Araştırmanın bu bölümünde, veri toplama araçları ile elde edilen bulgulara ve bulgulara dayanan yorumlara yer verilmiştir.
19. yüzyıldaki sanayileşmeyle birlikte endüstri alanındaki gelişmeler toplumsal yapıyı temelden sarsmış ve bilimsel araştırmaların teknolojinin hizmetine sunulmasıyla da yaşam biçimlerinde değişimler söz konusu olmuştur. Toplumsal yapıdaki değişimler doğrultusunda yeni yaşam biçimi yeni ihtiyaçları belirlemiştir. Bireylerin her türlü beğenisine hazır hale getirilen üretim çeşitliliği, etrafımızda bir ürün bolluğu ve kitle iletişim araçlarının sürekli dayattığı çok renkli görüntü dünyası sergilemektedir. Teknolojinin hazırladığı bu ortamda, tüketimin arttığı oranda atık nesnelerin miktarında ve çeşitliliğinde artış olmuştur. Bu durumda toplumsal olanın içinde yoğrulan bir sanatçı için görmenin koşullarını belirleyen bilimsel, teknolojik şartlar estetik algıda da yeni bakış açıları sunmuştur.
Kendisini teknolojinin sınırlayıcılığından kurtarıp, çevresindeki atık nesnelere ilk kez görüyormuş gibi bakabilen sanatçı, onlarda ifade dilini en üst noktaya taşıyabilecek zenginliği görüp yararlanmayı bilmiştir.
Modern Sanat içinde, resim ve heykelde süregelen arayışlar günümüze kadar devam etmiştir. Geleneksel sanatın aşılması 20. yüzyılın başında Kübizmin getirdiği çözümler ile gerçekleşmiştir. Atık nesneler ilk olarak, 20. yüzyılla birlikte kolaj,
asamblaj, fotomontaj ve ready- made gibi ifade biçimleriyle kullanılmıştır. Kübizm ile birlikte değişen gerçeklik algısı, nesnelere bakış açısını değiştirmiştir. Atık nesneler, bir yandan yanılsama aracı olurken, diğer yandan parçalara ayrışma yani soyutlama düşüncesine hizmet etmiştir. Kübizm ile sanatın ulaştığı özerklik, atık nesnelerin kullanım değerinden çıkıp estetik değer kazanmasının yolunu açmıştır.
Kolâjın, Braque ve Picasso’yla başlayan yolculuğu, dönemin diğer önemli sanatçılarının katkılarıyla da gelişmiş, yalnızca kâğıtların kesme yapıştırma ve düzenlenmesinden çıkarak farklı malzemelerin kullanımına da öncülük etmiştir. Dada akımını da etkileyen kolaj, hem nesnel hem de düşünsel bir boyut kazanmıştır. Kullanılıp atılan ya da işlevinden soyutlanan, atık hale gelen nesnelerin kendileri de birer sanat yapıtı olarak sunulmuştur.
Dadaizm’de ise sanatçılar, yaratma sürecini estetik bir deneyim olarak görmedikleri için kullanılan atık nesneler görüntünün estetik idealizesini ortadan kaldırmıştır. Marcel Duchamp’ın sanat eseri oluşumunda sanatçının katkısını indirgemek amaçlı kullandığı hazır yapımları (Ready-Made), bu günün asamblaj (birleştirme) sanatının hazırlayıcısı olmuştur. Duchamp, sanat yapıtının biricikliğini ortadan kaldırmayı amaçlamış bunu yaparken de kullanım nesnelerinin işlevsel değerini estetik değere dönüştürmüştür. Picasso atık nesneleri kullanırken bunlara çeşitli tekniklerle müdahale etmiştir. Duchamp ise bu nesneleri pisuar örneği gibi müdahale etmeden olduğu gibi kullanmıştır. Nesnelerin taşıdığı anlamın yapıta hiçbir katkısı yoktur. Atık nesneler Dadaizm’de bir başkaldırı aracı olurken Sürrealizm’de ironi katkılı fantastik kurgulara dönüşmüştür.
