlevi, dinsel resimlerle halkı eğitmek, tolumsal düzeni, ahlakı korumak olmuş, oysa çağdaş sanayi toplumunda, sanatın işlevi tamamen ticarileşerek tüketim kültürünün hizmetine sunulmuştur. Tüketim ürünlerinin üretiminden şekillendirilmesine ve göz alıcı kılıflar içine yerleştirilmesine kadar her aşama, özel tasarım bilgisi gerektirmektedir. Eskiden dinsel etkinliklere yüklenen görevin çoğunu artık kitle iletişim araçları yapmaktadır. Bu anlamda, televizyon ve sinema doğrudan bireyin düşüncelerini, duygularını ve beğenilerini denetlemektedir.

Bireyin yaşam biçimi, patolojik bir şekilde markalarla şekillenmektedir. Varlık nedenini seçtiği malın markasıyla özdeşleştiren birey bu şekilde kimlik bularak, aynı markayı seçen diğer kendi gibilerle birlikte hissedecektir. Birey, toplumdaki ekonomik sınıf ayrımları, bu anlamda tüketilen mallar ve bu malların markalarına bağımlı hale gelmiştir. Bir sınıfın statüsü, kullandığı ürünün simgeleri ile belirlenirken, simgeler arasındaki fark yalnızca ürünler arasındaki fiyat farkı değil, kendini o gruba dâhil etme, onlardan biri gibi görünme histerisinden kaynaklanmaktadır. Bireyin aidiyet hissi bu şekilde oluşmaktadır.

Baudrillard’a göre bu durumun sorumlusu, ‘bizi toplumsalın ötesine iten; kültürel başıboşluğun, gösterge ve görüntülerin bunaltıcı akışının örnekleri genellikle televizyonun, rock videolarının ve MTV (müzik televizyonu), kodların eklektik karışımı, tuhaf kolajlar ve anlam ile okunabilirliğe karşı koyan zincirlerinden boşalmış göstergelerin örnekler olarak alındığı medyadır.’(Featherstone, 2005:47).

Baudrillard bu yüzer gezer göstergeler ve imajlar yığınıyla beslenen tüketim- televizyon kültürünün, birbiriyle oynayan sonsuz bir dizi simülasyon üretmesiyle somut gerçeklik duygusunun kaybolduğunu öne sürmektedir. (Featherstone, 2005:164).

Üretimin vazgeçilmez kamçısı tüketim, giderek alt toplumsal katmanlara yayılırken bu zincir, üretimin çeşitlenmesini, genel anlamda zenginleşmeyi getirmiştir. Tüketmek, salt araçsal anlamda, rasyonel şekilde ihtiyaçların karşılanmasını kapsamamakta, merak tatmin etmekten gösterişe kadar türevsel işlevler edinmektedir. Toplumsal yelpaze üzerindeki bireysel konumları belirleyen ölçütler, soy, sop, asalet gibi değerlerin yanı sıra, varsıllık göstergelerini de özümseyen bir tayfa kaymış durumdadır.(İsen, 2005:141)

Baudrillard’a göre, “tüketim kültürü sonuçta postmodern bir kültürdür, tüm değerlerin aşırı değerlendiği ve sanatın gerçeklik karşısında zafer kazandığı derinliksiz bir kültürdür.”( Baudrillard, 148, Featherstone, 2005:144).

Postmodernizmle ilişkilendirilen bu durumu kısaca açıklarsak; birincisi batı modernliğinin bilim, hümanizm, sosyalizm vb. nosyonlarla bezeli evrensellik iddialarının yaslandığı temel üst-anlatıların sakat olduğunu ve entelektüellerin kendinden emin yasa koyucu rolünü terk edip yorumlayıcı rolüne soyunmasından dolayı yerel farklılıklara daha duyarlı olmamız gerektiğini savunan felsefedir. İkincisi söz konusu bu felsefe, yüksek kültür ile popüler ya da kitle kültür arasındaki, sanat ve gündelik hayat arasındaki ayrımlara itiraz etmektedir. Üçüncüsü sözcükler karşısında görsel imgelere, egonun ikincil süreçleri karşısında birincil süreçlerinin ve izleyicilerin mesafeli değerlendirmeleri karşısında nesneye gömülüp gitmesi belirgin olarak gözlenen özelliklerdir.(Featherstone, 2005:163).

