T.C.
SELÇUK ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
RADYO TELEVİZYON VE SİNEMA ANABİLİM DALI RADYO TELEVİZYON VE SİNEMA BİLİM DALI
TEMSİL VE TEKNİK: VILÉM FLUSSER’İN MEDYA KURAMI
BAĞLAMINDA TEKNİK İMGE BİÇİMLERİNE KATEGORİK
BİR YAKLAŞIM
YÜKSEK LİSANS TEZİ
Oğuz Çağrı KARA
Danışman
Prof. Dr. Abdulgani ARIKAN
İÇİNDEKİLER ÖZET………...iii ABSTRACT...……….iv İÇİNDEKİLER……….v GİRİŞ………1 I. BÖLÜM………..13 TEMSİL: SOYUTLAMA……….13
1.1. İmgenin Neliği Üzerine………...………..………..13
1.1.2. İmgenin Genel Tanımları………..………13
1.1.3. İmge ve Düşünce………..……….17
2.2. Soyutlama…...………20
2.2.1. Soyutlama ve Özbilinç……….…….………24
2.2.2. Soyutlama ve Estetik……….…….………...31
2.2.3. Temsili İmge ve Yazı….……….………..38
II. BÖLÜM……….………...44
VILÉM FLUSSER’İN MEDYA KURAMI………44
2.1. Flusserci Bakış……….………...………44
2.2. Geleneksel İmge ve Teknik İmge……...….………...48
2.3. Flusser’in Medya Modeli……...……….………52
2.3.1. Teknik İmgenin Doğası……….55
2.3.2. Telematik Toplum……….67
2.4. Doğrusallığın Krizi: İmgelere Dönüş……….………...…………..75
III. BÖLÜM………...82
TEKNİK İMGE: SOMUTLAMA………...82
3.1.1. Kavram ve Fotoğraf……….82
3.1.2. Fotoğrafın Kayıt Niteliği……….88
3.2. Sinematografik İmge………..…...………..…89
3.2.1. Hareket ve Zaman………90
3.2.2. Flusser’in Modeline Zaman Kavramı Etrafında Yeniden Bakış……….92
3.2.3. Sinematografik Yanılsamadan Zaman-İmgeye Flusserci Yaklaşım…...94
3.2.4. Sinematografik Düşünce Kuramlarının Yükselişi………...98
3.3. Dijital İmge………..………...99
3.3.1. Varlık ve Hiçlik, 1 ve 0………...99
3.3.2. Bir Somutlama Aygıtı Olarak Bilgisayar………..101
3.3.3. Dijital Tasvir ve Dijital Görselleştirme……….103
SONUÇ……….106
GİRİŞ
Üretilen her nesne, kültürel bir nesnedir. Ancak, doğanın nesnesi olsa dahi, isimlendirilen her şey, dünyaya dair tasarımlarımızı meydana getiren yöntemsel, biçimsel ve içeriksel kategorilerin birbirinden ayrılamayacak derecede yoğunlaştığı dil içinde kültürel nesneye dönüşür. Doğanın nesnelerinin isimlendirilmeden önce de orada; ‘dışarıda’ mevcut oldukları varsayıldığı gibi, kavram meydana gelmeden önce, kavramın koşullarının kültürel doğada oluştuğu varsayılabilir. Bu anlamda, ‘zihinsel tasarımları’, ‘nesneler arası ilişkiselliği’ çağrıştıran ‘kavram’ ve dünyada; dışarıda olan tekil şeyleri çağrıştıran ‘nesne’ ayrımı dil içi, yapay bir ayrımdır. ‘Kavram’, dilsel açıdan kavranmış olan her şeydir, dilin tüm öğeleridir. Dilsel öğeler, kültürel ağı oluşturan belirli bir arabulucunun öğeleridir ve değişim geçmişinden de görüleceği üzere medya, ‘düşünce’ için sadece bir araçtır.
Dilsel bir pratik olarak görülmediği, her türlü kültürel pratiğe biçim veren akışkan bir güç1 olarak yaklaşıldığı sürece kullanışlı bir kavram olan ‘düşünce’,
özgür ifadesini bulacağı araçlara yöneldiği ölçüde medyayı değiştirmekte; değişen medya da düşünce biçimini değiştirmektedir. Düşüncedeki güncel değişimin sebebi, teknik imgelerin hakimiyetindeki yeni medyanın düşünceyi, eski medyanın temsili yapısından bağımsızlaştırmaya başlamış olmasıdır.
‘Temsil krizi’ tartışmalarının esas odağının medya olmasına dair gereklilik, belli bir nedenle çok açıktır: ‘Medya’, ‘araç, aradaki şey, aracı’ anlamına gelen Latince ‘medium’un çoğul halidir. Araç, insan (özne) ve dünya (nesne) arasında aracılık yapar. Bu, tüm kültürel ürünlerin özelliğidir. Ancak, medya, özneler arası aracılığı da üstlenir: Bir iletişim aracıdır. Bu da medyayı, insan ve dünyanın aracısı olmanın yanında; düşünce için özneler arası bir dolaşım ortamı yapar. ‘Ortam’, ‘medium’un diğer anlamlarından biridir. Sonuç olarak, medya, hem bir araç; hem de bir ortamdır. Kültürel bir araç, içinde bulunduğu ortamla anlamlandırılabilir. Öyleyse, düşünce için hem bir araç, hem de bir ortam olma özelliğini gösteren şey, dünya görüşünün; ‘ideoloji’nin kendisi olur. Bu sebeple hakim medyanın doğasına inmek, bize, dünyayı nasıl gördüğümüzü ‘gösterecektir’. Flusser’in medya felsefesinin altında yatan temel bakış açılarından biri budur.
Flusser’in medya kuramına, medya biçimlerinin farklı niteliklerini bilişsel dönüştürücüler olarak kavraması açısından McLuhancı bir yaklaşım denebilir. Ancak, onun kuramı birçok açıdan McLuhan’ın kuramından farklılaşmaktadır. En önemli fark, Flusser’in, McLuhan’ın medya kuramlarına getirdiği “araç mesajdır” şeklinde mottolaşan çığır açıcı yeni bakış açısını belirlenimci çizgisinden ve parçalı yapısından kurtararak fenomenolojik ve diyalektik bir bağlama oturtmasıdır. Ve bu farka bağlı olarak, yeni medyanın, kültürü ‘modern öncesi’ biçime yakınlaştırdığına dair McLuhancı saptamaya tamamen karşıt bir yaklaşım geliştirmiştir.
Flusser’in medya modeli, bütünlüğün korunması adına, çalışmanın ikinci bölümünde alt başlıklarla incelenecek olsa da, çalışmanın tamamı, kronolojik bir şekilde bu modelin açılımı olarak okunabilir: ‘Temsil: Soyutlama’ başlıklı ilk bölüm, Flusser’in beş basamaklı medya modelinin sanayi öncesi kültürel duruma dair olan ilk dört basamağını ‘temsil’ üst kavramı altında bir araya getirmeyi amaçlamaktadır. Böylece, dört boyutlu bir somut bütünlükten tek boyutlu metinsel düzleme doğru olan ve teknik imgelere kadar süren bu insani soyutlanma süreci (Flusser’in modelinin ilk dört basamağı), ‘temsil süreci’ olarak kavranabilir. Teknik imge ise, “somut deneyimden soyutlanmanın tamamen farklı bir türüdür.” Teknik imgeler, “… geleneksel imgelerden tamamen farklı bir şekilde ‘kasteder’. Kısacası, onlar, aslında bir kültür devrimi oluşturmaktadır.” (Flusser, 2011: 7).
Temsil, ‘geleneksel imge’yi ve devamında gelen metinsel biçimi; kısaca, teknik imgelere kadar olan tüm sembolik yapıları kapsamaktadır. Somut bir bütünlükten ‘soyutlanma süreci’ olan temsil sisteminin karşısına, teknik imgelerle birlikte başlayan bir ‘somutlama süreci’ni simetrik bir şekilde yerleştirerek teknik imgelere dair bir tasnif ölçüsü geliştirme amacını da taşıyan bu çalışmanın ilgili kısımlarında, Flusser’in kullandığı ‘geleneksel imge’ kavramı yerine ‘temsili imge’ kavramı tercih edilmiştir.
İmge, tarih öncesinde yazının öncülü; yazının hakimiyetindeki kültürel durum boyunca ise, büyük oranda -yazı öncesinde de sanatın varlığını kabul eden tasnife göre- görsel sanatın öğesidir. Tarih öncesi durumda, imgenin iletişimsel ve sanatsal nitelikleri daha bütünsel bir medya biçiminde yoğunlaşır. Sembolikleşen imge, yazıyı meydana getirerek hakim iletişim biçimini oluşturmuş; imge ise, yazının
karşılayamadığı imgesel düşünceyi taşımaya devam ederek yazıyla diyalektik içinde evrilmiştir.
Fotoğrafla başlayan -ve tüm kültürel üretimdeki değişimlerle paralel düşünülebilecek olan- imge üretim biçimindeki sanayi sonrası değişim, medyanın ve dolayısıyla medya yoluyla dolaşıma giren dil ve sanatın -antik durumunda olduğu gibi- tekrar birbirlerinin çekimine girdiği ve aralarındaki çekim gücünü bilim ve bilimsel tekniğin oluşturduğu yeni bir kültürel durumu; gerçek anlamda kültürel bir devrimi meydana getirmektedir. Bu devrim, yazıya ve yazının soy ağacında bulunan imge biçimine dayalı temsili yapıya dönüş değildir: Teknik imgeler üzerine kurulu bütünsel bir sanatın veya bütünsel bir dilin; dünyayla ilişkimizde tasarımlarımızı var ettiğimiz yeni bir medyanın ve bu medyayla paralel yeni bir bilincin şafağıdır (Flusser, 1986: 331). ‘Temsil: Soyutlama’ adlı bölümde sanat ve estetiğe değinilmesinin nedeni, teknik imgelerle birlikte gerçekleşen paradigma değişiminden kaçınılmaz olarak onların da etkilenmiş olmasıdır.