Kolajın, iki boyutlu yüzey üzerinde üçüncü boyutu gösterme isteği rölyef etkisi yaparken bu, asamblajda duvar yüzeyinden bağımsız üç boyutlu yapıtlara dönüşmüştür. Dada içinde gelişen asamblaj tekniği, Schwitters’ın resim ve heykel arasındaki sınırları ortadan kaldıran ‘Merz’ yapılarında belirginlik kazanmıştır. Atık nesnelerin montajıyla oluşan üç boyutlu şekiller, sanatçının tüm benliği ile içinde yer aldığı yaratım sürecinin ürünüdür. Sanatçıyı atık nesnelerin içine çeken, bu nesnelerin sahipsiz oluşu, bozulmuş, solmuş görüntüleridir.
Bu arayışlar sonucu sanat, kendini durmadan yenilemiş, 1945 sonrası mekanikleşmiş dünyanın içinde çıkış yolları aramaya devam etmiştir. Sanat artık kolaj, asamblaj tekniklerinden sıyrılıp hazır yapımlarla özgür bir ifade diline ulaşmıştır.
1945 sonrası sanat alanında arayışlar devam ederken endüstri ürünleri sanatçılara yeni ifade yolları sunmuştur. Bu dönemde atık nesnelerin kullanımında yoğun bir lirizm görülür. Dubuffet, asamblaj tekniğiyle oluşturduğu heykellerinde atık nesneler, maddeselliklerini tüm enerjisiyle dışa vurmaktadır. Burri’nin kolajları ise savaş olgusunun izlerini taşıyan, aşınmanın, çürümenin çuval bezi üzerinde dışavurumudur. Sanatçının kullandığı atıklar, insanın yaralı dokusuyla özdeşleşmektedir. Bu yapıtlar içsel olanın tüm gerçekliğini taşırken, geleneksel olana hiçbir gönderme yapmaksızın soyut bir özellik taşırlar. Atık nesneler Rauschenberg’de modern hayatın göstergeleri olurken yine modern olanı yeniden yaratmak için kullanılmışlardır. Sanatçının birleştirmeleri, öznelliğe karşı aşırı bir yücesizleştirme eğilimi taşır. Atık nesnelerin yığılmasıyla oluşan birleştirmeler, soyut resmin yitirdiği nesnelliğe çözüm getirmiştir. Bu kompozisyonlar, bizi Dada’nın aksesuarlarına geri götürse de, atık nesnelerin taşıdıkları içerik ve anlam ilişkisi sorgulanarak yeni bir nesne estetiği yaratmıştır.
Pop Sanat’ın tüketim dünyasını konu edinen nesneleri, insanın bütün duyu organlarına hitap etmektedir. Hamilton’un kolajları bu anlamda örnek verilebilir. Pop Sanatta atık nesneler, özgün anlamlarından çarpıtılmadan, çağrıştırdıkları kavramlara göre etkileyici bir biçimde düzenlenmiştir. Kübizmin, Dadaizmin izlerini taşıyan bu işlerde anıtsallığa ve yüceliğe yer verilmemiştir. Pop sanatçılar ortak bir imge dili için tüketim nesnelerini kullansalar da her sanatçının ifade dili farklıdır. Amerikan Pop Sanatında, tüketim nesneleri kişisellikten tamamen uzakta olan ortak niteliklerine ve popüler kültürü yücelten yaşam biçimine eleştirel bir tavır yine bu nesneler üzerinden gerçekleşmiştir. Amerikan Pop Sanat medyanın prensiplerini kullanarak medyanın yöntemlerini etkilemiştir. Medyanın ticarî tekniklerini resim ve heykellerine aktaran sanatçılar, sanatçı- eser- izleyici ilişkisini sorgulamışlar, sanat
ve gerçek yaşam arasındaki sınırları zorlamışlardır. Warhol’un işleri bu anlamda en uç örneklerdir. Warhol, estetik yargıyı, yüksek veya aşağı olarak nitelendirilen sanatsal yaklaşımları, tersyüz etmiştir. Sanatçının işlerinde atık nesnelerden çok, Duchamp geleneğinden beslenen bir yaklaşımla, tüketim kültürünün hazır yapım eşyaları kullanılmıştır. Gerçeküstü resimlerden yeryüzüne inmiş büyüleyici imgeleri andıran işleriyle Oldenburg ‘Yumuşak Heykel’lerini mizah duygusuyla birleştirerek anıtsallık ve evrensellik kavramlarını kullanmıştır. Kienholz’un ‘insan deneyimlerinin artıkları’ dediği çalışmaları, modern sanat anlayışına toplumsal sorumluluk yüklemiştir. Atık nesneler, sanatçının çalışmalarında gerçek işlevlerini devam ettirmişlerdir. Kienholz’un bu çalışmaları düzenlenişleri açısından Çevresel Sanata örnek oluşturmuştur.
