Kavramsal Sanat Hareketi İçinde Atık Nesne

1960 sonrasında ortaya çıkan sanat akımları, Dada ve Pop sanatçıların geleneksel sanatı sorgulama eğilimini devam ettirmişlerdir. Yoksul Sanat, Vücut Sanatı, Kavramsal Sanat, Yeryüzü Sanatı, Fluxus, Oluşumlar (Happening), Gösteri Sanatı ve Süreç Sanatı gibi akımlar yalnızca resim ve heykele karşı alternatif teknik ve malzemeler geliştirmekle kalmamış, sanatçı- eser- izleyici ilişkisini sorgulayıp yeniden biçimlendirmiştir. İfade dilini zenginleştiren sanatçı için artık hangi akımın malzemesini, felsefesini kullandığı ya da bunların birlikteliğinin yarattığı karışıklığın önemi kalmamıştır. Yaşadığı dünyaya duyarlı olabilen sanatçı, nesnel görünümlerden yeni düşünceler üretebildiği gibi, bu düşüncelerini cinsiyetiyle, kişiliğiyle, ideolojik görüşüyle, renk- biçim anlayışıyla düzenleyebilmektedir.

Yokedici araçlar keşfetmede, insanların engin yeteneğinin kanıtı olarak; yükselen büyük bir savaş, bölgesel çatışmalar, kolay bozulabilir huzursuz bir barış ortamı yeterlidir. İnsanın kendisini tek sahibi olarak gördüğü bir dünyada, belli koşullara göre varlığını sürdürebileceğini anlamaya başlaması, insanlığın ortak ihtiyaçları olduğunun kavranması ve bu alanlarda yaşanan başarısızlıklar, resim ve heykelin sınırlarının ötesine aşılıp yeni serüvenler peşinde koşmasını açıklayabilecek tutarlı nedenler olarak görülmektedir. Sanatçının tüm bu nedenler karşısında aldığı tavır, toplumdaki rolünü de değiştirmiştir.(Lynton, 1991:336-337).

1960’lı yıllarla birlikte tüm Batı’da işlenmeye başlayan Kavramsal Sanat, sanatın özel bir tür nesneyle (resim, heykel) ve özel bir yerle (galeri, müze) sınırlanamayacağı düşüncesini yerleştirmiştir. Özayten’e göre (Özayten, 1997:971), İşlevi dünyayı kavramaya yönelik bir araştırma olan Kavramsal Sanat’ta, düşünceyi görünür kılabilmek için kullanılan her türlü dil, bu sanatın kapsamında nitelenebilirse de, 1960’lı yıllar boyunca Kavramsal Sanat, biri “dilbilim”e diğeri “nesne”ye dayalı iki kol halinde en etkin dönemini yaşamıştır.

Özayten’e göre (Özayten, 1992:32), Kavramsal sanatçılar, başta Kosuth olmak üzere, önce sanatın tanımını yapmakla işe giriştiler. Onlara göre Kavramsal Sanat, her şeyden önce ‘Sanatın kendi çözümlemesi’dir. Sanat birtakım ideolojileri tepkileri yansıtan bir araç ya da estetik bir olgu değildir. Sanat bütünüyle düşünsel bir üretimdir. Sanatın özgül niteliği, kendi kendisinin düşünce nesnesine dönüşmesidir.

Kavramsal Sanat, sanat yapıtının varoluşunu ortaya koymak için görsel bir malzemeye gereksinimi ortadan kaldırmaya çalışmıştır. İlk girişimleri Duchamp’ın ready-made’lerinin sanat kategorileri içinde ansızın ortaya çıkışına ve sanatçının bunları ele alış biçimine bağlayabiliriz. Bu durum bizi sanatın görsel bir dil sistemi olduğu gerçeğine götürmektedir.

Avrupa’da Kavramsal Sanat etkinlikleri içinde kendini gösteren Fluxus (Latince: akmak kelimesinden gelmektedir) hareketlerinin kökleri, küresel dönüşüm, dünyadaki dönüşümler ve dünyayı algılayışımızdaki değişikliklerde yatar. Fluxus bu zengin temelden hareketle gizli ve bazen karmaşık örneklere kadar varmaktadır. (Özayten, 1992:42).

