Değişen Özne-Nesne ilişkis

Felsefe tarihinde özel bir yeri olan “nesne ” kavramının, 20. Yüzyılın ilk çeyreğinden itibaren sanatsal üretim için de öncelikli sorunlar arasında ilk sırayı alması; sözcük ya da rengin nesneleşme eğilimi ya da şeyleşme potansiyeli, özne ile nesne arasındaki ilişkide yeni bir hesaplaşma sürecinin başlangıcı olmuştur.(Ergüven, 2003:277)

Etrafımızı saran nesneler sıradan bir göze göre işlevsel değeri olan, günlük pratiklerimizi yerine getirmekte kullandığımız teknik nesnelerdir. İnsanoğlunun bu nesnelere sahip olma isteğinin birinci nedeni gerçekler dünyasındaki pratik kontrolü sağlama eğilimidir. İkinci nedeni ise insanın, yaşadığı dünyanın dışında kendine özel bir dünya yaratma isteğidir. Bu durumda o nesnelerin yazgısı öznel bir statü kazanmaktır. Çünkü işlevinden yoksun bırakılan nesnenin yeni anlamı bütünüyle özneye göre olacaktır. Bu noktada özne- nesne ilişkisi yeni kavramları beraberinde getirmektedir.

Berger (Berger,2004:39), sanatçı ile modeli arasındaki işbirliğinden söz eder. Bu işbirliğini görme yetisi ile temellendirerek insanların hâlâ müzelere gidip hayal kırıklığı yaşamadan dönmelerini, resmedilmiş imgelerin bir kopya değil de bir diyalogun sonucu olmasına bağlamaktadır. John Berger, Joseph Beuys’u görme konusunda yüzyılımızın ikinci yarısının peygamberi olarak nitelendirir ve şöyle devam eder: “Onun hayatı sözünü ettiğim işbirliğinin bir kanıtı, bu işbirliğine bir davettir. Beuys herkesin potansiyel olarak bir sanatçı olduğuna inandığından, nesneleri alıp öyle düzenlerdi ki, nesneler izleyiciden işbirliği yapmasını isterdi, resmederek değil, gözlerinin kendilerine söylediklerini dinleyerek ve hatırlayarak.”

Nesnelere bakış açısı duyu organlarımıza ve algılarımıza göre değişken bir yapıya sahiptir. Duyumlar duyu organlarımızın birer işlevidir; oysa algılarımız birer bilgi yönelimidir. Her ikisi de gerçeklikle sıkı bir ilişki içindedir. Algının bilince ve belleğe bağlı olması, onlarla birlikte çalışması, onu duyumdan belirgin bir biçimde ayırmaktadır. Algının bu nitelikleri, onun bizim bilincimize bağlı olması yanında psikolojik yapıyla da ilişkili olmasından kaynaklanmaktadır. İnsanın algıları, ilgi

alanlarına ve bilgi birikimlerine göre değişim göstermektedir. Yeni bilgilerin kazanılması ve bunlara bağlı olarak yeni düşüncelerin üretilmesi algılara bağlıdır. Dış dünyadaki uyaranlar olmadan, duyumların gerçekleşmesi, duyumlar olmadan algıların oluşması olanaksızdır. Buna bağlı olarak görsel algı olmadan görsel düşüncenin de oluşması mümkün değildir. Öyleyse dış dünya ile kurulan ilişkide yoğun bir özne-nesne ilişkisi yaşanmaktadır.(Karayağmurlar, 1993:46-47).

Bilginin süje-obje ilişkisi içinde ortaya çıkması, süje’nin bir objeyi kavraması, onu yorumlaması demektir…Örneğin, önümde duran masa dört köşedir, şu ağaçlar yeşildir dediğimde, bu objeler hakkında yorum dile getirmekteyim. Bir başka değer alanı olan estetik olayında ve estetik yargılarda da aynı durumu görmekteyiz. Estetik objede (sanat yapıtı) böyle bir varlık olarak bir yorum ifade etmektedir. Çünkü her estetik objenin temelinde bir bilgi objesi bulunmaktadır. Buna göre sanatçı, bilgi objesi olarak kavradığı ve yorumladığı objeyi bir sanat yapıtı olarak ortaya koymaktadır.(Tunalı, 2002:30).