Kültürel bir pratik olarak teknik imgenin, teknik meselelere indirgenemeyecek, aynı zamanda -en azından bir dil sistemine gönderecek şekilde- sembolik olmayan düşünsel yanı, sanat ve estetik tartışmaların kapsamını aşarak akademik-yazınsal alanda gittikçe kendine yer edinmektedir. Görsel antropoloji, Gilles Deleuze’ün sinema felsefesi, Ulus Baker’in belgeselcilikle sosyal bilimleri bağdaştırma girişimi olan ‘duygular sosyolojisi’ gibi kuramsal eğilimlerin işaret ettiği şey, ‘kavram’ın kapsayamadığı kapsamaya ve onun kapsamından -diyalektik bir şekilde- pay kapmaya başlayan teknik imgedir.
Sürekli dile getirildiği biçimiyle “imgelerle çevrili olduğumuz çağ”da üretilen imgelerin kavram dışı bir düşünme edimine duyulan gücül ihtiyacın belirtileri olduğunu söylemek artık mümkün gözükmektedir. Onlar, sadece teknolojik bir gelişmenin sonuçları veya “daha az okuyup, daha fazla seyretmeye” iten pasifleştiriciler değil, daha kapsamlı bakıldığında, sonsuz bir potansiyeli olan düşüncenin kendini gerçekleştirme yolunda gösterdiği belirtilerdir (Baker, 2011: 39-40). Karşı açıdan, çevremizi saran imgeler, bizi ‘imgelerle düşünme’ye daha fazla itmektedir. Bugün, teknik imgelerle karakterize yeni medyaya eski medya lehine bir karşı çıkış, bizi, yazı karşıtı sözlü kültür gelenekçileriyle veya matbaa karşıtı el
yazmacılarıyla benzer bir konuma yerleştirecektir. Çalışmanın bu söylemi, metinsellikten görselliğe kayan küresel bilgi akışına dair karamsar kanıya karşı iyimser, yapıcı bir bakış açısı sunmayı amaçlamakta ve bu da meselenin daha derinden incelenmesini zorunlu kılmaktadır. Bu noktada, Deleuze’ün sinemaya dair söylediklerini, tüm teknik imge biçimleri açısından yeniden düşünmek yerinde olacaktır:
“Büyük yönetmenler kavramlar yerine hareket-imgelerle, zaman-imgelerle düşünürler. Sinema alanındaki içi boş üretim oranının bunca yüksek olması bunu çürütmez: Kıyas kabul etmeyen ekonomik ve endüstriyel sonuçları olsa da, sinemada durum herhangi başka bir alandan daha kötü değildir. Bu yüzden, sinemanın büyük yönetmenleri sadece biraz daha kırılgandır ve işlerini yapmalarını engellemek çok daha kolaydır. Sinema tarihi uzun bir şehitler menkıbesidir. Yine de sinema, bu yönetmenlerin her şeye rağmen icat etmeyi ve bizlere ulaştırmayı başardığı yeri doldurulamaz özerk biçimler altında, sanat ve düşünce tarihinin bir parçasını oluşturmakta diğer alanlardan geride kalmaz.” (Deleuze, 2014: 10)
Öncelikle, farklı boyutlarıyla birlikte irdelenmesi gereken bir ‘temsil’ meselesi vardır. Temsil, tüm sembolik iletişim biçimlerinin anahtar kavramıdır. Lascaux Mağarası’ndaki resimlerden modern bilimsel metinlere kadar tüm sembolik yapılar, bir temsil sisteminin parçasıdır: Bu yapılar, insan ve dünya arasındaki belirli medya biçimlerinin kendine özgü kodlarını taşımakla birlikte ‘temsili’ olma; yani göndergesel olma ortak paydasında birleşir. Bu çalışma, tüm temsil sisteminin teknik imgelerle birlikte ters yüz olduğuna dair Flusserci iddiayı sürdürmektedir.
Teknik imgelerle karakterize tamamen yeni bir kültürel biçimi, temsil sisteminin karşısına konumlandırma amacı, insanın ‘insan’ olmaya başladığı; kültürel bir canlı olma yoluna girdiği andan itibaren temsili yapının bir bütün halinde irdelenmesini gerektirmektedir. Bu çalışmanın yola çıktığı temel olan Flusser’in medya modelinin de bu kadar geniş kapsamlı olmasının sebebi, iddianın bu radikalliğidir (Flusser, 2011: 7). Bu çalışmada bu geniş kapsamın içeriğini ‘Temsil: Soyutlama’ başlıklı bölüm; bir özbilinç edinmeyle birlikte başlayan, ve bu özbilinç edinme sürecine de dair olan temsil sistemini sanat, iletişim ve dil boyutları etrafında
irdeleyerek temsil sistemine dair genel bir kavrayış geliştirme çabası oluşturmaktadır. ‘Teknik İmge: Somutlama’ başlıklı bölümde ise, Flusser’in kuramından yola çıkarak fotoğrafik, sinematografik ve dijital imge bir ‘soyutlanma süreci’ olan temsilin karşısına bir ‘somutlama süreci’nin gittikçe rasyonelleşen ardışık öğeleri olarak konumlandırılmaktadır.
Amaç
“İnsanlığın yaşamı, başka canlılara göre genetik bilgiden çok, öğrenilen bilgiyle ilgili olduğundan, bilginin aktarıldığı yapı, yaşamlarımız üzerinde belirleyici bir etki yaratır.” (Flusser, 2000: 5)
Yeni teknolojilere yönelme eğilimindeki medya kuramlarında sanayi öncesine dair genellikle iki temel kültür biçimi tanımlama eğilimi görülmektedir: Sözlü ve yazılı kültür. Ancak, imgenin, sözden metne geçişte oynadığı rol çoğu zaman üzerinde pek de durulması gerekmeyen sıradan bir dilbilim veya antropoloji bilgisi olarak sunulmaktadır (Kaldı ki, ‘söz’, sanayi sonrası aygıtlarca kaydedilme ve uzak mesafeler katedebilme imkanına ulaşmadan önce ‘yayınlanabilir’ değildi). Bu hatırlatma, sadece medya diyalektiğinin eksik parçasını yerine koymak için değil; yazılı medya biçiminden ne ölçüde yabancılaştığımızı göstermek için de önemlidir.2
Kültürel bir dönüştürücü olarak medya teknolojilerinin niteliklerine yönelen kuramlar, meseleye büyük oranda teknolojik belirlenimci bir bakış açısıyla yaklaşma eğilimindedir. Bu eğilim, teknolojik gelişmelere doğal, verili fenomenlermiş gibi yaklaşarak yeni teknolojileri var eden düşünsel evrimi ıskalama tehlikesiyle karşı karşıyadır. Teknik imgelerin, yakın zamanda yabancılaşmaya başladığımız metinlerin sonuçları oldukları (Flusser, 1991: 17) göz önünde bulundurulduğunda bu tutum daha anlaşılır bir hale gelir. Ele aldığı felsefi dizgenin antropolojik kapsamı göz önünde bulundurulduğunda, Flusser’i bir teknolojik belirlenimci olarak nitelemek mümkün gözükmemektedir.
Yeni medyayı sadece teknolojik bir ilerlemenin sonucu olarak görmek, yeni teknolojilerin biçimlendirdiği kültürel yapıyı kavramada eksik bir bakış açısı sunacaktır. Bu bakış açısı; imgeden yazıya, ve oradan da teknik imgeye doğru
2 Bir çok felsefede anahtar bir kavram olan ‘yabancılaşma’, Flusser’in felsefesinde ‘hakim medya biçiminden yabancılaşma’ olarak karşımıza çıkar.
ilerleyen medya diyalektiğinin serimlenmesinde sürekliliği sağlayamayacak, kesintili bir kavrayış sunacaktır. Aynı zamanda, yeni medyanın her türlü mecrada yeni anlatım/kullanım olanaklarına ulaşabilmesi için bu düşünsel arka planın irdelenmesi gerekmektedir.
Yeni medya teknolojilerinin kültürel dönüştürücüler olarak kendine özgü niteliklerine yönelen yaklaşımların yüzleşmesi gereken bir diğer şey de bu yaklaşımları hakim ideolojileri meşrulaştıran, sosyolojik ve kültürel bağlamdan uzak yaklaşımlar olarak gören (Stevenson, 2008: 212) ‘eleştirel yaklaşım’lardır. Eleştirel medya kuramcılarınca paylaşılan sanayi sonrası bir durum olarak imgenin araçsallaştırıldığına, sahte bir estetizm içine sokulduğuna dair görüşler (Jameson, 1998: 135), yeni medya teknolojilerinin sanatsal ve iletişimsel olanaklarını görmezden gelebilecek ölçüde indirgemeci olabilmekte, aynı zamanda diğer bir çok alanda olduğu gibi; medya üzerine çalışmalarda kısır bir döngüde tekrar eden hazır bir kültür eleştirisi modeli sunarak ‘entelektüel yatıştırıcı’ işlevine bürünmektedir. Teknik gelişmeler, kapitalist yapının ürünleri olsa dahi, geniş bir bakış açısından görülen şey şudur: “Politik, ekonomik, sosyal veya estetik olsun tüm devrimler, son tahlilde, teknolojik bir devrimdir.” (Flusser, 1988) Politik, ekonomik, sosyal… devrimleri kapsayan çağların teknolojik atılımlarla anılması kabül gören tarihsel bir tasniftir.