1960 sonrasında, her dönemde olduğundan daha keskin iki yol vardır; ya daha fazla tüketerek yaşama dahil olmak, ya da bu tüketimin tamamen dışında durmaya çalışmak. Tüketimin dışında durmanın en kabul edilebilir yollarından biri de gündemi belirlemektir. Fluxus sanatçıları, yarattıkları alanda gündem oluşturarak yaşam- sanat ikiliğini bütünleştirmeye çalışmışlardır. Fluxus sanatçılarının neredeyse sayısız eylemleri hayatın her alanını kapsamaya yöneliktir. Bu eylemlerde en çok göze çarpan, günlük kullanım malzemelerinin ya da sanat araçlarının kullanım ve çağrışımsal boyutuyla oynarcasına farklı pratikler geliştirmeleridir.(Yavuz, 2004:103-104).

Almanya, Fransa, New York, Japonya, Kaliforniya ve birçok Avrupa ülkesinde çeşitli etkinlikler çerçevesinde kendini gösteren Fluxus sanatçıları için toplumsal kaygılar estetik düşüncelerden önde gelmektedir. 1961’de Maciunas’ın çevresinde toplanan, Josep Beuys, George Brecht, Robert Filliou, Ken Frieedman, Dick Higgins, Ray Johnson, Alison Knowles, La Monte Young, Jackson Maclow, Charlotte Moorman, Yoko Ono, Nam June Paik, Daniel Spoerri, Wolf Vostell, Robert Watts gibi sanatçılar New York’ta Fluxus hareketiyle belirleyici bir rol oynamışlardır.(Batur, 1995:66).

Fluxus’un doğduğu dönem, bilimin disiplinler ötesi karmaşıklığa ulaştığı dönemdir. Bu anlamda akımın çekirdeğini oluşturan besteci John Cage New York’ta (1957–1959) “Back Mountain College” deki "Deneysel Kompozisyon" derslerine katılan sanatçılar ile tanışması sonrasında oluşturulmaya başlanmış uluslararası grup, müzisyenlere, avangard şairlere yepyeni kültür yaratma olanakları getirmiştir.

20. yüzyılın ikinci yarısından sonra gelişen sanatı etkisi altına alan Fluxus, büyük olasılıkla John Cage, Zen- Budacılık, Duchamp- Dadacılık çizgisine paralel gelişen bir grup olarak, kullandığı gündelik nesneler, ilginç müzik aletleri ve o günün ‘Performans, Happening’ gibi sanatsal sunumlarını bünyesinde birleştiren, ortak etkinlikler düzenleyen bir topluluktur.

Artun’a göre (Grasskamp, 2005:76), 1960’larda, bir yandan ideal olan ile sanat piyasası gerçekliği arasındaki mesafe, öte yandan piyasanın yeniliğe atfettiği aşırı önem ile neredeyse üretildiği anda eskiyen eserlerin arasındaki uçurumun derinleşmesi, konunun bilincine varan sanatçıları yeni stratejiler geliştirmeye yönlendirmiştir. Bu düşünce, Fluxus, Arazi Sanatı, Yoksul Sanat ve Oluşum sanatçılarını doğal mekanlarda çalışmaya yönlendirmiştir. Bu alanlar; galerilerden, kent merkezinden uzakta, sanatsal etkinliğin taşınamaz ve satılamaz özelliğinden dolayı benimsenmiştir. Ortak bir tavrı takınan bu sanatçılar, sanatsal etkinliğe dönüştürdükleri düşünceleri izleyiciyle paylaşmak için fotoğrafla belgeleme ve bu belgeleri galerilerde sergileme yolunu seçmişlerdir.

Buluntu nesnelerin, sanatsal çalışma olanakları olarak yeniden keşfedilmesinde muhtemelen Duchamp’ın gayri şahsi görünüme sahip çantaları “Boite-en-Valise” (Resim-42) sanatta kullanması, Fluxus sanatçıları tarafından da tercih edilmiştir. Hareketin kurucusu George Maciunas, bunları “Minyatür Fluxus müzeleri” olarak tanımlamıştır.(Artun, 2005, Grasskamp:76).