Nesneler üzerine odaklanan göz, duyumlar aracılıyla nesneye ilişkin algı geliştirmektedir. Bunun sonucu olarak da bir bilgi objesine yönelmiş olmaktadır. Bu da nesneye bakan gözde bir tavır geliştirmektedir. Nesneye yönelen her farklı göz için birbirinden farklı erek ve anlam elde edilmektedir. Bu bir bilgisel tavır olabilir, pratik, ekonomik bir tavır olabilir. Bizim için önemli olan hiçbir çıkar gözetmeksizin haz alabilen bakış açısıdır. Böyle bir yönelişe de ‘estetik tavır ‘alma adı verilmektedir. Her estetik yöneliş karşılığında, bir haz ya da hoşlanma meydana gelmektedir.

Estetik tavrın bir tavır olduğu üzerinde ilk duran Kant olduğu gibi, bu sözcüğü estetiğe kazandıran da yine Kant olmuştur. Kant’ın estetik sorunları incelediği ve bir bakıma da estetik dediğimiz felsefe bilimini kurduğu ‘Yargı Gücünün Eleştirisi’ adlı yapıtında estetik tavrın, bu tavrın ilgi kurduğu obje’nin gerçek varlığı ile değil de, bu obje’nin estetik tavra sahip süje üzerinde uyandırdığı etki ile süje’nin o obje’den haz duyup duymaması ile temellendirmektedir.(Tunalı, 2004:27).

Bütün nesneler, estetik nesnelerle birlikte aynı gerçeklik içinde yer alsalar da, ilginin yönelme nedenlerinden biri, gerçeklikten uzaklaşma, kurmaca bir dünyaya geçme isteğidir. Ancak böyle bir dünya yaratma, öznenin, düşünsel-duyusal yapısının niteliği yanında, zengin bir düş gücü ile olanaklıdır. ‘Ereği Kendi İçinde Olma’ dediğimiz bu davranış yapısı tavrın belirleyicilerindendir. Yaratma aşamasında, sanatçının yapıtı ve bu yapıta konu olan nesnelerle kurduğu ilişki üst düzeyde bir estetik tavır niteliği taşımaktadır.(Karayağmurlar, 1993:54).

Estetik “öznenin” (sanatçı), estetik nesneyle kurduğu ilişki bir bakıma yaratıcılığın başlangıcını oluşturmaktadır. İlk algının, estetik algıya dönüşmesi, öznenin, kendisinde daha önce var olan değerlerden yola çıkarak nesneye yeni bir değer yüklemesi ile olasıdır. Bu oluşum, sanatçının gerçeklikten yola çıkarak, yeni bir gerçekliğe ve zenginliğe ulaştığı aşamadır. Ortaya çıkan sanat eserine ise nesnenin niteliğini belirlenmesindeki yeri, bir biçim sorunudur. Biçim olarak, toplumun değer yargıları içinde güzel olarak belirlenmiş bir nesne, genellikle bizde de güzel yargısının oluşmasına neden olmaktadır. Güzel değerlendirmesinde “haz” duygusunun yaşanmasını temel ölçüt olarak aldığımızda, sanatçı için haz kaynağı olan nesne ilginç, çarpıcı, özgün gibi değer yargılarını uyandırarak, estetik güzele dönüşmektedir.(Karayağmurlar, 1993:57).

Güzeli salt estetik bir kavram olarak belirleyen Kant (Bozkurt, 2004:128), onu doğru’dan, iyi’den ve hoş’tan ayırmış, böylece estetiğin temel kavramı olan güzel, kendi başına bir değer olarak ortaya çıkmıştır. Güzel olan şey bize, yarar ve çıkar sağlamayan bir haz vermektedir.