Ürünlerin simgesel çağrışımları toplumsal ilişkilere sınırlar çeken hayat tarzı farklarının vurgulanması amacıyla da kullanılıp gündeme getirilmektedir. Bazı durumlarda bir mal satın almanın amacı yüksek mübadele değeri yoluyla itibar kazanmak olabilmektedir. Daha önce meta konumunda olan bir malın meta statüsünden soyundurulduğu tersi bir durumda söz konusu olabilir. Örneğin; bir kimseye miras bırakılan nesneler (Elvis Presley’in orijinal plakları, devlet adamlarına ait kişisel eşyalar), alımlanmaları sırasında meta statüsünden çıkarılıp, ilişkileri simgeleştirmek ve anıları canlı tutmak bakımından paha biçilemez hale getirilmektedir. Sanat nesneleri ve tikel bir simgesel görev üstlenmiş olan nesneler,

uzun süre meta statüsünde kalmasına izin verilmeyen nesneler olma eğilimindedirler. Bu durum da, bu nesnelerin değerini paradoksal bir biçimde yükseltmektedir. (Featherstone, 2005:41-42).

1950'lerden itibaren dünya çapında yaygınlaştırılmaya çalışılan "tüketim kültürü", ağırlıklı olarak "görsel" malzemeye dayandırılmış olması; sanatsal yaratıcılığın bir anda tüketilmesine, estetikleştirilmiş yaşamların kitlelerin algısına dayatılmasına neden olmuştur. Modern çağın yıkıcılığı, nesnelerin, meta olarak dolaşıma sunulup tüketilmesiyle öznenin, kendi özerklik alanlarını korumasının koşullarını da ortadan kaldırmıştır. Özne, nesneler tarafından kuşatılmıştır. İnsan, varlık olarak var oluşunu gerçekleştirmede araç olarak ürettiği nesnelerin, denetimi altına girmiş, kendini yitirmiştir.

Özne ve nesne aynı ise; öznellik umudu ortadan kalkmış demektir. Bu da hepimizi Duchampçı anlamıyla birer ‘ready-made’ (hazır ürün) haline getirmektedir. Özneliğin yok olduğu anda nesnellik ve ya bilimsellik de yok olmuştur….Çünkü dünyamız bir görüntü dünyası ve ‘postmodern görüntü’ bizi hem ferahlatmakta, hem de sıkıntı içine koymaktadır.(Akay, 1999:90-91).

Farklı bir açıdan bakıldığında, insanın da etkin bir varlıkla dahil olduğu doğal süreçte, çürüyen, ölen, yok olan her şeyin bir başka varlık için yaşam kaynağı olduğunu görmekteyiz. İşe yarar sayılan niceliksel anlamdaki tüketim nesnelerini ve atık olma haline geçmiş her şeyi biriktirip bir evin içine dolduran insanlar da bulunmaktadır. Patolojik bulgular içeren bu tip durumlara, en yakın sosyal kurum tarafından müdahale edilmektedir. Bir bakıma bu çöp evler, geçmişi bellekte korumanın ritüel karşılığı olmaktadır. Daracık sokaklara sıkıştırılmış insanlar, tükettiği oranda kendi varlığına inanan, attığı oranda da kendi çöplüğünde boğulma paradoksu ile yüz yüze bırakılmıştır.

Günümüzün atık toplayıcısı aslında Baudelaire’in (Baudelaire,1994, Akay, 2005:182) kentli kahramanlarından biri olan paçavracısı durumundadır. ‘Paçavracının yaptığı basitçe çöpleri toplamak değil: Büyük kentin toplayıp attığı, kaybettiği, ayaklar altına aldığı, kırıp döktüğü her şeyi toplamak, ayıklamak, sınıflandırmak yani ifratın ve israfın kaydını tutmaktır.’

2.1.3- Atık Nesne Teknoloji İlişkisi:

Geç Antik Çağ’dan Rönesans’a kadar uzanan sürede sanatın, zanaatın, bilimin, tekniğin birer dalını, türünü meydana getirecek olan her türlü faaliyet, beceriydi. Bu beceri ifadesi, Latince’de ‘Ars’, Fransızca ve İngilizce’de ‘Art’ olarak sanat sözcüğüne karşılık gelmekteydi. Aynı kavrama Yunanlılar ‘Techne’ demişlerdir. Günümüzde her dilde geçerli olan “Teknik” kelimesinin kökü bu noktaya dayanmaktadır.(Özer, 1977:1).