Amerikan Pop Sanatından etkilenen Avrupalı sanatçılar, tamamen tüketim kültürü gerçeklerinden yola çıkmamışlardır. Daha lirik özellikler taşıyan Avrupalı Yeni Gerçekçiler, kent kültürünü daha somut kılmak için atık nesneleri kullanmışlardır. Gösterdikleri tavır estetik kaynaklı olmayıp Schwitters ve Duchamp kaynaklıdır. Arman’ın, Klein’in ‘Boşluğu’ na gönderme yaptığı ‘Dolu’ isimli çalışması izleyiciyi galerinin dışında bırakarak müze-eser-izleyici kavramlarını sorgulamıştır. Tinguely’in kendisini çöpe çeviren hurdalardan yapılmış makine heykeli, sanatta yıkma, yok etme kavramlarını sorgulayan kavramsal bir içerik taşır. Spoerri’nin yemek artıkları, tuzağa düşerek görsel şölene dönüşmüşlerdir. Bu atıkları, aslında sanatçıya sunan başkalarıdır, sanatçıya düşen görev onları seçip sabitlemektir. Hem yergi, hem de sürecin izlerini taşıyan bu çalışmalar sanatçı yaratıcılığından kaynaklanan gizemi ortadan kaldırarak yerini rastlantıya bırakmışlardır. Yeni Gerçekçilerin çalışmalarında zamanın etkisi dramatik bir biçimde kullanılarak ortak bir özelliği oluşturmuştur.
1960’lı yıllarla birlikte Kavramsal Sanat hareketleri tüm hızıyla yayılmıştır. Düşünceyi görünür kılabilmek için her türlü dil, sanatın kapsamına girmiştir. Kavramsal Sanat yapıtlarında ifade edilmek istenenin malzeme ya da biçimsel özelliklerle değil, yapıtın aktardığı anlam ve kavramla ilişkili olduğunu söyleyebiliriz. Kavramsal Sanat yapıtının gündelik yaşamdan alınmış hazır-nesneler,
atık nesneler, fotoğraf, şema ve yazılı belge gibi çok çeşitli biçimlerde görünür kılınmıştır.
1960 ve 70’li yılların sanat hareketleri arasında etkileşim kaçınılmaz olmuştur. Dolayısıyla yapılan işlerin de gerek görsel gerek düşünsel boyutta benzeştiğini söyleyebiliriz. Kavramsal Sanat hareketleri içinde gerçekleşen gösteri, olay, performansların gerçekleştiği andan itibaren ayrılmaz bir bütün oluşturduğunu görmekteyiz. Bilgi akışının maddeden değil kendinden kaynaklandığına inanan Beuys’un gösterileri, düşüncenin sonuçtan önemli olduğunu gösteren politik içerikli eylemlere dönüşmüştür. Beuys, yaşadığı dünyaya kafa tutan, olaylara farklı yaklaşımlar sunan bir sanatçı kişiliğine sahiptir. Kaprow’un belirttiği gibi Oluşumlar, olayların bir asamblajıdır. Etkinliklere dönüşen düşüncenin kendisi, tüm disiplinleri yanına alarak sanat yapıtını ve sergilenen yer kavramını ortadan kaldırmış, izleyicilerle birlikte gerçekleştirilen toplu dışavurumlara dönüşmüştür. Etkileri günümüze kadar devam eden Kavramsal Sanat çalışmalarına, sanatçının benliği damgasını vurunca, bireysel seçimler önem kazanmış ve doğayı algılama biçimini değiştirmiştir. Artık sanatçı, doğanın öz salgılarını kendi vücut atıklarını, doğadaki atıkları, düşüncesini gerçekleştirmede araç olarak kullanmıştır.
