Teknik İmgenin Doğası

‘Özne’ ve ‘nesne’ ayrımı, ‘özne’ tarafından tasarlanan bir ayrımdır. Bu da şu anlama gelir: Nesne, öznenin kendinden ayrı tuttuğu her şeydir. Eğer bu ayrımın başlangıcında bir bütünlükten bahsedebiliyorsak, doğası gereği sürekli ‘yabancılaşan’ bir özneden bahsetmemiz gerekir. Ayrımın özne tarafından belirlenmiş olması da, ‘özne’ üzerine her düşünüldüğünde onun tekrar değişerek elimizden kaçacağını gösterir. Ancak, özne yeterince yabancılaştığında -örneğin antropolojide veya diğer ‘sosyal bilimler’de olduğu gibi- insan, bir olgu olarak nesneleşerek bir araştırmanın konusu haline gelecektir. Flusser, bu ‘antropolojik insan’a ‘yabancılaşma’nın sürekliliği fikrinden kopmayarak fenomenolojik bir yaklaşım geliştirmiştir. Böylece, tarih öncesi insanla, onu ‘gözlemleyen’ arasında bir empati kurulur. Kurulan bu ortaklık, tarih öncesi insanın imgeleme jestini çözümleye olanak sağlar:

“Yaşam dünyasındaki nesne ve özne arasındaki bölünme, yaklaşık iki milyon yıl önce Doğu Afrika'da bir yerlerde gerçekleşti. Yaklaşık kırk bin yıl önce, hiç kuşkusuz güneybatı Avrupa'daki bir mağarada özne, içinde bulduğu nesnel koşullara genel bir bakış atmak üzere öznelliğine çekildi. Ama böyle bir uzaklaşmayla birlikte şeyler elle ulaşılamaz oldukları için maddi, apaçık değildi. Onlar sadece görülebilirdi. Onlar, sadece görünüştü. Belirgin nesnel koşullar, görünüşlere, “fenomenal” koşullara ve dolayısıyla aldatıcı koşullara dönüştü: Bir görünümün peşindeyken eller nesneyi ıskalayabilirler. Özne, bir kez daha kendi koşullarının nesnelliği hakkında şüphe duymaktadır ve bu şüphe sebebiyle gözlemler ve imgeler ortaya çıkmaktadır.” (Flusser, 2011: 11)

Bütünlükten soyutlanan imgelerin iki boyutluluğu şeyler arası ilişkilerin fark edilmesini sağlar. Böylece imgeler, yapılacak eylemler için model olma işlevine bürünür. Gözün, imgeler üzerinden şeyler arasındaki ilişkiyi kavramasıyla birlikte üç boyutu ‘kavrayan’ elin kapsayabileceği nesnel alan da artmıştır. Ancak, imgelerin eylemler için model oluşturması ve özneler arası iletişimi mümkün kılması için öznelliklerinden ve geçiciliklerinden kurtulması; ‘yayınlanmış’ olması gerekir. Serbestleşen eller bu yayınlama davranışında; imgelerin yüzeylere aktarımında devreye girer. Eller, artık, şeyleri kavramak üzere değil; temsil etmek üzere hareket

etmektedir: İletişim için semboller üretilir. ‘İmgesel bilinç’ bu şekilde meydana gelmiştir (Flusser, 2011: 11-12).

Flusser, bütün sembolik yapıları ‘kod’ kavramı altında ele alır. İletişim sürecini, “kodsal bir sapma (excursus)” olarak açıklar (Hanke, 2004). İmgelerin, özneler arası olabilmesi için her bir imge, bir topluluk tarafından bilinen bir kod üzerine yerleştirilmiş olmalıdır. Geleneksel imge, paylaşılan bir kod biçimine sahip olduğu için ‘geleneksel’dir. Ancak, yayınlanan her imge, paylaşılan koda kısmi bir öznellik katar: Yeni imgeler, koda yeni semboller kazandırır. Her yeni imge, bir önceki imgeden biraz daha farklıdır ve bu anlamda orijinaldir. İmgelemin gücü, sürekli yeni bilgi ve tecrübe üretmek için imgelere başvuran ve bu süreci yeniden değerlendirmelerle sürdüren bir topluma olanak tanımasında yatar. İmge üreticileri, esasında tam olarak orijinal olma ve toplumu aydınlatma amacında değil; daha önceki imgelere mümkün olduğunca sadık kalma ve gelenekleri mümkün olduğunca az bozulma ile ilerletme amacındadır. Bu, tarih öncesi kültürlere özgü bir tutumdur. Değişmeyen mitolojik kodlara sahip üretimler (Afrika maskesi veya Hint tekstili gibi) orijinal kaldıkları ölçüde hayatta kalmakta başarısız olmaktadır (Flusser, 2011: 12-13).