Güzel, Platon’a göre, bir ‘idea’dır. Bu idea varlıkların en tepesinde bulunmaktadır. Bu görüngü dünyasındaki nesneler ile güzel ideasındaki nesneler, güzel idea’sından pay aldıkları için güzeldir. Platoncu bakış açısı, sanatın tam anlamıyla bireysel bir derinlik kazandığı ve böylece yüksek düzeyde insanı ilgilendirir duruma geldiği 19. yy’a kadar değişik görünümler altında varlığını sürdürmüştür. Daha ilkçağdan beri güzelliğin bu biçimsel ilkeleri araştırılmış ve

zaman zaman her şeyin güzelliğini sağlayan ideal bir oranın var olduğuna inanılmış, bu oranın belirlenmesi yolunda yoğun çabalar harcanmıştır.

Güzelin çok zaman çirkin’i de içerecek bir genişlik kazanmasına örnek olarak Constable’ı gösterebiliriz. “Çirkin diye bir şey yoktur; ben hayatım boyunca çirkin hiçbir şey görmedim; bir şeyin biçimi nasıl olursa olsun, ışık, gölge ve perspektif onu bir biçimde güzel kılacaktır” dediğinde etik bir yargıda bulunmaktadır. Sıradan ve hatta çirkin nesneleri birer sanat yapıtına dönüştüren ışık, gölge ya da perspektifin kendisi değildir; bu nesnelerin dönüşümünden sorumlu olan sanatçının duyguları ve çağrışımsal değerleridir... “Çürük tahtalar, çamurlu kazıklar ya da tuğlası görünen duvarlar, ben bunları seviyorum” diye itirafta bulunur. Constable, “Resim benim için duyguyla eşanlamlı bir sözcük” dediğinde çevresinde çirkin olarak addedilen çer çöpün değerli oluşundan bahsetmektedir.(Read, 2004).

Estetik, bu etkinin özünü tespit etmek, çözümlemek, nitelendirmek ve sınırlamak isteğidir. Buna göre, estetik de bir psikoloji disiplinidir. Bütün psikolojik güzellik anlayışlarının hareket noktası her zaman süjedir; süjenin duygu ve estetik tavrıdır. Önemli olan, nesnenin gerçek varlığının ötesinde, özne üzerinde bıraktığı çağrışımlar, duygulardır. Her öznenin nesne karşısında aldığı tavır farklı olacağından nesnenin anlamı ve yorumu da her sanat yapıtı için farklı olacaktır. Sanat yapıtı artık sanatçının benliğinin bir devamı olacaktır.

Nesnenin özünü kavramaya yönelik yaklaşımlarda özne kendini dış dünyada yeniden tanımlamaya çalışmıştır. Resim sanatında Paul Cezanne'ın dış dünyayı, kendi benliğini yeniden yeni estetik teorisinin özü onun, öğrencisi Emile Bernard'a yazmış olduğu bir mektupta dile getirilmiştir. Cezanne öğrencisine, ‘doğadaki serbest ve rastlantısal biçimleri küp, küre, silindir, koni gibi soyut geometrik biçimlere indirgeyerek tablolarında resmetmesini önermektedir.’

Worringer soyut sanatı, bir psikolojik etken, bir içtepi olarak açıklamaktadır. Ne var ki, bu soyutlama içtepisi ilkellerde bilinçsiz bir mekanizma ile soyut sanata götürdüğü halde, uygar insanda bu içtepi, bu kez bilinçli bir duyguya dönüşerek metafizik bir nitelik elde etmektedir. Soyut sanatın doğuşundaki etkenler içinde objeden kaçışın önemli bir yeri vardır. Bu konuda Kandinsky: “Artık kesin olarak şunu biliyorum: obje, resimlerime zararlı olmaktadır” demiştir.(Tunalı, 1992:127).