Teknik beceriler genellikle Liberal (özgür) ve mekanik beceriler olarak ikiye ayrılmaktaydı. Ortaçağ’ın bilim kuramlarında yedi özgür beceri, Gramer, Retorik, Diyalektik olarak birinci grupta, Aritmetik, Geometri, Astronomi, Müzik ise ikinci grupta yer almaktaydı. Liberal becerilerin dışındaki tüm faaliyetler el işçiliğine ve malzemeye bağlı kaldıklarından mekanik beceriler olarak sınıflandırılmışlardı. Rönesanas’tan bu yana ise beceriler zihne, mantığa, seslendiklerinden, el işçiliği ile malzemeye bağlı kalmadıklarından tamamen liberal sayılmıştır. Kişiyi daha ileri bir eğitime, özellikle felsefe eğitimine hazırlayan temel disiplinler halinde değerlendirilmişlerdir.(Özer, 1977:1).

Loncaların yerini akademilerin almasıyla, ilk defa İtalya’da mekanik becerilerden resim, heykel ve mimarinin, Vasari’nin deyimiyle “en güzel sanatlar” düzeyine ulaşmışlar, bunların dışından kalan el becerileri mekanik niteliklerinden dolayı zanaat sınıfında değerlendirilmişlerdir. Günümüzde de devam eden bu ayrım, sanat-zanaat, güzel - faydalı ikilemlerinin kaynağını oluşturmuştur.(Özer, 1977:2).

Timuçin’e (2004:459) göre teknik, bir yandan ussal çerçevede ortaya konulmuş kurallarla ilgili olurken bir yandan da uygulama biçimlerini içermektedir.

20. yüzyılda sanayinin üç aşamadan geçtiğini söyleyebiliriz: İlki, Avrupa’da 18. yüzyılda başlayıp 19 yüzyıl ortalarına kadar devam eden süreçte, endüstri devrimi ve bilimsel araştırmaların üretime uygulanmasıdır. Buhar gücüyle çalışan makinaların, insan ve hayvan gücünün yerini alması, makinalaşmış endüstriyi

meydana getirerek Avrupa’daki sermaye birikimini de artırmıştır. Buhar gücünün, kömürün ve demirin birleşmesiyle demiryolu çağı başlamıştır. İkinci Aşama, özellikle 19. yüzyılın ikinci yarısından sonra bilimsel bilgi birikiminin teknolojinin hizmetine sunulmasıyla günlük ihtiyaçların karşılanmasıyla yaşam biçimi değişmeye başlamıştır. Kuramsal araştırmalardan elde edilen sonuçlar, elektirik dinamosu ve motoru, telefon, telgraf ve diğer cihazlara dönüştürülmüştür. Üçüncü aşama, bilgisayarın geliştirilmesi ve ileri teknolojilerin kullanılmasıyla gerçekleşen nükleer araştırmalardır.

Sanatı, insanoğlunun doğa ve yaşam karşısındaki mücadelesi sonucunda her zaman üstün gelebilme pratiklerinin toplamı olarak tanımlarsak, sanatçılar da bu pratiğin içinde kültür yaratıcıları olmaktadır. Bu durumda, sanatçılar düşünce üreterek ve bu düşünceyi pratikte teknik yardımıyla yaşama geçirerek toplumların varlıklarını sürdürmesinde gerekli olan kültürel ortamın hazırlayıcısı olmuşlardır.

Kullanıma yönelik doğası ile teknoloji, insanın bedensel üretim ilişkilerini mekanik üretim biçimlerine dönüştürerek çoğaltmaktadır. Sanat ve teknoloji, organik ilişkiler içinde karşılıklı etkileşerek gelişen devingen üretim olgularıdır. Kullanıma dönük üretken doğası ile teknoloji kısaca, doğayı ve insanı niceliksel yönden üreten bir olgudur. Estetiksel ilişkileriyle kullanımı amaçlamayan özgün doğası bağlamında sanat, diğer üretim biçimlerinden farklı gelişen bir üretim ilişkisidir. Bu estetiksel üretim ilişkileri: Değişen dünya bağlamında değişen duygu ve düşünce biçimlerinin tinsel alanda üretilip dönüştürülmesi şeklinde gelişen ve yaratıcı nitelikler taşıyan eleştirel bir olaydır. Bu organik ilişkilerden soyutlayamadığımız sanatı, teknolojiden de soyutlayamayız.(Galatalı, 1988:87-88).

Bilim ve teknolojik gelişmeler sanatçılara ifade ve iletişim alanında sonsuz çeşitlilik sunmakla beraber, günün koşullarına göre içinde bulunduğu dönemin yaşam biçimini tasarlayarak, yeni oksijen alanları yaratmaya çalışan sanatçı bunu yaparken de sisteme karşı her zaman tavır almak durumunda kalmıştır. Modern resim, özellikle İzlenimcilik (Impressionisme) fotoğrafın meydan okuyuşuna bağlı olarak, ışığın renk üzerindeki etkilerini ortaya çıkarmış bu sayede yeni bir özgürlük alanı yaratmıştır.