Ortodoks Marksist literatürde ‘yabancılaşma’ nosyonu, ‘yanlış bilinç’ olarak addedilen ‘ideoloji’nin karşısına bir ‘doğru bilinç’ konumlandırma enstrümanı olarak işlev görmekte ve bu da -her ne kadar Aydınlanma’nın radikal hümanizmini kırmış olsa da- ‘insan doğası’na karşı görece özcü bir yaklaşımın sürdürüldüğünü göstermektedir. Bu durum, Marksist yaklaşımları teknoloji karşıtı (luddite) bir konuma sürüklenmeye yatkın kılmaktadır. Marksist gelenek içinden gelen Althusser, özneyi özne yapan şeyi ideoloji olarak tanımlayarak, ortodoks söylemlere karşı halihazırda etkili bir eleştiri getirmiştir. Ancak, bu durum, Althusser’in yaptığının aksine; yabancılaşma kavramından vazgeçmemizi gerektirmez. Hatta ona daha uç bir tanım getirmemiz gerekir: Yabancılaşma, sadece, üretim-tüketim ilişkilerinden ve buna bağlı insani ilişkilerden yabancılaşma süreci değil; tüm bu kültürel durumları kapsayan varoluşsal bir süreçtir. Kültürel üretimin bize gösterdiği şey,
‘yabancılaşma’nın sadece belli bir yapının sonucu değil; doğrudan doğruya insanın yazgısı olduğu; insanın yabancılaşarak ‘insan’ olduğudur. Yabancılaşmanın her aşamasında yeni bir bilinç doğmakta, her yeni bilinç, dünyayla ilişkisini yeniden kurmak üzere kendi öngörülemez ürünlerini üretmektedir. Bu öngörülemezlik, Marx’ın ‘önceden tasarlanan’ bir şey olarak tanımladığı üretimin (Aktaran: Fischer, 1990: 15) tasarlanmayan, semptomatik yanıdır ve -Marx’ın insan üretimiyle karşıtlık kurmak üzere örneklediği- arının içgüdüsel üretimi olan petek veya örümceğin ürettiği ağ kadar işlevseldir: Schopenhauer’ın yaklaşımıyla tanımlayacak olursak, onlar, -bir yanıyla- bilgisiz isteme’nin ürünleridir (Schopenhauer, 2018: 62-63). Flusser ise bu üretimi sibernetik toplumun oluşturduğu “küresel sinir sisteminin salgısı” olarak niteler (Flusser, 2011: 125).
Türkiye’de yeni medya teknolojileri üzerine tartışmalarda çoğu zaman, bir tarafında artık neredeyse doktrinleşmiş bir ‘eleştirel kuram’ın; diğer tarafında ise, kapitalist üretim-tüketim biçimlerinde yeni teknolojileri araçsallaştırma çabalarının bulunduğu mutlak bir kutuplaşma varmış gibi tavır alınmaktadır. Bununla birlikte, ‘görsel kültür’ olarak da adlandırılan yeni durum, en basit haliyle, kavramların yerine imgelerin geçmeye başladığı kültürel bir dönüşüm olarak tanımlanabilir: Bu kültürde imgeler, dili aşmakta; temsil-dışına taşmaktadır. Bu sebeple, göstergebilim, her ne kadar tüm kültürel pratikleri irdeleme amacında olsa da, yöntemlerini teknik imgelerin tamamen yeni olan niteliklerine ‘işaret’ etmek üzere kullanmak yerine; onların taşıdığı ‘anlamları’ açıklamak üzere kullanma yoluna gittiği sürece, belirmekte olan kültürel durum için geçerli bir ölçü oluşturamayacaktır: Son tahlilde, imgelere uygulanacak bir göstergebilim, imgeleri dile çevirme çabasından ibaret olacaktır. Flusser’in de belirttiği gibi, göstergebilime olan güncel ilgi, aygıtlarla etkileşimimizde parmak uçlarımızın önemli bir yer tuttuğu yeni kültürümüzün bir etkisi olarak düşünülebilir. Göstergebilim, ‘işaret’ ve ‘anlam’ı aynı potada eritmeyi başarmıştır (Flusser, 2011: 41).
Eleştirel ve göstergebilimsel kuramlar, bir yanda kapitalizmin araçsal aklını -en azından akademik çevrede- dizginlemeye, diğer yanda dünyaya dair ‘anlam’ı yeniden tesis etmeye çalışarak ‘akıl dışılığa’ doğru bir gidişata direnç oluşturma işlevini yeterince yerine getirmekte; toplumsal bir süperego oluşturmaktadır. Belirli
ihtiyaçları olan bireysel biyolojik arzuların aksine, her yeni durumda ihtiyaçları değişmekte ve dönüşmekte olan toplumsal arzular için yeni yayılım alanları oluşturan medya teknolojileri, eski yapıları aşındırırırken kaçınılmaz olarak yeni yapıları meydana getirmektedir. Bu sebeple, onlar, aydınlatılması zaruri fenomenlerdir ve böyle bir aydınlatma, yeni bir toplumsal bilincin inşasında belirleyici olacaktır.
Bu yeni insanlık inşası, gerçekten ‘akıl dışı’ olabilir. Flusser’in de önerdiği gibi, artık, dünyaya dair tasarımlarımızda gerçek-yanlış, gerçek-yapay gibi ayrımlar yerine; içinde her şeyin mümkün olduğu bir ‘somut-soyut’ skalasına başvurmamız gerekebilir (Flusser, 2011: 38). Kavramlara başvurmadan ‘bilemediğimiz’ tarih öncesi insanının büyüsel bilincinden yabancılaştığımız gibi rasyonel bilinçten yabancılaşmayacağımızın güvencesi yoktur. ‘Ratio’, ‘hesaplama becerisi’dir ve bu beceri artık, insandan çok, aygıtlara dair bir beceriyi çağrıştırmaktadır. Aygıtın ‘rasyonel’ karaktere ulaşması, insanın onun ötesinde bir niteliğe bürüneceğinin göstergesidir. Bu, insan-araç diyalektiğinin altında yatan basit prensiptir. Bu durumda, yeni medya, tarihsel bilgiyi yok ederek yanlış bir zamansal bilince neden olan gösteriler (Debord, 1996: 88) olarak değil; içinde bulunduğumuz tarih sonrası durumu ‘akla yatkın’ hale getiren araçlar (Flusser, 2011: 10) olarak kavranabilir. Baudrillard, insan doğasının ihtiyaçları yerine, değişken toplumsal ihtiyaçları getirdiğinde Flusser’in bu yorumuna yaklaşmıştır. Ancak, varmış olduğu karamsar nihilizim, dilsel karşılığı olamayan bir ‘gerçeklik’ karşısında duyulan hayal kırıklığının sonucu gibi gözükmektedir. Flusser, temsil sisteminin krizini kabul etmekle birlikte; temsili olanın dışında bir tahayyül geliştirme girişiminde bulunarak riskli ama umutlu bir sürece kapı aralar. Flusser için gerçekliğin reddi, ideali sürmekte olan bir gerçekliğin değil, tarihsel bilince dair ‘belirli bir hakikatin’ reddidir.
Çalışma, yukarıda sayılan yaklaşımlara karşı güçlü bir seçenek olan ve Türkiye’de olduğu gibi tüm dünyada henüz tanınma aşamasında olan Vilém Flusser’in medya kuramını irdelemeyi ve geliştirmeyi amaçlamaktadır. Diğer yandan, dil dışı medyayı yetkin düşünce biçimleri olarak görmesi bakımından ‘güzel’, ‘haz’, ‘biçim’ kavramları etrafında şekillenen katı disipliner bir estetik
anlayışa; daha özelde sanatı dil içinde erimeye mahkum gören Hegelci estetik anlayışa teknik imgeler üzerinden bir karşı çıkış niteliğindedir. Aynı zamanda, Flusser’in medya kuramından yola çıkarak fotoğrafik, sinematografik ve dijital imgeleri bir somutlama sürecinin aşamaları olarak değerlendirilecektir. Bu anlamda, çalışma, teknik imgelere dair bir tasnif ölçüsü geliştirmeyi de amaçlamaktadır.
Tüm bu durumlar üzerinden değerlendirildiğinde çalışmanın nihai amacı, teknik imgeler üzerine kurulu medyanın düşünsel potansiyeline -çalışmanın kendisi de metinsel bir biçim olması sebebiyle- ‘işaret’ etmektir.
Varsayımlar
1. Kültür, insanın kendini dünyadan soyutlayarak özbilinç oluşturmasıyla başlayan ve bilişsel anlamda somuttan soyuta doğru ilerleyen bir süreçtir. Düşüncenin taşıyıcısı olan ortamlar (medya) soyutlanma sürecinin belirleyici öğeleridir.
2. İlk örneği fotoğraf olan teknik imgeler, sanata dair bir disiplin oluşturma çabası olan estetiği tartışmalı konuma sokan asli öğelerdendir. 19. yüzyılda beliren ‘kendisi için sanat’ yaklaşımı, sanatın, kendi üzerine kapanarak değişmek zorunda kalan kapalı bir yapı haline geldiğini göstermekte ve tüm kültürel alanda olduğu gibi sanatta da bir temsil krizini duyurmaktadır. Temsil krizi, imge üretim biçimlerinin değişen yapısıyla doğrudan ilgili olmakla beraber, sanat ve iletişimin kapsamlarını aşarak genel bir varoluş problemini ortaya çıkarmaktadır. Bu problemin sebebi, tüm kültürel alandaki üretim biçimlerinin -kültür tarihinin tamamında aynı istikamette olsa da- sanayi sonrası aygıtlarla birlikte belirgin hale gelen insansı karakterinin medyaya da sirayet etmesidir.