Günlük yaşamın sıradanlığı, kitlesel tüketicilik ve Yeni Dışavurumculuğun etkisi Postmodernizmin çoklu yorumlarıyla birleşerek sanatta sınırsız özgürlükler sunmuştur. Postmodernizm, deneysele açık, geçmişin özgürce kullanılıp tüketildiği bir anlayıştır. Bu anlamda sanatsal çalışmalarda tarzsızlık ilke olunca, yapılan işler çok sesli bir coşkunluk olarak kendini göstermiştir. Long ve Verschueren’in yapıtları, biçimin çöküşüne, çürüme ve yok olma süreçlerine gönderme yapmıştır. Bugünün sanatı her türlü seçkinci geleneğe karşı çıkarak demokratik bir yaratıma inanmaktadır. Bu anlamda Kozlowski’nin yapıtlarında kullandığı atık nesneler eski kimliklerinden çıkıp yeni bir kimliğe ait olmaya dayanan göstergeler taşırlar. Nesnelerin fiziksel yapıları aynı kalsa da değişen, karşılıklı ilişkinin kendisidir. Burada anlatılmak istenen, denetlenemeyen sürecin kendisidir.
Türkiye’de atık nesne kullanımı, 1960’lı yıllarla birlikte, heykel çalışmalarına yeni bir boyut kazandıran Kuzgun Acar’la başlamıştır. Sanatçı toplama, biriktirme dürtüsüyle hurdalıkları gezerek malzemesini yakından tanımış ve işlerinde malzemenin kişiliğini sergilemesine izin vermiştir. Altan Gürman ise tüketim toplumunun atık nesnelerini değil savaş kültürünün atıklarını kullanmıştır. Bu nesneler gerçek anlamlarıyla düşüncenin göstergesi durumundadır. Daha sonra gelişen kavramsal çıkışların, Gürman kaynaklı olduğunu söyleyebiliriz. Güncel yaşamın biriktirilmiş atıkları Doğançay’da politik, düşünsel, toplumsal bir gösteriye dönüşmüştür. Nesnenin kendi varlığı ile gölgesi arasında gerçeklik sorgulaması yaptıran ‘İkili Gerçeklik’ serisi Duchamp’ın düşüncesine artı değer katmıştır. Sarkis Zabunyan’ın yerleştirmelerinde ise atıklar teknoloji arkeolojisi olarak izleyiciye sunulmuştur. Füsun Onur, atık nesneleri fantezi yüklü uyarlamalarına katmıştır. Eğretileme yüklü nesneler (‘Müzikli koltuk’) sanatçının kendi bireysel mitolojisini oluştururlar. Bubi’de atıklar sanatçının yaşamından atamadığı düşüncelerinin karşılığıdır. Sanatçı, “Kafesler” serisiyle tükendiği öne sürülen tuval resmine, biçimsel anlamda soluk aldırmıştır. Özdemir Altan, her türlü estetize olmamış nesneleri kullanarak oluşturduğu kolajlarında, kolajın durağan yapısını bozarak çok anlamlı eksen üzerinde yoğunlaşmıştır. Sanatçı, seçkin-sıradan, ussal-ruhsal, soyut- figüratif karşıtlıklarını bir arada sunmuştur. Yapıtların espas sorununa çözüm getiren İrfan Önürmen, kumaş parçalarında kendi estetik dilini gerçekleştirmiştir.