‘Değerler değişimi, yaratıcıların değişimidir. Yaratmak zorunda olan her zaman yıkar’ diye düşünür Nietzsche….Her sanatçının doğaya ya da dünyaya farklı bir yönelimi vardır, Gaugin güzeli ilkelle ve barbarla özdeşleştiriyordu. Kandinsky için güzel hep naif ya da çocuksudur. Picasso güzeli her zaman bozulmuş biçimlerde, çirkinde ya da biçimsizde bulmaktadır.(Timuçin, 2005: 139,148)

Sartre’ya göre varoluşları bilinç aracılığıyla ortaya çıkan şeylerden farklı bir gerçekliğe ve anlama sahip olan ‘imgelemsel nesne’ keyfince kendini görünüşe sunmaktadır. Tuvalin dış yapısı, üzerindeki pürtükler, boyanın kendisi, renklerin verdiği duyusal ve gerçek haz aldatıcı faktörlerdir. Bu nedenle kübist bir tabloda bile minimum anlam düzeyine indirgenen figüratif objeler gerçek imge değillerdir; olsa olsa imgenin nesneleştirilmiş halleridir. Asıl güzel olan, algıya kendini vermeyen, hatta kendi doğası içinde bile evrenden soyutlanmış varlıktır. Sanat yapıtını gerçeklik dışı olarak onu ortaya koyan ve imgeleyen bir bilinç ile oluşturulmaktadır.(Bozkurt, 2004:268).

20.yy’ın başından beri yaratıcılar için sorun yaratmaya devam eden nesne kavramı, özne ile ikinci bir tarihsel hesaplaşma sürecine girmiştir. İlk dadaistlerden Marcel Duchamp "Ready-Made”leriyle (hazır eşya) bu günün asamblaj sanatının ilk adımını atmıştır…Onun sanata hazır yapım eşyayı sokması ve bu eşyaya basit bir bağlam değişimiyle sanatsal bir anlam yüklemesi, geleceğin Pop Sanatı ressamlarının resim dilinde iletişim araçlarının kullandığı imgelerden yararlanma ve tabloyu dış gerçekten ayıran sınırı ortadan kaldırma isteklerine uygun düşmektedir.(Germaner, 1999:10).

Tarabukin’e göre (Batur, 2003:119),Çağdaş estetik bilinç, gerçekçilik fikrini, sanat eserinin konusundan biçimine aktarmıştır. Artık sanatçıya göre gerçekçilik, hem biçim hem de içerik açısından kendi kendisine yeterli, baştan sona sanatçının oluşturduğu izdüşüm çizgileri ile gerçekliğe bağlanmayan özgün bir nesnenin yaratılmasıdır. Sonuç olarak ressamın tuval düzleminden kontra- rölyefe geçmesini, sanatta gerçekçi biçimler arayışına dayandırmak tamamen mantıksaldır.

Baudrillar’a göre (Baudrillard, 1998:94), Duchamp, şişe askısıyla gündelik gerçekliğin tüm alanına bir çırpıda estetik boyut kazandırdığında, nesne gizemli olmaktan çıkmıştır. Bununla birlikte modernizmde sanat yanılsama olmaktan çıkıp bir düşünce olmuştur.

Her sanat yapıtının eninde sonda bir dil’de var olduğunu düşünürsek, bu ifade dili mutlaka bir biçim üzerinde görünecektir. Sanatlardaki bu dili belirleyen her zaman ideolojik yapıdır…Çağdaş resimdeki güzelin farklı bir yörüngeye oturmuş olması, aslında onun başlangıçtan beri içerdiği bu ideolojik yapısından kaynaklanmaktadır. Günümüzde güzel, öznel beğeniyle ilgili bir yargı olmaktan çıkıp gitgide dünya görüşüne ve bunun temsil edilmesiyle ilgili bir tutarlılığın göstergesine dönüşmüştür. Çağdaş resimde yitirdiğimiz güzelin yerini yeni bir kavram çifti almıştır: Gerilim ve şok. Devinim alanı gerilim ve şok ile kuşatılmış olan çağdaş resim bir sorunla karşı karşıya kalmıştır. Daha önceleri belli bir modele göre resim yapma olanağı bulunan ressamın, buna göre güzeli yakalama şansı vardı. Bu gün kurallarını doğrudan doğruya kendisinin koyduğu bir resimde, gerilim ve şok etkisini artık yeniyle aramak zorundadır. Bu sadece özgünü arama isteği değil, yapısı gereği şimdiyi ve eskiyi olumsuzlama eğilimindeki ’yeni,’ gerçekte bu değişimin ardındaki ideolojiyi ve kurulu düzeni yadsımak için uyumsuzluğu tek çıkar yol olarak görmektedir.(Ergüven, 2002:146,150).