‘Tarih öncesi’ yazı öncesini temsil ediyorsa, ‘tarih sonrası’ da Flusser’in kuramında yazı sonrasını; teknik imgelerin dünyasını temsil etmektedir. Flusser’in medya kavramlaştırmasından da bekleneceği üzere bu, basitçe belli bir medya biçiminin terk edilmesi anlamına değil; bir düşünce biçiminin terk edilmesi anlamına gelir:

“(…) Öne sürülen kültür tarihi modeline göre, tarihin tek boyutluluğunu yeni, boyutsuz bir düzeye, -daha olumlu bir tanım olmaksızın- “tarih sonrası” bir düzeye bırakmak üzereyiz. Evreni süreçlere; kavramları yargılara ayıran kurallar çözülmektedir. Evren, kuantlara ayrışmakta; yargılar, enformasyon birimleri haline gelmektedir. Aslında, kurallar, onları hem evrenin hem de kendi bilincimizin özüne kadar takip ettiğimiz için tam anlamıyla çözülmektedir. Evrenin özünde, parçacıklar artık kurallara uymamakta (örneğin, zincir reaksiyonları) ve çatırdamaya başlamaktadır. Düşüncelerimizin, duygularımızın ve arzularımızın hesaplanabilir

temelini ortaya çıkarmaya çalışmaktayız (teklif teorisi, karar teorisi, davranışların en küçük davranış birimleriyle hesaplanması vb.). Yani, doğrusallık kendiliğinden çürümekte, ve bu, kurallardan vazgeçmeye karar verdiğimiz için olmamaktadır. Bu sebeple, yeni bir seçeneğe sıçrama riski almaktan başka çaremiz kalmamaktadır. (Flusser, 2011: 15)

Flusser için, yeni seçeneğe sıçramak, bu şekilde yabancılaşılan dünyaya yeniden yönelmek için bir zorunluluktur. Yaşanabilir bir dünya elde edebilmek için parçalanan evreni ve bilinci yeniden somutlaştırmak gerekmektedir. On yedinci yüzyılda kalkülüsün icadıyla birlikte sonsuzluk, metodolojik olarak çözülmüştür. Ancak, şimdiki sorun, metodolojik değil; varoluşsal bir meseledir: Bir yaşam ve ölüm meselesidir. Aygıtlar tarafından üretilen teknik imgeler, bu konsolidasyonu; parçalanan dünyanın ve bilincin somutlanmasını sağlayan şeylerdir (Flusser, 2011: 15-16)

Aygıtlar, henüz tam anlamıyla insansı bir karaktere bürünmemiş olsa da, inandırıcı bir şekilde insan düşünce ve işlevlerini taklit edebilmektedir. Aygıtlar için parçacıklar, üzerinde çalışacakları olası alanlardan daha fazlası değildir. Bir teknik imge, görünmez parçacıklardan elde edilen görünür bir somutluktur ve onların üretimi bir olasılıklar alanında gerçekleşir. Flusser, olasılığın iki ucunu, ‘kaçınılmaz’ ve ‘imkansız’ olarak tanımlar: Olasılık, kaçınılmaz olanın yönünde mümkün hale gelmekte; imkansız olanın yönünde ise beklenmedik hale gelmektedir. Böylece, beliren evrenin ve bilincin temelini olasılığın hesaplanması oluşturmaktadır. Flusser, ‘doğru’ ve ‘yanlış’ gibi kavramların sadece ulaşılamaz ufuklara işaret ettiğini ve sadece epistemolojide değil; ontoloji, etik ve estetikte de bir devrim yaşandığını öne sürer (Flusser, 2011: 16-17). Flusser, burada, klasik fiziğin ‘kesinlik’lerinin yerini alan modern fiziğin ‘olasılık’larına (örneğin kuantum fiziği) atıf yapmaktadır. Hesaplanabilir kesinliklerden olasılıklara doğru yönelim, ilk bakışta mümkün bir gerçeklikten uzaklaşma gibi görünse de; esasında, ‘hesaplanabilir’ olanın olasılığa dönüşümü, daha önce ‘mümkün olmayan’ın da bir olasılık değeri kazanmasını sağlar. Flusser, modern fizikteki bu durumu, onun medyadaki yansımaları olarak niteleyebileceğimiz teknik imgeler üzerinden değerlendirerek epistemolojik krizin ötesine; ontoloji, etik ve estetiğe taşımaktadır.