3. İnsanın uzvu olarak teknoloji, araçlardan aygıtlara doğru evrilmiştir. Bu durum, teknolojinin bedensel bir karakterden (araçlardan), zihinsel bir karaktere (aygıtlara) doğru evrildiği anlamına gelir. Bu evrim, teknik imgeler yoluyla medyanın yapısına siyaret ettiğinde ‘bilinçsel’ bir değişimin meydana gelmesi kaçınılmazdır. Teknik imgeler, temsil krizinin ana unsuru olduğu gibi, sanayi sonrası varoluş probleminin belirtisi olarak, temsil krizinin aşılması için gerekli olan potansiyeli barındıran, insan ve dünya arasındaki arabuluculardır. Fotoğrafik,
sinematografik ve dijital imge; sanat, bilim ve dilin diyalektiğinden doğan yeni düşünce araçlarıdır ve sırasıyla, ‘soyutlanma süreci’nin aksine hareket eden bir ‘somutlama süreci’ şeklinde kategorileştirilebilirler.
Yöntem ve Sınırlılıklar
Bu çalışma, Vilém Flusser’in ‘Beş Basamaklı Medya Modeli’ni temel alarak ilerleyen, metinlerarası bir çözümlemedir. Flusser’in medya modelin basamakları şu şekildedir (Flusser, 2011: 6-7):
• İlk basamak: Hayvanlar ve “ilkel” insanlar, dört boyutlu bir uzay-zaman sürekliliğine; yaşayan bir dünyaya gömülüdür. Bu somut deneyimin seviyesidir.
• İkinci basamak: Bizden önceki insan türleri (yaklaşık iki milyon ila kırk bin yıl önce), kendilerini, nesnel bir durumla; kavranabilir nesneleri içeren üç boyutlu bir durumla karşı karşıya kalan özneler olarak bulmuştur. Bu, taş bıçaklar ve oyma figürler gibi nesnelerle karakterize kavrama ve şekillendirme seviyesidir.
• Üçüncü basamak: Homo sapiens sapiens, kendisi ve çevresi arasında bulunan hayali, iki boyutlu bir arabulucu bölgeye dalmıştır. Bu, mağara resimleri gibi geleneksel resimlerle karakterize gözlem ve imgelem seviyesidir.
• Dördüncü basamak: Yaklaşık dört bin yıl önce, insanoğlunun kavrayışının çoğunu borçlu olduğu doğrusal metinlerden oluşan başka bir arabulucu bölge, insanlar ve onların imgeleri arasında belirmiştir. Bu, anlama ve açıklama seviyesidir, tarihsel seviyedir. Homer ve İncil gibi doğrusal metinler bu seviyededir.
• Beşinci basamak: Yakın zamanda metinler, kendilerini erişilemez olarak göstermiştir. Onlar, daha fazla resimsel arabulucuya izin vermemektedir. Belirsizleşmişlerdir. Bir araya getirilmesi gereken parçacıklar olarak dağılmışlardır. Bu, hesaplama ve işlemleme seviyesi; teknik imgelerin seviyesidir.3
3 “İşlemleme” kelimesi, yaygın bir Türkçe karşılığı olmayan “bilgisarlı hesaplama” benzeri bir anlam taşıyan “computation” kelimesinin karşılığı olarak kullanılmıştır.
Çalışmada ilk olarak imgenin genel tanımları üzerinde durulacak, daha sonra imgenin tanımını genişletmek adına, klasik felsefelerde imge ontolojisine dair düşüncelere kısaca yer verilecektir. İmge ontolojisi, imge-düşünce ilişkisini irdeleyen bir alan olduğu için bizi ilgilendirmektedir. Çalışmanın bu kısmı, imge ontolojisi hakkında kesin bir fikir elde etmektense; imgenin ontolojik konumuna dair görüşlerin karşılaştırılmasını amaçlamaktadır. Bu sebeple, tarihselci bir bakış açısıyla yaklaşılarak ve klasik felsefelerle sınırlı tutularak, çalışmanın ilerleyen bölümleri için düşünsel bir temel oluşturmak amaçlanmıştır.
Çalışmanın ilk bölümü ‘temsil’e dairdir. Bu bölüm, temsil sistemine dahil olan temsili imgelerin ve metinsel yapının göstergebilimsel çözümlemesine veya içeriklerine odaklanmamakta; onlara, tüm temsili üretimin koşulları olan soyutlama ve özbilinç kavramları etrafında açıklama getirmeyi amaçlamaktadır. Diğer bir başlık altında, Worringer’in soyutlama estetiği üzerinde durulacaktır. Estetik, duyulur olanın ne’liğini tartışmakla birlikte; sanatsal üretim istemini de konu edinerek özellikle temsili imgelerin üretim koşullarına dair açıklamalar getirdiği için çalışmanın kapsamına girmektedir. Çalışmada estetiğe ‘soyutlama’ üzerinden bir kavrayış geliştirme amacının esas sebebi, çalışmanın üçüncü bölümünün konusu olan teknik imgelerin, ‘sanat’ın, dolayısıyla estetiğin tartışmalı bir konuma sürüklendiği sanayi sonrası bir durum olan ‘temsil krizi’nin başat öğeler olmalarıdır. Genel anlamda çalışmanın bu bölümü, Flusser’in medya modelinin teknik imge öncesine dair olan ilk dört basamağını ‘Temsil’ başlığı altında bir araya getirmeyi ve geliştirmeyi amaçlamaktadır.
Çalışmanın ikinci bölümü, Vilém Flusser’in medya kuramını incelemeye ayrılmıştır. İlk olarak Flusser’in genel felsefi yaklaşımı üzerinde durulacaktır. Daha sonra, geleneksel imge ve teknik imge arasındaki ayrım irdelenecektir. Bir sonraki bölümde ise, Flusser’in geliştirdiği beş basamaklı medya modeli, teknik imgelerin yapısal niteliklerine değinen yönlerine yoğunlaşarak incelenecektir. Son olarak Flusser’in teknik imgelerin hakimiyetindeki “telematik toplum” öngörüsüne değinilecektir.
‘Teknik İmge: Somutlama’ başlıklı üçüncü bölümde Flusser’in medya kuramından yola çıkarak üç farklı teknik imge üretim biçimine odaklanılmaktadır:
Fotoğrafik imge, sinematografik imge, dijital imge. Flusser, teknik imgeler üzerine bir tasnife gitmemiştir. Ancak, teknik imgelerin ‘soyutlamalar’ olan temsili imgelerin aksine ‘somutlamalar’ olduklarına dair tespiti üzerinden teknik imgelere bir tasnif geliştirilecektir. Bu üç teknik imge biçimi, aygıt üretimi olmaları ortak paydasında temsili imgelerden kökten ayrılmakla birlikte; her biri farklı karakteristik özellikleriyle görsel düşünceye dayalı imge üretiminin modernizasyonundan pay kapmaktadır. Ancak, bu üç imge türü, birbirinden bağımsız olgular olarak ele alınmayacak; Flusser’in kuramı doğrultusunda Henri Bergson’un ve Gilles Deleuze’ün düşüncelerine dayanarak ‘soyutlanma sürecinin’ simetrik olarak karşısında duran bir ‘somutlama süreci’nin birbirini izleyen öğeleri olarak ele alınacaktır.
I. BÖLÜM
TEMSİL: SOYUTLAMA 1.1. İmgenin Ne’liği Üzerine
1.1.1. İmgenin Genel Tanımları
Türkçe’de ‘imge’nin, ‘im’ kökünden türediği düşünülmektedir. ‘İm’, ‘Parola, işaret, mülkiyet işareti, damga’ anlamlarına gelir (Arıkan, 2009: 7). Köke eklenen -ge ekinin işlevi bilinememektedir. Eğer bu ekin isim yapan ve çoğu zaman eylemi kendi üzerine kapatarak fiziki bir varlığı betimleyen sözcüklere (belge, süpürge, çizelge, örge, duyarga…) yol açan -ge,-ga eki olduğu düşünülürse ‘imge’, ‘bir şeye işaret eden nesnel şey’ çağrışımını yaratmaktadır. Bu yorumdan yola çıkılacak olursa imgenin ilk belirgin niteliği onun durağan, sabit bir ‘işaret’ olmasıdır. Bir sinyal olarak işaret, en temelde, bir benzerlik kurma zorunluluğu olmadan, sadece ‘bir şeyin varlığını’ belirtir (Durand, 1998: 8) ve durağan bir nitelikte olması zorunlu değildir (Örneğin, -bir davranış olarak- el işareti durağan, kaydedilmiş, yayınlanmış olma niteliğine sahip değildir).
Diğer yandan, İngilizceye Fransızca’dan geçmiş olan ve ‘imge’ ile eş anlamlı kullanılabilen ‘resim, suret, görüntü’ anlamındaki ‘image’ sözcüğünün ‘imge’nin anlamının ‘image’ın çağrışımlarından biri olan ‘görüntü’ye doğru kaymasına sebep olduğu görülebilir. ‘İmage’; ‘kopya, suret’ anlamına gelen ‘aim’ kökünden türemiştir. ‘İm’ ve ‘aim’ kökleri karşılaştırıldığında ‘im’in ‘işaret’ anlamı ve ‘aim’in ‘kopya, suret’ anlamları üzerinden bir bağlantı kurulabilir. Bu durumda, ‘İm’, daha sembolik bir yapıya gönderirken; ‘aim’in gönderdiği yapıyla olan benzerliği daha vurguludur.
Öyleyse, -uzamsal bir varoluşa sahip olma şartı içinde- bir şeyin imge tanımına girebilmesi için herhangi bir şeye işaret etmesi (anlamlı olması); yani, göndergesel olması ve aynı zamanda kaydedilmiş olması gerekmektedir. O zaman, temsili sistem içinde ‘dışarıdaki’ imge; “görüntülerin, fenomenlerin herhangi bir uzamda kaydedilmiş anlamlı parçaları” olarak tanımlanabilir. Temsili bir sistemde işaret, sembol, ikon, simge -gönderdikleri şeyle benzerlik seviyeleri değişmekle birlikte- her zaman kendinden başka bir şeye gönderir. ‘Sembol’, ‘ikon’, ‘simge’ farklılaşmış, öznel niteliklere sahip imgelerdir: Bu anlamda imge onları kapsar.