Sanat için yürürlükte olan yeni kavramı, tüketim toplumundaki yeni kavramıyla örtüşmektedir. Satışa yönelik üründeki yeni, tözsel değil, modaya göre her an değişebilen suretin imgesidir yalnızca… Moda ve güzellik kavramlarından yola çıkarak Baudelaire bize günümüzde de hâkim olan bir ‘güzel’ kavramını hatırlatmaktadır. Dün, 19. yüzyılda pentür ile yarışamayacak kadar sanayi devrimi ile alakalandırılan fotoğraf, bugün nasıl olmuştur da ‘estetik güzelliğin’ tavırları içinde sanatın güzelliği ile örtüşmeye kalkmaktadır? Öyleyse güzel, bir yandan ebedi bir öğeye sahiptir ki, bunun niceliğini belirlemek mümkün değildir. Diğer yandan göreli ve bağlamlara göre değişen bir öğeye sahiptir. Bu da ardı ardına dönemi, modayı, ahlakı ve tutkuları birleştirecektir. Yani hem ebedi hem de uçuculuk göstermektedir.(Akay, 1999:250).

II. Dünya Savaşı’ndan sonra sanat kuramı kuralcı, kısıtlayıcı olmuş ve tek bir ideal üstüne oturtulmuştur. Minimalizmle birlikte 1960’larda sanatın sıfır derecesine ulaşılmış ve Modernizmin şaşmaz iyimserliği yerini çoğulculuğa ve Postmodernizmin kuşkuculuğuna bırakmıştır. Sanat eleştirisi

sosyolojinin, antropolojinin, dilbiliminin ve felsefenin verilerinden yararlanmaktadır. Postmodernizmin Michel Foucault, Jean Baudrillard ve Fredric Jameson gibi kuramcıları farklı disiplinler arasındaki engelleri ortadan kaldırmışlardır.(Batur, 1995:98).

Modern sanat, nesnesinin yapı çözümünde çok ileri noktalara varmıştı, ama sanatçının ve yaratıcı eylemin hiçe indirgenmesinde Warhol daha ileri gitmiştir… Warhol’da her şey yapaydır: Nesne yapaydır, çünkü özneyle değil, yalnızca nesne arzusuyla ilintilidir. Burada görüntü yapaydır, çünkü estettik bir taleple değil, yalnızca görüntü arzusuyla ilintilidir. Bu anlamda, Warhol yabancılaşmanın son aşaması olan kökten fetişizm aşamasına, kusursuzluk derecesine vardırılmış paradoksal aşamaya geçmiş ilk sanatçıdır. Görüntünün gerçeği yok etmesinde ve her türlü estetik değere bir son verecek biçimde değerinin artmasında Warhol doğal olarak suç ortaklığı yapmıştır…Estetik, dünyanın toptan yanılsamasına ilişkin bir yüceltme biçimi olarak, öznenin dünya düzeni üstündeki hâkimiyetini yeniden kurmaktadır.(Baudrillard, 1998:95,96,97)

2.2.2 1945 Öncesi Atık Nesne Kullanımı:

20. yüzyılı, 1945 öncesi ve 1945'ten sonrası olmak üzere iki döneme ayırmak olanaklıdır. 1945 yılı, ilk atom bombasının atıldığı nükleer çağın, bir başka açıdan da bilgisayar çağının başlangıç yılı olarak kabul edilebilir. Bu bölümde, 1945’ten sonra sanat hareketlerini anlayabilmek ve mantıklı bir zemine yerleştirmek için atık nesnelerin kullanıldığı sanat yapıtlarının, 20. yüzyılın başından itibaren incelemesine yer verilmiştir.