(Resim-42) Marcel DUCHAMP, Boite-en-Valise, 1941

Fluxus hareketi 1962–1978 arası en etkili olduğu yıllardır ve bu etkinlikleri günümüze değin varlığını sürdürmektedir. Aynı zamanda bir besteci olan Nam June Paik’in çalışmaları Fluxus hareketinin görsel programında eserler veren diğer sanatçılar gibi, Dada’dan ve öncüsü sanatçılar Duchamp, Schwitters ve Cornell’den izler taşımaktadır. Sanatçının görsel, işitsel çalışmaları, video heykelleri ve TV monitörleriyle gerçekleştirdiği yerleştirmeleri, bu yeni ifade dilinin ilk örnekleri olmaktadır.(San. Çevresi,1995:38-39).

(Resim-43) Nam June PAİK, Robot Ailesi-teyze, yedi adet TV, on adet radyo- lazer, 1986

Robot Ailesi serisi (Resim-43) Fluxus hareketinin çoğulcu materyallerle gerçekleştirdiği sanatsal yönelime çok uygun düşen işlerdir. Paik, monitörlerle yarattığı heykellerine, görsel ve fonetik özellikler de katarak farklı disiplinlerin iç içe geçtiği çoklu bir sunuma gitmiştir.(Şahiner, 2008).

Video Sanatı adı altında da değerlendirilen monitörün, yerleştirmeler içinde çoğu zaman görüntüyü iletmeye, bazen de bir obje olarak kullanılmasında örnek olarak, Alman Fluxus sanatçısı Wolf Vostell’i de gösterebiliriz. Parçalanmış cam kırıkları arasında çöpe atılmış imajı veren, aynı zamanda elektronik çağı simgeleyen bu televizyon; üzerinde şeytanın simgesi olarak bilinen bir orak taşımaktadır. Cam kırıklarının süpürülmesiyle açılan bölümde de insan varlığına ilişkin postallar, var oluşun dramatik öyküsüne gönderme yapar niteliktedir (Resim-44).

(Resim-44) Wolf VOSTELL, Electronic Decollage Happening Room, particolare dell'environment. 1968

Bilinçli olarak 1950’lerin Dadaistleri ve Fütüristlerinin geleneksel yöntemlerine başvuran Vostell; sonraları reklam panolarındaki afişleri sökerek çalışmalarında kullanan Raymond Hains ve Jacques de la Villeglé’nin çizgisine paralel işler üretmiştir.

(Resim-45) Joseph BEUYS, How to Explain Pictures to a Dead Hare, performance, 1965

Fluxus sanatçılarının oluşturdukları işlerin tümüne bakış, onları yorumlamaktan öte yaşamsal pratikle özdeşleştirmektir. Çünkü amacın salt ‘eylem’ niteliği vurgulanmıştır. Bu anlamda, 1962’de Fluxus topluluğuna katılmış, Kavramsal Sanat hareketleri içinde değerlendirilen Joseph Beuys’un performanslarında hayvan formları merkezi bir rol üstlenir. Özellikle ölü tavşanları ve kendisini materyal olarak kullandığı “Ölü Bir Tavşana Tabloları Nasıl Açıklamalı?” (Resim-45) isimli performansında, kurgusal boyutta bir cesetle, bedenin yaşayan parçası arasında bir bağ kurması olarak açıklanabilir. Beuys bu performansı gerçekleştirirken kendisini maskelemiş ve artık sanat üreten biri olmaktan çıkarak, kucağındaki ölü tavşanı öznelleştirme yoluna gitmiş gibi görünmektedir. (Grinten, 2005:25)“Beuys’un kendini hapsettiği atölyesinden çıkmasına ve kamusal tartışmalara katılmasına koşut olarak tavşan, evrensel eşlikçisi hatta alter ego’su haline gelmiştir.” Asıl olarak öne çıkan, yüzünü bal ve altın tozuyla maskeleyerek ölü tavşanı elinde taşıyor olması değil, ona yaptığı işi anlatıyor olmasıdır. Politik bir duruş sergilediği bu performansda göze çarpan, oluşturulmuş bir mekânda, sanatçının işin bir parçası olarak bir zamanlar yaşamış bir canlıya ‘sanat işi’ni açıklama durumudur ki, bu durum sanatın konumlandırılmasına dair yeni

bir söz niteliğindedir. Fluxus sanatçılarına göre yaşam, ciddiye alınacak kadar ironiktir ve bu ironinin sadece sanat olması dolayısıyla ciddiye alınmasıdır.(Yavuz, 2004:135,137).