‘İmge’ sözcüğünün yukarıda bahsedilen fiziki durumuna karşın, zihinsel bir belirim olarak kavranışı daha yaygındır. Türk Dil Kurumu’nun Güncel Türkçe Sözlük’ünde ‘imge’ kelimesine dair toplam dört tanım neredeyse tamamen zihinsel bir belirime işaret etmektedir:4
“1. Zihinde tasarlanan ve gerçekleşmesi özlenen şey, hayal, hülya 2. Genel görünüş, izlenim, imaj
3. Duyu organlarının dıştan algıladığı bir nesnenin bilince yansıyan benzeri, hayal, imaj
4. Duyularla algılanan, bir uyaran söz konusu olmaksızın bilinçte beliren nesne ve olaylar, hayal, imaj”
Bunun yanında, İngilizce ‘imagination’ sözcüğü, ‘imgelem’ gibi görsel bir zihinsel tasarıyı çağrıştıran seçeneğe karşın, akılsal bağları daha çok içererek daha genel bir zihinsel tasarıma işaret eden ‘hayal gücü’ sözcüğü ile Türkçe karşılığını daha çok bulmaktadır.
İmgeye dair dilsel yargıların iki aradalığı bizi, idealist ve gerçekçi karşıtlığına göndermektedir. Salt idealist açıdan dışarıdaki imge; salt gerçekçi açıdan ise zihinsel imge varsayımsal konuma düşer. İmge, yüzeyde varlığını sürdüren bir resim olabildiği gibi, doğrudan duyum olmaksızın zihinsel bir tasarım da olabilmekte, ve bu iki durumun sentezi olan üçüncü bir seçenek olarak ‘bir şeye dair ortaklaşa veya bireysel yargı, izlenim (örneğin, “kadın imgesinin tarihsel değişimi”) anlamıyla özne ve nesnenin arasında; öznel bakışla kavramlaşmış belirli bir şeye işaret edebilmektedir. Bu üçüncü durumda imge, Kant’ın ünlü sözünün tek kelimelik karşılığı gibidir: “Algısız kavramlar boş, kavramsız algılar kördür.” (Kant, 1998: 193-194) Bergson’un ontolojisinde imgeye indirgenen varlık anlayışı da benzer doğrultudan hareket eder: Bergson (Bergson, 2015: 7-8) için imge, “idealistin tasarım olarak adlandırdığından daha fazlası, gerçekçinin şey olarak adlandırdığından ise azıdır.” Schopenhauer’un (Schopenhauer, 2018: 34) özne ve nesneyi kuşatan tasarım olarak dünya’sı da benzer bir bakış açısına dayanır.
4http://www.tdk.gov.tr, “imge” maddesi.
Görüleceği üzere, genel geçer bir imge taksonomisi oluşturmak imgenin ontolojik belirsizliği sebebiyle mümkün değildir. Hatta imge, Bergson’da örneği görüldüğü gibi, üzerine oldukça özel bir anlam yüklenerek tüm varlık olarak kavranabilmektedir. Yine de W. J. Thomas Mitchell, bir imge soyağacı oluşturmayı denemiştir. İmgeyi, “benzer olma, taklidi gibi olma, andırma” olarak nitelendiren Mitchell, temelde ‘fiziksel’ ve ‘zihinsel’ olarak ikiye ayrılabilecek imgeleri detaylandırarak; grafik, optik, algısal, zihinsel ve sözlü olmak üzere beş kategoride değerlendirir. Bu ‘imge soy ağacı’nın her dalı bir disipline göndermede bulunur. Zihinsel imgeleme, psikoloji ve epistemolojiye; optik imgeleme fiziğe; grafik, heykel ve mimari imgeleme sanata; sözlü imgeleme edebiyata; algısal imgeler ise fizyoloji, psikoloji ve nörolojinin ortak alanına aittir (Mitchell, 1986: 7-10).
İmgelerin anlamlandırılması noktasında ikonografi devreye girer. İkonografi, Yunanca imge anlamına gelen “ikon” ve yazı anlamına gelen “graf” sözcüklerinin birleşimiyle oluşmuş bir sözcüktür. Sanat tarihinin bir alt dalı olan ikonografi, etimolojisinden de anlaşılacağı gibi, imge içeriklerinin tanımlanmasını, açıklanmasını ve yorumlanmasını; yani, imgeye dair dilsel bir açılımı, kod çözümünü amaçlar. İkonoloji ise, sonuna eklenen -loji ekinden de anlaşılacağı üzere, bir imge bilimi olma iddiasındadır. Sanat tarihi yöntemlerinin temellerinden olan ikonolojinin kurucusu Erwin Panofsky, imgelerin tanımlanması ve açıklanması için üç ana aşama ortaya koyarak, ikonografinin ötesine geçer ve bütünsel bir imgebilim disiplini geliştirmeyi amaçlar (Panofsky, 1995: 27-31):
“Ön ikonografik inceleme” olarak adlandırılan ilk aşamada biçimler, doğal nesnelere benzetilir ve bunlar arasındaki karşılıklı ilişkiler tanımlanır. Bu olgusal ve ifadesel anlamlar bize eserin “doğal anlam”ını verecektir. İkinci aşama olan “ikonografik tanımlama”da eserlerde betimlenen biçimler, temalar, kavramlar arasında ilişkiler kurulması yoluyla imgelerin çözümlenmesi ve öykü ve alegorilerin tespit edilmesi amaçlanır. İlk bakışta kapalı olan ve gündelik deneyimlerimizle açıklayamayacağımız “uzlaşmalı anlam”ları açıklayabilmek için gündelik deneyimlerimiz dışında bilgiler edinmemiz gerekir. Bu aşamada sanatsal motiflerle anlatılan doğal konunun alanından ziyade imgeler, öyküler ve alegorilerle dile getirilmiş belirli tema ya da kavramları anlamak amaçlanır. En üst aşama olan ve
ikonolojiden ayrılıp bütünsel bir araştırma olarak ikonolojiyi oluşturan aşama ise “ikonolojik tanımlama”dır. İkonolojik tanımlama aşamasında, sanat yapıtının oluştuğu dönemdeki kültürel nitelikler, sanatçının kişiliği ve sonuç olarak bu ortamda doğan yapıtın içerdiği ‘anlam’ irdelenmektedir. “İçsel anlam” ya da içerik; bir ulusun, bir dönemin, bir sınıfın temel tutumunu açıklayan ve bir kişilik tarafından nitelendirilerek bir yapıtta yoğunlaştırılmış olan ilkelerin soruşturulması ile kavranır. Bu ilkeler “kompozisyon yöntemleri” ve “ikonolojik anlam” tarafından açıklanır ve bu nedenle aynı ilkeler hem kompozisyon yöntemlerine, hem de ikonografik anlama ışık tutar. Bu üç aşamadan doğal ve uzlaşımsal anlam türlerini oluşturan 1. ve 2. aşamalar görüngüsel (fenomenal) olana; 3. aşamayı oluşturan içsel anlam ise öze ilişkindir. Doğal anlam duyusal alana; uzlaşımsal anlam ise ussal alana aittir. İçsel anlam ise hem görünen olayın hem de onun ussal anlamının temelini oluşturan, görünen olayın biçimlendiği formu belirleyen birleştirici bir ilke olarak tanımlanabilir. Bu bağlamda imgeleri okumak, biçimsel bir incelemeyi gerektirdiği kadar; içsel anlam yönünden okumaları oluşturmak için kültürel tarihin de incelenmesini gerekli kılar.
Panofsky’nin “ikonolojik tanımlama”sı, ikonografik incelemeye ek olarak nesnel imgenin tanımlanması ve açıklanması için imgenin varlık koşullarına dair imgede bulunmayan kavramsal bilgilere erişilmesi gerektirdiğini vurguladığı için önemlidir. Bu tarihselci ve bu sebeple bakış açılarına yerleşmeyi gerektiren olgucu bir yöntemdir. Ancak, temsili imgeler, yapıları gereği kendilerinde bulunan anlama ek olarak alımlayıcının niyetiyle de sentezlenir (Flusser, 1991: 11). Bu anlamda, Panofsky’nin çözümleme yöntemi, “içsel anlam”ı her zaman hakim bir anlayış ölçüsüyle değerlendirecektir. Bu, olgucu bilimin sanat eleştirisine karakteristik bir yansımasıdır. Alımlayıcının her daim değişen niyeti, Panofsky’nin imge çözümlemesinde duyusal ve ussal olanın birleştirici ilkesi olan içsel anlamı da kapsayarak onu tarih dışı bir konuma sürükler. Tarih biliminin olguları, değişmekte olan bakış açılarından bağımsız değildir (Foucault, 2001: 519). İmge, bir tarih anlayışını var eden yazının aksine ileride detaylıca değinileceği üzere, -yapısı itibariyle- tarih dışı bir iletişim biçimidir. İmgenin iki boyutluluğu, onu, sembollerin ve sembollerle üretilen kavramlara bağımlı tarihin tek boyutlu açıklığından yoksun
kılar. İmgelerin sembollerden ayrıştığı nokta, onların yoruma yer bırakan ve doğrudan olmayan göstergesel niteliğidir. İmgelerin dünyası her şeyin kendinden önce gelenin bir ‘sonucu’ ve kendinden sonra gelenin ‘nedeni’ olduğu ‘tarihsel doğrusallık’tan farklı ‘büyüsel’ bir dünyadır (Flusser, 1991: 11-12).
“Tarihsel dünya içinde güneşin doğuşu horozun ötüşünün bir nedeni sayılırken, büyü dünyasında güneşin doğuşu horozun ötüşünün bir nedeni sayıldığı kadar horozun ötüşü de, güneşin doğuşunun bir nedeni sayılır.” (Flusser, 1991: 12)
Bu sebeple imge, dilsel bağlamı bir süreliğine askıya alınarak ve düşüncenin bir öğesi olarak yeniden değerlendirilmelidir. Bu da bizi imge-düşünce ilişkisi üzerine düşünmeye iter.