Sanat, yüzyıllar boyunca “mimetik” bir etkinlik olarak algılanmış fakat 19. yüzyılla birlikte fotoğraf ve sinema, sanatçıların başlıca amacı olan gerçeği, aslına sadık olarak ortaya koyma amacını, resim ya da

heykelden çok daha hızlı ve çok daha kolay bir biçimde yerine getirmiştir. Başlangıçta dış dünyanın gerçekliğine odaklanan fotoğraf, resim sanatında da dış dünya gerçekçiliğinin doğru bir biçimde yansıtılması bağlamında bir aracı işlevi görüp sanatçının işini kolaylaştırmakla beraber buna karşılık fotoğraf, resmin de kendisini sorgulamasına neden olmuş ve resim sanatı, giderek apayrı bir yol çizmeye başlamıştır. Akademik sanatın karşısında yer alan İzlenimci sanat, bu bağlamda fotoğrafın da karşısında olan bir sanat olarak görülmüştür. Dolayısıyla resim tarihinde önemli akımların doğmasına neden olan ve bazen de onun ölümü olarak nitelendirilen fotoğraf, bir sanat olarak kabul edilmeye başlandığında aynı zamanda resmin başlıca rakiplerinden biri olmuştur.(Pelvanoğlu, 2005).

Süreç içerisinde bilimsel araştırmalar arasındaki düello devam ederken, fotoğraf başlangıçtaki "sanatsal" işlevini hareketli resimler, animasyon, son olarak da hareketli fotoğraf, yani sinema alanına taşıyarak devam ettirmiştir.

Walter Benjamin (Lenoir, 2005:107), sanat eserinin teknik olarak çoğaltılabilir olmasının, sanat yapıtının biricik olma özelliğini tümden yitirmesine neden olduğunu ortaya koymaktadır. Bir filmin tüm görüntülerine isteğe bağlı rötuş yapılabilinmektedir. Dolayısıyla, çoğaltılabilirlik, insanla sanat yapıtı arasındaki, ilişkiyi, hayranlıkla izleme yerine tüketimi ve eğlenceyi koyduğu ölçüde yeni bir temele oturtmuştur.

Sert veya yumuşak satıhlara yapılan yağlı boya resim geleneği, 20.yüzyılın başında geçmişle hesaplaşma dönemine girmiştir. İzlenimcileri etkilemiş olan fotoğraf makinesinin icadı ve ışığın renk oluşumlarındaki gizlerinin çözülmesiyle birlikte gelenekten kopuş Kübizm ile gerçekleşmiştir. Diğer resim türlerine göre işlevsel olarak üstün bir yer edinmiş olan yağlıboya resim geleneği, nesnenin daha gerçekçi bir biçimde betimlenmesi konusunda yüzlerce yıllık deneysel aşamalardan geçmiştir.

Berger, yağlıboya resmin özelliklerini şöyle açıklamaktadır: “Yağlıboya resmi öbür resim türlerinden ayıran şey, nesnelerin dokunabilirliğini, dokusunu, parlaklığını ve katılığını yansıtabilmesindeki üstünlüğüdür. Yağlıboya gerçek nesneleri elimizle dokunabilecekmişiz gibi gösterir bize. Bu tür resimdeki imgelerin iki boyutlu olmasına karşın gözü aldatma etkisi, yontunun etkisinden çok daha büyüktür; çünkü yağlıboya, nesnelerin renklerini, dokularını, sıcaklıklarını yansıtabilir. Nesnelerin bir yeri kapladığını bize imleme yoluyla gösterir. ”(Berger, 2007:88-89)

19. yüzyılın sonu ve 20. yüzyıldaki bilimsel araştırmalar ve sonuçları, görsel sanatlarda kuramsal ve biçimsel açıdan köklü dönüşümlere neden olmuş sanatın ifade dilini zenginleştirmiştir. Bir yandan üretenin ele geçirdiği olanakların giderek klasik sınırları zorlaması, öte yandan iletişim teknolojilerinin, müze-sanatçı-galeri- koleksiyon gibi kavramları sorgulamaya açmasıyla değer yargılarında kesin dönüşümler yaşanmaya başlamıştır.

Teknolojinin hızla gelişmesi, moda ve alışkanlıkların daha çabuk değişmesine neden olduğu gibi estetik beğeni değerlerinde de hızlı değişimlere yol açmaktadır.