Joseph Beuys yine Mayıs 1972 tarihinde, Berlin’deki Karl Marx Meydanı’nda “Süpürüp Atma” adlı performansını gerçekleştirmiştir. Küçük burjuva toplulukların yaşadığı bu küçük meydanda, karşıt grupların gerçekleştirdiği miting alanı Beuys için de öfkeli sloganlardan geriye kalan çöpleri süpürme, dinginleştirme süreci oluşturmuştur.

Beuys, miting alanında bir yandan protesto gösterisi yapan gençlerle yakınlık kurmak isterken bir yandan da “Ne istiyorsunuz ve nasıl gerçekleştirmek istiyorsunuz?” diye bağırarak gruptan uzaklaşmıştır. Miting alanının boşalmasının ardından Beuys, iki öğrencisiyle birlikte sembolik olarak süpürme eylemine başlar ve süpürülerek toplanan çöp, üzerinde “parti diktatöryası böyle aşılır” yazılı torbalara doldurularak bir galeri mekânına götürülmüş yanında kırmızı süpürgeyle birlikte konik biçimde yığılmış, daha sonra çöpler bir vitrinde sergilenmiştir. (Resim-46) (Schwartz, 1995:30-31).

Beuys için bir sorun üzerinde düşünmek, sonuçtan çok daha önemlidiyse de, düşüncelerini sanat çalışmaları olarak görülebilecek eylemlere dönüştürmemiştir. Bu eylemlerin her biri, girişimlerinin tümüne yeni bir öğe getiren yeni deneylerden oluşmaktadır. Dilde ifade bulan her düşüncenin bir biçimlendirme süreci olduğuna inanarak ve bilgi akışının, maddeden değil “kendi”nden kaynaklandığını görerek bu süreçte gerekli malzemenin, kişinin bedeni, dili, gırtlağı, ciğerleri, ayrıca hava, ses dalgaları ve başkasının kulağı olduğuna inanmıştır. Beuys’a göre insan bir şey ürettiği zaman başkasına bir mesaj iletmelidir.(Atakan, 2002).

“Multiples” (reprodüksiyonlar gibi çok sayıda çoğaltılmış ve ucuza satılan yapıtlar), filmler ve çeşitli nesnelerden oluşan Fluxus ürünlerinin hemen hepsi eklektik bir nitelik taşımaktadır. Güler,(Güler, 1983:34) Kassel Müzesinde gerçekleşen ‘Fluxus 20 Yaşında’ sergisinden konuyla ilgili izlenimlerini şöyle dile getiriyor:

“Ele alınan bir materyal bozulup kirletiliyor, sonuçta ortaya çıkan şeylerin ve artıkların sanatla bir ilgisi olmadığı belirtiliyor. Fakat daha sonra da bu gösterilerden arta kalan malzemelerin, dokümanların birçok koleksiyoncunun ve müzelerin salonlarını süslediğini ve Avangard Sanat olarak belirli bir değere ulaşıp sanat tarihinde geçtiğini görüyoruz”.

Soyut dışavurumcu ressam Pollock'un, geleneksel fırça ile boya kullanımını bir kenara bırakarak, “Damlatma tekniği” (drip painting) ile yere serdiği devasa boyutlardaki tuval bezleri üzerinde kendi kendine ya da bir araçla hareket ederek boyayı dökme, fırlatma suretiyle, sonradan aksiyon/hareket resmi adı verilen resimler yapmıştır. Törensel bir havada gerçekleşen olayların içinde, harekete ve sürece eşlik eden sanatçı bedeni (Beden Sanatı); daha sonra gelişecek olan Süreç Sanatı, Performans Sanatı, Fluxus, Happening 'ler (Oluşum) gibi birçok çağdaş akımın temelini hazırlamıştır.Bu kavramlar Performans adı altında toplanabildiği gibi bazen de ayrı ayrı ele alınmaktadır.