1.1.2. İmge ve Düşünce
“İmge sözcüğü kötü ünlenmiştir, çünkü safça, bir desenin bir çıkartma, bir kopya, ikinci bir şey olduğu; ve düşünsel imgenin de özel eski püskü şeyler yığınımız içinde bu tür bir desen olduğu sanılmıştır. Ama imge gerçekten de böyle bir şey değilse de, ne o ne de desen ve tablo kendinden’e ait değiller. Onlar dışın içi ve için dışıdırlar; bunu, hissetmenin iki yanlılığı olanaklı kılmaktadır; ve bu dışın içi ve için dışı olmasa, imgelem sorununu bütünüyle oluşturan hemen-hemen-bulunuş ve olmak-üzere-olan-görünürlük hiç anlaşılmayacaktır.” (Marleau-Ponty, 2016: 36)
Özne-nesne ikiliğinin korunduğunu tüm felsefi kavrayışlarda imge, fiziki ve zihinsel olmak üzere iki temel varlık düzeyine sahiptir. Daha güncel bir bakışta ise fiziki olan, yani dışarıda olan imgeler için imgenin ontolojisinden bahsederken, imgenin deneyimlenmesi noktasında, yani zihinsel imge için fenomenolojik bir tartışmanın içinde bulunuruz (Baker, 2014: 228). Fenomenolojinin bir yaklaşım olarak var olmadığı klasik felsefede imge, fiziki ve zihinsel olana özsel farklılıklar atfetmeye yatkın bir ontolojinin nesnesi olarak kavranabilir: İmgeler dışarıda olabildiği gibi, zihinde de vardır ve bunlar farklı varlık düzlemlerine aittir. Bu anlamda özellikle 17. ve 18. yüzyıl filozofları imge-düşünce ilişkisini sorunsallaştırmıştır. Sartre, İmgelem’de (L'imagination) “büyük metafizik sistemler” başlığı altında bu ilişkiyi irdelemiştir:
“…zihnimizi, imgeyi imge olarak katıksız murakabeden ayırır ayırmaz, imgeler kurmaksızın imgeyi düşündüğümüzde, bir kayma yaşar ve imge ile nesne arasındaki özsel aynılığın ileri sürülmesinden, bir varoluşun aynılığının ileri sürülmesine geçeriz. İmge, nesne olduğuna göre, imgenin nesne gibi var olduğu sonucu çıkartılır. Böylece, imgeye ilişkin safyürekli metafizik dediğimiz şey oluşturulur. Bu metafizik, imgeyi şeyin, kendisi de bir şey olarak var olan bir kopyası kılmaktan ibarettir.”
(Sartre, 2009: 9)
Descartes’ın “düşünüyorum, o halde ben düşünen bir şeyim” formülü onun şüphe yoluyla kendi varlığına ulaştığını ve bu şüphe dışında herhangi bir bilginin doğruluğundan emin olunamayacağı anlamına gelmektedir. Bu anlamda, Descartes’ın felsefi anlayışı ‘bilinç ve madde’ düalizmine dayanır. Decartes’ın felsefesinde imgeyi de bu ikilik çerçevesinde ele almak gerekir. “Düşünce” ve “mekanizma”yı birbirinden ayrı tutan Decartes’a göre imge, nesnel bir şeydir: Duyumlar aracılığıyla algılanan dış nesnelerin beden üstündeki eyleminin ürünüdür. İmge, madde ve bilincin birbirine dışsal olması ve imgenin beyinde madden varlık bulması nedeniyle bilincin bir ürünü değildir, dış dünyadaki nesneler gibi bir nesnedir (Sartre, 2009: 15). Spinoza düşünmeyi, herhangi bir şeyi temsil eden düşünme tarzı olarak ‘fikir’ ve hiçbir şeyi temsil etmeyen düşünme tarzı olarak ‘duygu’ şeklindeki iki farklı tarzda ele almıştır (Baker, 2014: 168). İmgeler, ‘duygu’ düzlemine aittir. İmge, bedenin dış dünya tarafından etkilenimi sonucu oluşan bir duygulanımdır. ‘Hatırlamak’ ise duygulanımın zihinsel düzeyde yeniden canlanmasıdır. Bu zihinsel düzeyde yeniden ortaya çıkış Spinoza’nın imgeye kavrayış içinde bir yer verdiğini gösterir. İmge ile açık-seçik düşüncenin ortak yanı, imgenin de bir çeşit düşünce olmasıdır. Ancak, imge, yanlış düşüncelere sebep olabilen düşük seviyeli bir hakikat taşıyıcısıdır. Spinoza’da düşünce biçimi olarak imgenin üzerinde durulması gereken diğer bir önemli noktası da, kavramlar arası ilişkilere benzer bir imgeler arası ilişkisellikten söz etmesidir. İmge ve düşünce arasında süreklilik kurmaya çalışan Leibniz ise, imgelem dünyasını bir mekanizma olarak tasarlamıştır. Bu mekanizmada duyumlar ve imgeler karışmış haldedir. İmgeler bilincinde olmaksızın ruhta korunur ve birbirlerine bağlanırlar. Bu bağlantılar usun gerçekleri arasında kurulmuştur. Bu noktada Leibniz de imgelerle
düşünce arasında bir ayrım gözetmiştir. İmge, düşüncenin yardımcısı; bir çeşit göstergedir. Diğer yandan imgeler, açık-seçik düşünceyi içermektedir. Leibniz’in matematiksel yaklaşımı da burada devreye girer. İmgelerin düşünceyi içermesi, imge ve düşünce arasında sadece nicelik farkının gözetildiğini göstermektedir (Sartre, 2009: 16-18)
Sonuç olarak, Sartre’a göre (Sartre, 2009: 22) klasik felsefe, imge problemi için üç ayrı çözüm önermektedir: İmgelerden tamamen ayrı bir düşünce dünyası, saf imge dünyası ve olgu-imge dünyası. Tüm bu imge tartışmaları, düşüncenin imgenin yerini tamamen alıp alamayacağı sorusunda düğümlenir. Tüm görüşlerde imgenin alanından düşüncenin alanına geçiş, hep bir sıçramayla gerçekleşmeşte, her zaman bilinmez bir boşluk oluşmaktadır. Sartre, bu noktada öznenin kimliği sorununu tekrar gündeme getirecek kökten bir felsefi evrimi zorunlu görmektedir.
Bu evrim, Kant’la birlikte belirginleşmeye başlamıştır. Platon’dan itibaren; “duyulur görünüşler” ve “düşünülebilir özler” ikiliği çerçevesinde inşa edilen felsefe, Kant’la birlikte “görünüş” anlamına gelen “fenomen” kavramı kendi anlamını aşarak “beliriş” anlamına gelmeye başlamıştır:
“Aradaki fark muazzamdır, çünkü beliriş sözcüğünü söylediğimde artık hiç de görünüşten bahsetmiyorum. Bir görünüşü artık bir özle karşılaştırmayı bırakıyorum. Beliriş nasıl beliriyorsa öyle belirendir işte. O kadar. Arkada başka bir şey olup olmadığını sormuyorum. Yanlış mı doğru mu olduğunu sormuyorum. Beliriş asla karşıtlık çiftleri içinde görünüşün özden farklı olduğu kadarıyla ayırt edildiği ikilik çerçevesinde ele alınmıyor.” (Deleuze, 2000: 19-20)
Görünüşü bir özle karşılaştırmayı bırakmak, duyulur olanı kavramsızlaştırdığı gibi, düşünülebilir olanın yeri olan dilsel bağlamda da bir çözülmeye sebep olur. Deleuze (2017: 360), temsili yapıdan özgürleşerek soyutlaşan resim sanatı gibi, düşünce kuramının da bir devrime ihtiyaç duyduğunu belirtir: İmgesiz düşünce kuramı. Karşı açıdan; yani imge açısından temsil-dışı biçim -varlığında fotoğrafın etkisini yadsıyamayacağımız- soyut resmin ötesinde; teknik imgede belirginleşir. Bu tezin savunulması için temsil ve soyutlamaya bütüncül bir kavrayış geliştirilmelidir.
2.2. Soyutlama
Antropolojik bir genel kabul olarak ‘bilişsel devrim’, yazılı belgeler olmaksızın, tarih öncesi insanının davranış ve üretim kalıntıları ışığında bilişsel değişimdeki bir dönüm noktasının tanımlanması için kullanılmaktadır. Bu değişim, sanatsal üretimlerin çeşitliliği ve standardizasyonunda önemli bir artış; kemik, fildişi, kabuk gibi malzemelere biçim verilmesi; balıkçılık gibi doğadan enerji elde etme yolundaki ilerlemeler; mekansal düzenlemelerdeki gelişmeler; hammaddelerin uzak mesafelere taşınması; soğuk iklimlerde hayatta kalabilme kabiliyeti gibi davranış biçimlerindeki belirgin bir farklılaşmaya kanıt teşkil eden arkeolojik verilere dayanmaktadır. İnsanın modern davranışlarına ulaşması olarak nitelendirilen bu değişim M.Ö. 50 bin yıl kadar geriye çekilebilmektedir (Klein, 1995: 168). Teknik üretim açısından yaklaşılacak olursa, materyallerin dönüştürülmesiyle doğal uzuvlara işlevsel ekler geliştirmesi, bu araçların dönüşümü ve başka araçların üretiminde kullanılmasıyla sürekli ilerleyen bir teknolojinin, aynı zamanda bu teknolojiyle birlikte tüm insani dışa vurumların (kabaca sanatın, bilimin, felsefenin, dinin) birbirinden ayrı kavramlar olarak ele alınamayacak ölçüde ilksel durumlarının özgün bir üretme ediminde yoğunlaşması, bu insani atılımın karakteristiğidir.