Flusser; epistemolojinin, ontolojinin, etiğin, estetiğin… ortak idealleri olan doğru-yanlış yerine “Daha beklenmedik olan daha bilgilendiricidir” formülünü önererek sonsuz olasılık alanında hareket etmenin yolunu çizer. ‘Beklenmedik’ olan şeyler; maddenin dağılma eğilimine karşı oluşan galaksiler, canlı hücreleri, insan beyinleri gibi yapılar evrenin her yerinde belirmesi olası karmaşık yapılardır. İmge üreten aygıtlar da benzer bir kategoridedir: Maddenin dağılma eğilimine aktif bir şekilde direnç oluşturan insana dair özellikleri taşırlar. Bu aygıtlar, görünmez olasılıkları görünür geliştirilebilirliklerle birleştirerek bilgilendirici (informatif)8

durumlar üretmektedir (Flusser, 2011: 18).

Ancak, aygıtın beklenmedik durumlar üretmek üzere programlanmış olması, sadece ısı ölümüne programlanmış olan evrenin ürettiği beklenmedik durumlarla aygıtın ürettiği beklenmedik durumları birbirinden farklı kılmaktadır. Aynı zamanda, aygıtın programının çalıştırılmasıyla birlikte onun beklenmedik durumları, evreninkine kıyasla daha olası hale gelir. Flusser, buradan hareketle, otomasyonun tanımını şu şekilde yapar: “İnsan müdahalesini dışlayan ve insanın bilgilendirilmeye kararlı olduğu bir durumda duran tesadüfi olayların kendi kendini yöneten hesaplama işlemi.” Aygıt ile evren arasındaki fark, aygıtın insan kontrolüne maruz kalmasıdır. Ancak uzun vadede, aygıt, negatif entropisini entropiye dönüştürerek özerkliğine kavuşacaktır (Flusser, 2011: 19). Yüz tanıma yazılımları Flusser’in otomasyon tanımına uygun bir örnektir. Örneğin, Çin’de 2018 yılı itibariyle yüz tanıma aygıtlarına bağlı olan 170 milyon kameranın taradığı milyonlarca insan yüzü arasından belirli kişilerin yüzleri tespit edilebilmektedir.9 _{Kameralar yoluyla yapılan}

tarama işlemi insan müdahalesi dışında gerçekleşmektedir. Bulunması istenen yüzler ise, “insanın bilgilenmeye kararlı olduğu” durumlardır.

Otomasyonun gizli tehlikesi, amaçlanan sonuç elde edildiğinde bile aygıtın devam etmesiyle ortaya çıkan istenmeyen sonuçlardır. Teknik imge üreticileri için

8 _{Flusser, “information” kelimesini hem “bilgi” anlamında hem de kelimenin etimolojisinden} yola çıkarak (in-form) “biçimlenme” benzeri bir anlamda kullanmaktadır. Bu sebeple, çalışmada, anlamı daha iyi karşılaması adına “bilgi” yerine “enformasyon” kelimesi tercih edilmiştir. “Informative” kelimesinin karşılığı olarak kullanılan “bilgilendirici” kelimesi de benzer bir anlamda kavranmalıdır.

9 _{https://www.bbc.com/news/av/world-asia-china-42248056/in-your-face-china-s-all-seeing-} state

asıl zorluk bu noktadadır. Flusser, teknik imge üreticilerini geleneksel imge üreticilerinden ayırmak için onları “görselleştiriciler” olarak adlandırır. Görselleştiriciler, makinelerdeki artan otomasyon eğilimine rağmen, bilgilendirici bir anda durmaları için kasıtlı olarak aygıtın tuşlarına basan; makineler üzerindeki hakimiyeti korumaya çalışan insanlardır (Flusser, 2011: 19-20).

İlk bakışta, fotoğrafçının davranışıyla, tam otomatik bir kameranın davranışı arasındaki farkı, fotoğrafçının niyeti oluşturuyor görünmektedir: Tam otomatik kamera her zaman şans eseri fotoğraf oluştururken, fotoğrafçı sadece niyetine karşılık gelen bir durumla karşılaştığında tuşa basmaktadır. Diğer yandan, fotoğrafı çekenin davranışı fotoğraf makinesinin yapabilecekleriyle sınırlıdır: Aygıt, fotoğrafçının istediğini yapmakta, ancak, fotoğrafçı da sadece aygıtın yapabileceklerini isteyebilmektedir. Bir fotoğrafçı tarafından üretilen herhangi bir imge, aygıtın programına dahil olmalıdır. Ayrıca, üretilen bu imge, öngörülebilir, bilgilendirmeyen bir imge olacaktır. Flusser, buradan hareketle, fotoğrafçının sadece fotoğraf çekme davranışının değil; amacının da aygıtın bir işlevi olduğu sonucuna ulaşır. Ancak, yine de, insanın amacı aygıtın otonomisine karşı koymak olduğu için tam otomatik bir fotoğrafla bir fotoğrafçının fotoğrafı arasındaki fark ayırt edilebilir olacaktır (Flusser, 2011: 20).