Allan Kaprow, Oluşumlar’ı şöyle tanımlamıştır: “Olayların bir asamblajı (birleştirme) dır. O, oyun sahneye koymaya benzemez. X bir süpermarkette, bir karayolunda, bir arkadaşın mutfağında ya da paçavralardan bir kümenin altında kendine yer bulabilir.”(Özayten, 1992:47)

Oluşumlar Sanat tarihine ilk kez 1959’da, Allan Kaprow’un New York Reuben Galerisi’ndeki “6 Bölümde 18 Olay” adlı gösterisiyle girmiştir. Oluşumları resmî olarak tanımlayan hiçbir bildiri ya da program olmadığından bu etkinlik çok farklı biçimlerde gerçekleşmiştir.

Kaprow, kapalı sanat sisteminin yerini alan yeni açık sistemden hem memnundur hem de değildir. “Manifesto”da (1966) şunları yazar: “Bir zamanlar sanatçının görevi güzel sanat yaratmaktı; şimdiyse her tür sanattan kaçmak. Bir zamanlar eserlerin kamuya ve eleştirmenlere şöyle bir gösterilmesi yeterliyken şimdi onlar tam yetkiye sahip, ama sanatçılar kuşkuyla dolu. Sanat ve estetik tarihi, kitap raflarında fazlasıyla yer kaplıyor. Sanat tarihinin değerler çokluğuna, şimdi bir de sanat dallarını birbirinden, sanatı yaşamdan ayıran sınırların bulanıklığı eklendiğinde eski tanımlama sorunlarının ve mükemmellik standartlarının artık hem boş hem de naif olduğu açık hale geliyor. Daha dün sanat, anti-sanat ve sanat olmayan şeyler arasında yapılan ayrım, bugün zamanımızı harcamaktan ibaret olan yalancı bir ayrım haline gelmiştir….“bulunan nesne” denen şey, bulunan sözcüğe, sese ya da eyleme işaret ettikçe, bulunan çevreyi de talep edecektir. Sanat yaşam olmakla kalmaz, yaşam da yaşam olmayı reddeder. Bu durum insanın kendini sanatçı olarak tanımlamasını ironik hale getirir; sanatçı sözcüğü belirli bir alanda uzmanlaşmış bir yeteneğin ifadesi değil, tam olarak ne sanat ne de yaşam olan, anlaşılması zor alternatifler karşısındaki felsefi bir duruşun ifadesidir.”( Kuspit, 2006:80-81).

Oluşum sanatçıları, tabulaşmış sisteme saldırarak rastlantısal, önceden tasarlanmamış, izleyicilerin de katıldığı olaylar, toplu dışavurum gösterileri yaratarak yaşamı dolaysız olarak yansıtmak istemişlerdir.

(Resim-47) Allan KAPROW, Household, Happening, 1964

Kaprow’un kendisinin de belirttiği sanat alanında yaşanan değerler çokluğu, aslında sosyal yaşamın değerler sisteminde yaşanan güvensizliğin önce bireyi sonra aileyi daha sonra da toplumu içten içe bir çöküşe sürüklemesiyle paralellik göstermektedir. Bir dokunuşta yıkılacak gibi görünen “Household” (ev halkı) (Resim-47) örneğinde olduğu gibi, sanatçı için; bulunan atık nesneler çevreyi işaret ederek artık yaşama dahil edilmiş sanatın, felsefi duruşun simgesel göstergesi olmaktadır. (Özayten,1992:47)1964’de Cornell Üniversitesi tarafından gösterime giren “Household” adlı performans, bir süprüntü tepeciği üzerinde ağaçtan bir kuleye tırmanan adam ve bir araba üzerinde reçele bulanmış, kendisi de reçel yalayan bir kadını içermektedir. Ayrıca aralarında Günter Brus, Otto Muehl, Herman Nitsh’in bulunduğu bir grup sanatçı, içinde bağırsaklar, kan ve çıplak vücutlar bulunan vahşi ve müstehcen seramoniler sunmuşlardır.