Belirli bir anlayışa göre insani üretimin ayırıcı yönü, isanın her anlamdaki üretim faaliyetinin tasarıdan, ideadan başlayan bir süreç olmasıdır: Doğal bir güdülenmenin, bir genetik mirasın kodlarına doğrudan bağlı olarak üretenin -örneğin bir arının- aksine, sürecin sonu olan ürün, sürecin başından beri bir tasarım olarak zihinde bulunur (Aktaran: Fischer, 1990, 15). Üretimi, güdüsel/mekanik bir zeminden kültürel/tinsel bir zemine taşıyan nedenlere ulaşabilmek ve bakış açımızı bu kanının ötesine taşıyabilmek için insana özgü anlamıyla bilinci, ona zemin sağlayan soyutlama yetisiyle birlikte değerlendirmek, araç üretiminden imge üretimine kadar insani üretimin izini sürmede bütün çağları kapsayan temel bir bakış sağlayacaktır.
İnsan kültürüne geriye dönük bakış, geçmişin kültürel ürünlerinin sürekli yeniden yapılandırılan bir tarih içinde güncel kavramlarla mimlenmesini ve yorumlanabilmesini sağlar. İmge üretim biçimlerinin kronolojik tasnifinde ‘temsili
imge’, bu geriye dönük bakışla tespit edilebilecek oldukça eski bir davranışa yüklenen yeni bir kavramdır.
Temsili imge, üretiminde zihinsel soyutlamanın, sanayi öncesi araçların ve el yordamının belirleyici olduğu tüm imgeleri belirtir. Bu koşullar altında, fotoğrafın icadına kadar yegane imge üretim yolu olan, -belirli bir sanatsal bağlamı veya dönemi kastetmeksizin tüm tarihsel üretimi kapsayacak şekilde geniş anlamıyla- plastik sanatların ve görsel iletişim biçimlerinin tümü; bu çalışmanın sınırlılıkları dahilinde ise, yukarıdaki tanımın bir alt kümesi olarak herhangi bir yüzeyde var edilmiş resmetmeler, temsili imge kapsamına girmektedir.
‘Temsili imge’ diyerek ‘temsili olmayan’ veya temsil mekanizması kavramlaştırılamayan (dilsel karşılık getirilemeyen) imgelerin varlığına da işaret edeceğimiz imge üretiminin ilk biçimi, varlık koşulları sebebiyle, kavramlarla içli dışlıdır, semboliktir. Tersten söylersek, onu sembolik -ve sembolik olması sebebiyle temsili- yapan, az ya da çok kavramla karşılanabilmesi, göstergebilimsel bir çözümlemeye açık olmasıdır. Bu durumun altında, ‘metinsel’ biçimin soy kütüğünde ‘imgesel’ biçimin olmasıdır. İmgenin dilsel çözümlemesine duyulan ihtiyaç, anlamı, dilsel ifadelerin art ardalığı üzerinden kuran açıklamacı metinsel kültürün eğilimidir. Modern dönemde açıklanmamış (metinselleştirilmemiş), en azından açıklanma girişiminde bulunulmamış bir imgeye rastlamak güçtür. Hatta bu eğilim, Kosuth’un ünlü One and Three Chairs (Bir ve Üç Sandalye) çalışmasında bir kavramsal sanat eserinin konusu haline gelir. Sanatın ‘kavramsal’ olma iddiası, kendi üzerine çöken bir ‘sanat’ kavramının ilanıdır. Bu çöküş, ‘kendisi için’ olan, böylece sanatı belirli tarihsel usluplara indirgemek zorunda kalacak gelenekçi bir yaklaşımı ve Flusser’in de belirttiği gibi, teknik üretim sayesinde gerçeğin arayışında bilimle yeniden özdeşleşen ‘bütünsel sanat’ (Flusser 1986: 331) yaklaşımını karşı karşıya getirecektir. Sanata dair bir ‘temsil krizi’nden bahsedilecekse, bu krizin altında yatan sebebi anlamak için bakılması gereken ilk şeylerden biri, sanayi sonrası değişen imge üretim biçimleri olmalıdır.
Bilim ve teknolojinin etkisiyle meydana gelen ve teknik imgelerin başlıca sebeplerinden olduğu ‘temsil krizi’nin sanatla paralel ilerleyen bir de ‘iletişimsel’ yönü vardır. Metinselleştirilmiş imgeler örneğinde de görüleceği üzere her iletişim
biçimi, kendinden önceki biçimi kendi kodlarına uyarlamak üzere kavramakta ve kapsamaktadır. Bu kavrama ve kapsama kabiliyeti, hakim medya biçiminin, anlamın içinde genişlediği bir düşünce alanı olarak benimsenmesine yol açarak biçimin iktidarını korur. Yaklaşık dört bin yıldır hakim medya biçimi yazıdır. Ancak, düşünce alanının boşlukları, insanlığın sanatsal mirasının da gösterdiği gibi, her daim dil ötesi bağlantılara açık kalarak bir iletişim biçimi olma potansiyelini farklı dışa vurumlarda sürdürür. Bu noktadan yaklaşıldığında, birini diğerinden önce veya sonra getirmeyerek iki öğenin sentezini vurgulayan McLuhancı “araç, mesajdır” yaklaşımına tarihsel bir okuma geliştirilebilir: Bir iletişim biçiminin ortaklaştırıcı/uzlaştırıcı toplumsal bağlamlarının yoğunlukları, mesajdan araca doğru ilerleyen evrimsel sürecin üzerine kurulduğu düşünsel yapının temelini oluşturur. En temelde ‘mesaj’, asgari enformasyon olan ‘veri’lerin oluşturduğu aktarılabilir en küçük anlam birimidir; moleküler düşüncedir. Bu sebeple, ‘mesajdan doğan araç’, ‘araçtan doğan mesaj’ın kesintili ve kısır determinizminin aksine, mesaj ve aracın bütünleştiği kesintisiz ve kesintisiz olması sebebiyle üretken olan diyalektiği kavramanın yoludur. Bu anlayış bize, teknolojik belirlenimciliğin ‘varoluşu biçimlendiren iletişim biçimi’ şeklindeki bir özü önceleyen ve biçimlere verili şeylermiş gibi yaklaşma eğiliminde olan anlayışına karşın, ‘varoluştan şekillenen iletişim biçimi’nin de izini sürmemize olanak sağlar.
İletişim biçiminin uzlaştırıcı bağlamları ne kadar yoğunsa, düşünce alanındaki boşluklar da o kadar belirgin hale gelecektir: Bir yoğunluğun uç noktasında şeyler birbirleriyle bütünleşerek özdeşleşmeye mahkumdur. Bu noktadan sonra metne dayalı bilimler, kanaatlerin kanatleri (Baker, 2014: 24) olma yoluna giderek kendi içine doğru; ikiliklerle kurulu bir düşünce alanında artık bir anlam içeremeyecek olan bir tekilliğe (tüm tekillikler gibi) doğru çökmektedir. İstenildiği kadar yaklaşılabilen ancak asla ulaşılamayacak olan tekillik, iletişim aracının biçimsel değişimini (belki de anlamlanacak bir tekilliği) mümkün kılan şeydir: Düşünce boşluklarının fark edilir hale gelmesi, yeni bir iletişim aracının habercisidir. Boşluk, yoğunlaştığı şeyi anlamsızlaştır ve yerine başka bir ikameyi gerektirir: Örneğin, mutlak ölçü haline gelen Tanrı, Rönesanla birlikte mutlak ölçü olma rolünü insana bırakmıştır. Mordenizmle birlikte mutlaklaşan insandır ve sanayi sonrası ‘varoluş problemi’, yeni
bir ikamenin habercisidir. İnsan ve dünya arasındaki arabulucularda gerçekleşecek biçimsel bir değişim, bu ikameyi taşıyabilecek şekilde gerçekleşmelidir.
Metinsel kavramları var eden sembollerin soy ağacında imgeler vardır. Temsili imge, medya diyalektiğini kavramak adına, sadece üretim amacı, kullanım biçimi gibi araçsal durumları ve kültürel işlevleri açısından değil; üretim biçimleri ve yapısal açılarından da irdelenmelidir. Teknik imgeleri temsili imgelerin karşısına konumlandırma amacındaki bu yaklaşımın temellendirilmesi için ise, ‘temsil’ kavramına karşı çok boyutlu bir kavrayış geliştirilmelidir.
Temsil, imge-gerçeklik ilişkisine dair bir tartışmanın odağıdır. Varsayımsal bir gerçeklik5 ve varlığa getirilmiş bir imge arasında işlev gören insanın tutumu, imgenin kendiliğinde anlam aramayı mümkün kılan şeydir. Kültürel bir üretim söz konusu olduğunda mutlak bir gerçeklikten bahsedilemeyeceği gibi, insan da tikel olarak ele alınamaz. Bu anlamda, -modern döneme kadar üretiminin zanaatsal, üslupçu bir nitelikte olduğunu da göz önünde bulundurarak- temsili imgenin, üretildiği koşulun gerçekliğine dair kavrayışı temsil ettiği söylenebilir: Temsili imge, nesnesinden çok, o nesneyi kavrayan bilinci temsil eder. Bu anlamda temsili imge, özünü gerçeklikten alan, ‘gerçek’in yansısı olan ‘hakikat’in (Hançerlioğlu, 1977: 123) temsilidir: Gerçeğe eklemlenmiş tarih ve öznelliğin temsilidir. Bilinç ise, bireysel alandaki varlığında öznel olduğu gibi, -ileride Hegel üzerinden tartışılacağı üzere- kültürel alandaki varlığında nesneldir.