Gündelik işlerde kullanılan eski eşyaları sürekli olarak ve giderek artan ölçülerde yenileri ile değiştirmek, ‘maddeye’ duyulan ilginin azalmasına yol açtığı gibi, kısa bir süre sonra, entelektüel varlığın da gözden düşmesine neden olmuştur. Böylece felsefeye ve sanatsal olana yönelik değerlendirmelerin değişim hızı da değişen modanın hızına ayak uydurmak zorunda kalmıştır. Modern teknoloji böylece yaşama karşı alınan tavra, görülmedik bir dinamizm getirmiştir.(Hauser, 2006:330)

Batı sanatında, geleneği dışlayıp kutsallığını yıkarak iki boyutlu bir yüzeye taş, kum, kumaş, gazete parçaları gibi iki ya da üç boyutlu nesneler ekleyip boyama yöntemi 20. yüzyıl başında yaygınlaşmıştır….Kübizm’le birlikte ortaya çıkan resme, elle dokunurluk özelliği, onların yağlı boyaya kum karıştırmalarına neden olmuştur. Daha sonra resme farklı nesnelerin girmesi, kolâjın gelişmesi, resmin yaşama bir nesne olarak da yaklaşma isteğini göstermektedir. (Giderer, 2003:120) Bu oluşumun devamında nesnelerin kendisi de sanat yapıtı olarak sunulmuştur. Aynı yıllarda İtalya’da Fütüristler de Kübistler gibi zaman boyutunu resme dahil etmişlerdir. Geleceğin sanatçıları, Umberto Boccioni, Carlo Carla, Giacomo Balla ve Marinetti Avrupa’da hızla gelişen ve değişen teknoloji ve makineleşmenin getirdiği her türlü unsuru kabul ederek sanatı hayatın içinde göstermek istemişlerdir. Boccioni’nin ‘Sokağın Bütün Gürültüsü Evin İçinde’ adlı eserinde yalnızca zamanı ve hızı değil teknolojinin gürültüsünü de resmine dahil etmek istemiştir.

Sanatta benimsenen yeni ilkeler çoğu zaman fizikteki gelişmelerle, özellikle de atomun maddenin parçalanabilen en küçük birimi olmadığı, onun da boşlukta hareket eden elektronlar, protonlar ve nötronlardan oluşan bir demet olduğu,

Einstein’ın rölative (görelilik) kuramıyla, kitle ve enerji denklemiyle ilgili sayılıyordu. Şair Apollinaire bu parçalanmayı, modern bir kent insanının yaşantısını yansıtmada, yapıştırma resim tekniğinin çok uygun düşeceği görüşüyle desteklemiştir.(Lynton, 1991:64)

Rus Konstrüktivislerin öncülerinden Vladimir Tatlin’in teknoloji ile ilişkisini vurgulayan yapıtlarından biri olan “3.Enternasyonel Anıtı İçin Gerçekleştirdiği Maket” aynı zamanda, hareketli, ışıklı, sesli olan bu uçan makine uzay aracı tasarıları örneği veren birer teknik unsurdur. 1920’lerde ‘Sanat öldü! yaşasın Tatlin’in yeni makine sanatı’ diyen Dadaistler, kullandıkları tekniklerle geleneğe karşı koyabilmişlerdir.

Toplum yapısı ve kültürel ilgileri itibariyle çeşitli Batı ve Doğu sanat geleneklerinin dinamik bir karışım ve etkileşim alanı olması, sanatsal üretimin dolaylı ya da dolaysız biçimde teknolojik gelişmeye katılmasını sağlamıştır. Sanat eğitimindeki bilim ve teknik anlamda en güçlü etkiyi Bauhaus tasarım okulu bırakmıştır. Almanya’da Bauhaus akımının, Nazi baskıları sonucunda sığınma olanağını bulduğu yer de A.B.D. olmuştur. Bu akımın ruhundan kaynaklanan atılımlarla, teknolojiye dolaysız bir katkı sağlamayı amaçlayan Basic Design programları, bu ülkede eleştirel görüş açılarını da içererek sanat eğitimine malolmuşlardır.(Tansuğ, 1990:79).

Motherwell’in 1940’lı yıllardaki ‘Modern yaşamın fakirliğinin bir sonucu olarak bizim için sanatın yaşamdan daha ilginç olduğu olgusu ortaya çıkıyor’ sözüyle anlatmaya çalıştığı sanatçının şu veya bu biçimde amaçladığı yaşamda kalma savaşı