İlk oluşum sanatçıları Kaprow, Grooms, Whitman, Dine ve Oldenburg’dur. Tinguely’in hareketli heykelleri, John Cage’in müziği, Claes Oldenburg'un "Dükkan" (Store) (1961), "Oto-bedenler" (Autobodies) (1963), ve "Yıkamalar" (Washes) (1965); Robert Rauschenberg'ün "Harita Odası II" (Map Room II) (1965); Robert

Whitman'ın "Amerikan Ayı" (The American Moon) (1960); ve Kaprow'un "Çağrı" (Calling) (1965) isimli eserleri ilk happening'ler arasında sayılabilir. Bazı sanatçılar, Oluşumları Fluxus eylemleri ile birleştirmiştir.

Claes Oldenburg/un galeri-eser-sanatçı kavramlarını sorguladığı, çok çeşitli şeylerin satıldığı büyük bir dükkanda düzenlediği “Store Days” adlı gösteride satış olayını ve pazarlığı sergilemiştir. (Resim-48)

(Resim-48) Claes OLDENBURG, Store Days,1962

Oluşumların dekorlarla oluşturulan bir tiyatro salonunda tasarlanmış ya da açık yerlerde doğaçlama olarak sahnelenen olaylar olması, görsel sanatlarla sahne sanatları arasında bir bütünlük sağlamıştır.

Önce ressam sonra yönetmen olan Polonyalı sanatçı Szajna, sanat yaşamına, onyedi yaşındayken girdiği toplama kamplarında, insanları resmederek başlamıştır. Bu acı dolu dönem, hem dostlukların hem de kişiliğin oturması açısından ilginç bir deneyimdir. Szajna’nın tiyatrosuna nasıl görsel ve plastik öğeler egemense, yapıtlarında da tiyatro ve dram egemendir.(Oral, 1993:17,19).

Szajna, çağdaş sanatın kurmacılık, kinetik, kolaj, asamblaj, oluşum, çevre düzenlemesi, hareket sanatı gibi gelenek dışı akımların sunduğu imkânların sentezini gerçekleştirerek plastik anlatım tiyatrosunun dilini etkinleştirmiştir. Tiyatronun özelliği plastik olma niteliğine ne denli bağlı ise, sanatının plastiği de teatral olmasına bağlıdır.(Güleryüz, 1993).

(Resim-49) Jozef SZAJNA, Wall of Shoes, Versiyon I, 1970

Jozef Szajna'nın dünyası insanlığın ve maddenin kokuşmuşluğunu, uygarlığın aşağılanmış gerçeklerini gösteren bir uygarlık enkazına dönüşmüştür. Bu enkaz; sahipsiz ayakkabılardan oluşan duvarlar, dev çizmeler, hedef tahtasına dönüşmüş insan siluetleri, soluk alabilmek için sarıldığımız gaz maskeleri, kırık gözlükler, taraklar, altınları sökülmüş takma dişler, tel örgüler, eski tekerlekler, borular, artık bize ait olmayan kollarımız, bacaklarımız ile insanoğlunun tüm sakatlıklarını dışavurmaktadır. (Resim-49)

Szajna'nın çağdaş uygarlıkta nesnelerin yeni iş görüleriyle ilgili tanısı, sanata özellikle teatral gösterilere sayısız stilistik yenilik getirme nedenlerinin başına yerleşmiştir. 70’li yıllarda Szajna eşyanın değerinin o günlerde var olan öykünmeciliğinin altını çizmiştir. Yapılacak şeylerden çok, koruyacağı şeyleri olan

çağdaş insanın, yaşadığı gerçeklikle arasındaki ara mekanizmanın sıfatı olan eşyalar, bütün insan gerçekliğine hükmederek, insanlığı her yandan sarmıştır. Szajna'ya göre, "fetişlerle kavga"ya tutuşmak onları kendi yaşamıyla yaşamaya başlayan bir şey olarak göstermek demektir. Böylece nesneler canlandırılmış, insan spesifik nesnelliğin objesi haline getirilmiştir. Kendi bireyselliğini savunan kahraman, nesnelleştirilmiş insan maskeleri ile çarpışmıştır.(Taranıenko,1993).