Temsili imgenin sembolizmi, metinsel bir açılımı mümkün kılsa da, Foucault’nun da belirttiği gibi dil ve görünümler farklı varoluş düzlemlerinde işlerlik kazanır:
“Dilin resimle olan bağlantısı sonsuz bir ilişkidir. Bunun nedeni sözün yetersizliği ve görünenin karşısında kapatmaya boşuna uğraşacağı bir açığının olması değildir. Bunlar birbirlerine indirgenemez niteliktedirler;
5 Çalışmada, Hançerlioğlu’nun belirtmiş olduğu ideal bir nesnelliğe gönderen ‘gerçek’ ve bu gerçeğin zihinsel belirimi olan ‘hakikat’ şeklindeki kavramsal ayrım (Hançerlioğlu, 1977: 110-123) benimsenmekle birlikte, bir belirsizliğe veya ön yargıya yol açmamak ve tutarlılığı sürdürmek adına ‘gerçek’ kavramına tümden ontolojik bir mutlaklık atfetme niyetinden kaçınılmıştır. ‘Varsayımsal’ sıfatı, ‘gerçeklik’ kavramının kültürel çalışmalardaki belirsizliğine karşın; ‘tüm tarih ve öznellikleri kapsayan hakikat’ anlamını, yani, ‘hakikat’in niteliği değişse de varlığı daimi olan, yaratıcı gücün kaynağı olarak ‘gerçeklik ideası’ anlamını yükleyerek ‘hakikat’in varlık koşulunu belirtme amacını taşımaktadır.
gördüğümüz şeyleri istediğimiz kadar anlatalım, görünen şey hiçbir zaman söylenen şeyin içine sığmaz ve söylenmekte olan şey imgeler, eğretilemeler, kıyaslamalar aracılığıyla istendiği kadar gösterilmeye çalışılsın, bunların ışıklarını saçtıkları yer gözlerin gördüğü değil de, sentaksın ardışıklığının tanımladığı yerdir.” (Foucault, 2001: 35-36)
Medya biçimi olarak metnin gölgesinde kalan imgenin, teknik imgeyle birlikte açığa çıkmakta olan, insan-insan ve insan-dünya arasında etkin bir arabulucu olma potansiyeli de tam olarak “imgenin başka bir şeye indirgenemez olma niteliği”nde yatmaktadır. Bu noktada temsili imgenin ‘sembolik yanı’ ile, ‘imgenin dile indirgenemez niteliği’nin bir çelişki oluşturduğu düşünülmemelidir: Temsili imgenin sembolizminde teknik imkanlar ve niyetler belirleyicidir; ‘dile indirgenemez olma’ niteliği ise, imgenin enformasyonel potansiyelini belirtir. Teknik imgelerle birlikte görünür hale gelen bu potansiyeli kavramayabilmek için, temsil tartışması, soyutlama ve özbilinç kavramları etrafında açılmalıdır.
2.2.1. Soyutlama ve Özbilinç
Yazı öncesi resimlerde çokça bulunan hayvan betimlemelerine kıyasla insan betimlemeleri daha az sayıda ve daha ayrıntısızdır. Bu durum, tarih öncesi insanının bilinç durumunun dört boyutlu uzay zaman sürekliliğine yakınlığına dair bariz bir kanıttır. Yine tarih öncesi dönemde görülen yarı insan-yarı hayvan betimlemeler estetik bir yaratımdan ziyade; ilkel insanın kendini dünyadan belli bir ölçüde soyutlamış düşünce biçimiyle açıklanabilir. Antik insan betimlemeleri, insanın psikolojik anlamda erken dönem bilişsel gelişiminde kendi benliğinin farkına varmasının, kendisi ve dış dünya arasında temel bir ikici anlayış geliştirmesinin antropolojik ölçekteki izdüşümleri gibidir. ‘Kendi üstüne düşünme’ insan bilincinin ayırt edici noktasıdır ve kendi bedeninin sınırlarını da bu sayede aşabilmiştir.
“Resmin ilk konusu hayvanlardı. Ve en baştan başlayıp Sümer, Asur, Mısır ve ilk dönem Yunan resminde devam eden bir çizgide, bu hayvanların tasvirleri olağanüstü derecede hakikidir. İnsan gövdesinin tasvirinde eşdeğer bir "gerçek-gibi"liğe ulaşılması için bin yılların geçmesi gerekmiştir. Başlangıçta insanın yüzleştiği, var olandı.” (Berger,
Görsel duyum özelinde nesneleri diğer nesnelerden ayıran, ayırt edilebilir olanı seçici bir yönelimle ilgi nesnesi ve sonuç olarak soyutlama haline getiren koşulların başında; renk, hareket, zemin-nesne karşıtlığı gibi bir dizi fenomen yatmaktadır. Tarih öncesi resmin esas konusu olan av hayvanı; yiyecek, ısınma gibi yaşamsal ihtiyaçları karşılama doğrultusunda insan için görsel anlamda ayırt edici özelliklere sahiptir. İnsanın hayvanı yemesiyle kurduğu diyalektik, canlılar arası ilişkilerde ortak bir durum olarak özbilincin oluşumunda bir dönüşüm noktası oluşturmaz. Tüm kültürel üretimler gibi imgenin nesnel varlığı ise, kendiliğe dair bilincin, yani özbilincin varlığını zorunlu kılar. Çünkü imge üretmek, bir imgeyi zihnin dışında gerçekleştirmek, yani onu ben olmayan’da var etmek ikinci dereceden bir soyutlamadır.
Klasik felsefe, genel bir tabirle, bir ben olarak özne ve bir ben olmayan olarak nesne’nin dolayımındaki tüm düşünsel hareket olarak kavranabilir. Felsefi ifadesini 17. yüzyılda Descartes’ın cogito’sunda; felsefi geleneğin başlatıcı öğesi olarak M.Ö. 5. yüzyılda Sokrates’te göreceğimiz öznellik alanı (Bumin, 2001: 100), tarih öncesinde ise insana özgü dışavurumlarla varlığına dair kanıtlar bırakmıştır. Tarih öncesinin teknolojisi ve sanatı bize, sosyal bilimlerde modern çağın kültürel eğilimlerinden biri olarak tanımlanan bireyselliğin antik durumuna dair kanıtları verir.
Modern varoluşumuzla kurduğumuz ilk ortaklık olan üretim edimine dayanarak “insan” diye adlandırdığımız zamanlarından itibaren insan, doğayla görece türdeş hayvansal bir varoluşun sınırlarından uzaklaşmaya başlamıştır. Örneğin, on binlerce yıl önce çizilen mağara resimlerinin içeriklerine bakılmaksızın sadece varlıkları, öznellik alanının da henüz kavramsallaştırılmamış varlığını gösterir: Resim gibi bir yaratım, zihinden ve bedenden taşıp insanın ötesinde, ‘dışarıda’ varlığa gelen imgeler meydana getirmektir. Dünyanın insandaki görüngülerinin doğaya teslimi, insan-dünya diyalektiğinin üretimle gerçekleşen çift yönlülüğünün, yani, kültürel ürünlerin ‘ikinci doğa’ olarak insan yaşantısındaki döngüsel, ilerletici etkisinin görsel alana taşınışının başlangıcıdır. Bu anlamda resim, ‘görüyorum’un ilanıdır.
Her şeyden önce insani anlamda bir üretimin ortaya çıkabilmesi için ben’in oluşması gerekecektir. Duyumsanabilir ve ayırt edilebilir olanı evrenin geri kalanından çıkarma ve kendi başına ele alma işlemi olarak tanımlanabilecek olan soyutlama yetisi, ben’in oluşumunun kurucu öğelerindendir. Ben’in oluşumu için soyutlamanın doğrudan ben’e uygulanması gerekmiştir. Kendiliğe dair kavrayışı başlatan bu düşünsel hamleyle birlikte insan; kültürel, tinsel alana açılır.
Descartes, şüphe yoluyla ben’e ulaşır: “Kuşku duyuyorum, demek ki düşünüyorum, öyleyse varım, demek ki ben düşünen bir şeyim.” (Aktaran: Baker, 2009: 174) Descartes, varoluşun ruh ve madde şeklinde iki ayrı töz olarak antik kavranışında kesin bir ölçü keşfetmiştir: Şüphe edilemeyecek tek şey, düşünen ben’in varlığıdır. Descartes’ın tüm kültürel alana uygulanabilecek olan bu formülü; hümanizm, pozitivizm, bireycilik gibi bir dizi kavramla açıklanan, en genel hattı ‘Tanrısal aklın yerini alan insani akıl’ şeklinde çizilebilen modernist kırılma noktasını oluşturur.
Kant için Descartes’ın şüpheden yola çıkarak düşünen bir ben’e ulaştığı bu formülde süreksizlik vardır: ‘Düşünüyorum’dan ‘o halde varım’a ulaşılabilmekte ancak, ‘ben düşünen bir şeyim’e ulaşılamamaktadır. ‘Düşünüyorum’dan ‘o halde varım’a geçişte belirleme (düşünüyorum) bir belirlenmemişi (varım) ima eder. Burada bir süreksizlik yoktur ancak, ‘düşünüyorum’ tarafından belirlenen ‘varım’ın hangi biçim altında gerçekleştiği belli değildir. Kant, için bu biçim, zaman biçimidir. Ve bu durum, özneyi aşkınsal bir konuma yerleştirir (Deleuze, 2000: 62).6
Öznellik alanının oluşumuna dair çığır açıcı yaklaşımlardan biri, idealizmin zirvesindeki felsefesiyle Hegel’indir. Hegel’in kültür antropolojisine göre diğer öznellik tanımları, düşünen özneler arası mesafeyi doğanın diğer nesneleriyle düşünen özne arasındaki mesafeyle aynı ölçüde tutmaya devam etmektedir ve insani anlamda bir bilincin oluşma koşullarını açıklamaktan yoksundur (Bumin, 2001: 96). Bu noktada Hegel, kendinden önceki ‘bilinç’ felsefelerine karşı ‘özbilinç’ kavramını geliştirir.
6 Bu konuya çalışmanın sinematografik imgeye dair olan kısmında zamanın yeni algılanış biçimi çerçevesinde değinilmektedir.