20.yy’ın başında sanatçının özgünü arayışı, alışılmışın dışına çıkma deneylerini gerekli kılmıştır. Sanatçının özgünü yenide, yeniyi özgünde kurma isteği, kılı kırk yaran bir incelemeyi gerektirmiştir. ‘Bir cerrah bir kadavrayı nasıl keserse bir Picasso da bir nesneyi öyle inceler’ der Apollinaire.(Timuçin, 2005:148).

Kübizmin başlangıcında sanatçıların yeniyi kurma çabaları içerisinde oldukları görülmüştür. Yeni resmin hem yansıtmacı hem de yapısal niteliği aynı düzlemde uzlaşma aşamalarından geçmiştir.

Mehmet Yılmaz’ın dediği gibi ‘Kübizmin hem klasik modernizme hem de postmodernizme açılan ikili bir doğası vardır. Çözümsel kübizm, sanat dışı şeylerin sanattan kovulmasına ve dolayısıyla sanatın saflaştırılmasına; bireşimsel kübizm ise tam tersine, sanat dışı şeylerin sanata dahil edilmesine yol açmıştır. Maleviç ve Mondrian gibiler birinci yaklaşımdan, Duchamp ve ardılları da ikincisinden beslenmişlerdir’.(Yılmaz, 2007).

20. yy’ın pek çok sanatçısı, ‘nadire kabinesi’*_{ne benzer bir toplama ilkesine} bağlı kaldı. Bu ilke, zihnin içinde dilediği gibi gezinebileceği bir serbest çağrışım alanı oluşturmaya dayanıyordu. Böyle bir koleksiyonun içeriği hem eklektik hem de kişisel olabilir…Sanatçının zihni, birbiriyle bilinen hiçbir ilişkisi olmayan nesnelere karşı beslediği içgüdüsel ve gizemli aşkla hareket etmektedir. Bu toplama ve biriktirme yönündeki ilksel itkinin sonucu sanatçılar, etraflarında buldukları, biriktirdikleri gerçek nesneleri, yanılsamadan farklı olarak, asıl gerçeği gösterebilme isteğiyle çalışmalarında kullanmışlardır.(Artun, 2005:15-16).

Sözcük olarak ‘kurma’, ‘çatma’, ‘takma’ anlamına gelen ‘montaj’, sanayi devrimiyle birlikte modern dünyanın önemli kavramlarından biri haline gelmiştir. Örneğin, bir makine, kendisini oluşturan parçaların birbirine monte edilmesiyle oluşturulmaktadır. Burada dikkat edilmesi gereken şey, en küçüğünden en büyüğüne, her parçanın kaderinin daha üretilmeden çok önce belirlenmiş olduğudur. Binlerce parçadan oluşmasına karşın, bir araba kendi içinde homojen bir bütünlük sayılır; çünkü prensip olarak, bir başka markanın parçasını kabul etmez. ‘Kolâj’ ise ‘yapıştırma’ demektir. Yapıştırılacak olan nesnelerin kaderi, kurgulanmak için üretilen makine parçalarınınki kadar kesin bir şekilde önceden saptanmış olmayabilir. Örneğin, okunmak için üretilen bir gazete parçası, sonradan bir resmin parçası olmaktadır.(Yılmaz, 2007).

Resme elle dokunurluk, maddesel bir nitelik kazandırmak için kübistler yağlıboyaya kum karıştırmışlar ve ardından sayı, harf gibi, ilk kübist resimlere giren resim dışı öğelere, 1912’den sonra kâğıt, bez, düğme, kırık cam parçaları, ip gibi somut nesneler katmışlardır.(İpşiroğlu, 1991:79-80).