(Resim-50) Jozef SZAJNA, Replica IV, Polonya prömiyeri, 1973

1973’te yaratılan "Replika" bu durumun çözümü veya doğru yanıtın bulunması olmuştur. İlk önce etki, sonra aksiyon olan "Replika IV" (Resim-50) sahne aksiyonu tiyatro haline geldiği için zaman içinde var olabilmiştir. Çevreleyen kapalı uzam, seyircilerin kendileri tarafından oluşmuştur. Aksiyon yeri dışında başka bir uzam yoktur. Oyuncular, hareketlerinde nesneler, mankenler ve maddeler ile bağlantılı olarak, Szajna'nın öteki yapıtlarında olduğundan daha çok, bu oyunun bütüncül yapısını yaratmaktadır. Uzamı ve maddesi canlı insanlardan oluşturulmuştur.(Taranıenko,1993).

Geleneksel sanatın kabullenmediği gereç ve yöntemleri, sanat ve yaşam hakkında yeni bir tavır belirlemek üzere bir araya getiren sanatçılar, doğanın, yaşamın ve davranışların temellerine ulaşmayı hedeflemişlerdir. Yoksul Sanat adıyla temellenen bu düşünce, bir akım olarak ilk kez 1967'de, Giovanni Anselmo, Alighiero Boetti, Jannis Kounellis, Mario Merz, Michelangelo Pistoletto, Emilio Prini ve Gilberto Zoria'nın Cenova'da katıldığı bir sergide ortaya çıkmıştır.. Yoksul Sanat, kimi kez kavramsal, kimi kez çevresel ve yaşantısal olarak tavır sergilemiş, sanatın alınıp satılabilirliğini, meta olarak değerini yok etmeyi amaçlamıştır. Yoksul Sanat; Fransız Yeni Gerçekçiler’in, ABD’li Soyut Dışavurumcular’ın, kavramsal uygulamaların, 20.yy başı Dada ve Rus Avangard çalışmalarının kaynaklarından gelişmiştir.(Erzen1997:1944-1945).

Akımın sözcüsü ve eleştirmen Germano Celant’ın 1963’ten beri birlikte çalıştığı sanatçılar, sanat dünyasında yükselen ticarileşme ve ekonomik patlama sürecinin gençliğiydiler. Yoksul Sanat, sanatın anlamı ve toplumdaki rolünü sorgulayan sanatçıların İtalyanca bir karşılığı anlamında, 1968 öğrenci ve işçi ayaklanmalarının yaşandığı son derece politik bir dönemin ruhuna uygun düşmektedir. Yoksul Sanat terimi gerçek anlamıyla algılanmamalıdır. Yapıtlar yoksul insanların yaşam şartlarına atıfta bulunmamaktadır ancak maddi zenginliğin peşinden sürüklenen toplumun, ahlakî yoksullaşması gibi fikirlerin altını çizmektedir. Yapıtlar başlı başına ihtişamlı, karmaşık, masraflı ve genellikle hislere hitap eden malzemelerden oluşmuştur.(Dempsey, 2002:268)

Yoksul Sanat yapıtları, beklenmedik obje ve imgelerin yan yana konması, birbirine zıt malzemelerin kullanılması, sanat-yaşam, kültür-doğa, geçmiş-gelecek kavramlarının harmanlanmasından oluşmaktadır. Bu anlamda Merz’in 1968’den beri yaptığı Iglo’ları (Resim-51) pek çok yoruma açıktır.

Mario Merz’in Iglo’larında malzeme olarak toprak, cam kırığı, buruşturulmuş kağıt, kurumuş dallar, bazı atıklar kullanması onu Yoksul Sanat kapsamına dahil etmektedir. “Giap İglu” (Resim-52) da görüldüğü gibi Merz, insanı dış dünyadan koruyan bir efsanevi yapı olarak temel iglu biçimini, soyut göçer kavramı ile ilişkilendirmiştir. Doğadaki sürekli değişimi simgeleyebilmek için, her