*

Nadire kabinesi: Nadir ve ender bulunan örnekleri barındırdığı için bu adı almıştır. Bütün bir dünyayı evreni tek bir odaya dört duvarın arasına indirgeme amaçlı düzenlenen 16.yy'da doruk noktasına ulaşan bu odalar, doğadaki bitki hayvan örneklerine yer verdiği gibi astronomiyle de ilgili çalışmaları da barındırır. Dönemin önemli bilimadamları ve sanatçıları için adeta bir sığınak niteliğinde olan bu odalar yaşayan sürekli büyüyen bir arşiv gibidir.

Kolâj tekniğinin ilk uygulamaları Braque, Picasso ve Gris tarafından Kübist resim anlayışı içerisinde, parçaları verilen nesnenin bütününü izleyicinin zihinsel sürecinde tamamlaması ilkesinden hareketle gerçekleştirilmiştir. Kübist sanatçıların çalışmalarındaki biçim farklılığı, kullandıkları kâğıt parçalarının nesneyle olan ilişkisindeki teknik ifade özellikleri olmuştur.

George Braque, kolâjın resimlerine maddesel bir nitelik kazandırdığını belirterek sanat anlayışını şöyle dile getirmiştir:

“Başlayacağım resmin ne olacağını önceden kesinlikle bilemem. Her seferinde bu iş bir serüvendir. Gerçekte bir başlangıç düşüncesi vardır. Fakat bu yalnız bir hareket noktası olarak işe yarar. Bu başlangıç noktasından geriye olabildiğince az şey kalmalıdır. Tüm resim için bence önemli olan, yeni olanakları verimli yapmaktır. Kendimi ne zaman tutkularıma kaptırırsam, ancak o zaman en iyi buluşlar aklıma gelir. Ben bir objenin kullanılma sınırı son bulup çöp tenekesine atılması gerektiğinde onu resmime alıyorum. Gerçekte resimde renk yoktur, salt ilişkiler vardır.”(Erkul, 1997:10).

(Resim-3) George BRAQUE, Oyun Kâğıtları ile Natürmort, 80 x 60 cm. 1912–1913

Braque ‘Oyun Kâğıtları İle Natürmort’(Resim-3) resminde yalnız karakalem ve yağlıboya kullanmış, ahşap gibi görünen bölümleri duvar kâğıdı olup yağlıboya ile yapılmış, ahşap görünsün diye dekoratör tarağı ile damarlı bir görünüm verilmiştir.(Lynton, 1991:63).

Bürger’ye göre (Bürger, 2004:141-142), Birinci Dünya Savaşı öncesi yaratılan kolajlar’da daima iki teknik arasındaki karşıtlık söz konusudur. Bir yandan tuvalin üzerine yapıştırılan gerçeklik fragmanının (hasır, bir sepet ya da duvar kağıdı) ‘yanılsamacılığı’, öte yandan tasvir edilen nesnelerin ifade edildiği kübist tekniğin ‘soyutlamacılığı’ dır.

Cabanne’a göre (Batur, 2003:324), kolaj resimlerde ilk başta, boyalı kâğıtlar ya da tahta öykünmeleri, yalnızca tablonun düzenlenişini yalınlaştırıyordu; ama Picasso işleme yeni bir boyut getirerek; ilk kolajları, konunun zorlukla tanımlanabildiği geometrik kompozisyonlara dönüştürmüştür. Bunlarda düzgün, beylik kareler halinde düzenlenmiş, yatay ve düşey formlar kümelenmesi içinde coşkulu bir hava yaratan çiçekli kâğıt parçaları bulunmaktadır. Diğer yapıtlarındaysa tersine, zaman zaman bütünden ayrılan ek bir gereç olarak ele alınan renkli kâğıtların ifadesel maddiliğine yer verilmiştir. Kâğıt ve kâğıdın formu arasındaki ilişki, Braque’ta daha belirgindir; bir gazete kâğıdı parçası genellikle bir gazeteyi temsil eder ama daha genel anlamda Braque’ta, Picasso’da olduğu gibi,