“Teknik imgelerin bağlı olduğu jest, iki kat çelişkilidir. İlk olarak, aygıtların otomatik olarak bilgilendirici durumlar üretmesi gerekir. Görselleştiriciler, bu çelişki karşısında makinenin otonomisine karşı otomatik üretime girmeye çalışarak, otomatik aygıt içinde gerçekleşen bir çabada bulunur. Teknik imgeler, iç içe girmiş iki katlı bir jestin sonucudur: Aygıtın mucidi ile aygıtın manipülatörü ve aynı zamanda aygıt ile insanlık arasındaki karmaşık bir muhalefet ve işbirliği.”

(Flusser, 2011: 20)

Teknik imgelerin parçacıkların hesaplanması ve daha sonra bu parçacıkların bilgilendirici durumlara dönüştürülmek üzere programlanması yoluyla elde edildiği düşünüldüğünde, onları geleneksel imgelerden ayıran temel farklılık netleşir. Tuşlara basmak, evrenin yapısı kadar parçacıklı bir jesttir ve yine bu parçacıklı evrene aittir. Bu jest, boyutsuzluktan iki boyuta; aralıkların boşluklarını yüzeye, en soyuttan

görünüşe kadar; somuta doğru yükseltmeyi amaçlar. Bu durumda, geleneksel imge ve teknik imgenin anlamlarını tamamen farklı bir yerde; çağdaş bir jestte aramamız gerekir: Tuşlara basmak. Tuşlara basma jesti, modern varoluşun özgür deneyimidir (Flusser, 2011: 21-22).

“Yazarken, varlığım parmak uçlarımda yoğunlaşıyor: Tüm iradem, düşüncem ve davranışım onlara ve onlardan da tuşlara geçiyor, parçacık evrenini kateden bu tuşlar daktilodan kağıda ve kamusal alana geçiyor. Bu, benim “politik özgürlüğüm”, benim tuşa-basıcı, harekete geçirici jestim; benim somut tuş deneyimimdir.” (Flusser, 2011: 28)

Flusser, tuşlara basma jestiyle görünür olan ‘hesaplama dokunuşu’nu insanlığın yabancılaşmasındaki son jest olarak tanımlar. Daha önceki üç jest, sırasıyla; eyleme geçmek, görsel gözlem ve kavramsal açıklama’dır. Ellerin davranışıyla karakterize olan ‘eyleme geçmek’ (üç boyutlu nesne deneyimi), insanı somut bütünlükten özgürleştiren ilk jesttir. İkinci jest olan görsel gözlem (iki boyutlu imgelem), insanı dünyanın bilirkişisi yapar. Parmaklar (metinsel açıklama düzlemi) ise insanı dünyanın kural koyucusu yapar. Ve son olarak parmak uçlarıyla yapılan dokunma jesti, insanı dünyayı anlamlandıran şey yapar. Bu durumda, Flusser, mevcut kültür devrimini ‘varoluşun parmak uçlarına aktarılması’ olarak tanımlamaktadır. Tuşlar bizi dünyayı değiştirmeye, denetlemeye ve açıklamaya yönelik baskıdan kurtaracak; dünyaya ve dünyadaki hayata anlam vermek üzere insanlığı özgürleştirecektir (Flusser, 2011: 28-29).

Flusser’in belirttiği ‘tuşlarla dünyaya anlam verme’ durumu, bir anlamda teknolojik bir tekilliği; ileri bir zamanı işaret eder. Elbette, henüz, insanlığı dünyanın anlam vericisi yaparak özgürleştiren bu seviyeye ulaşılmamıştır. Tam olarak anlaşılmayan ve bu sebeple doğru şekilde yapılandırılmamış olan nispeten ilkel tuşlar kullanılmaktadır. Kullanılmakta olan bu tuşlar, genel kanıda iki türe indirgenebilmektedir: Mesaj gönderen (üreten tuşlar) ve mesaj alan (yeniden üreten) tuşlar. İlki, özel olanı kamusal; diğeri ise, kamusal olanı özel yapar:

“Örneğin, televizyon yapımcılarının tuşları, üreticilerin özel görüşlerini ve kavramlarını duyurmaya hizmet etmekte; televizyon ekranındaki tuşlar da bu yayınlanmış görüş ve kavramları özel bir alana

yaymaya hizmet etmektedir. Aslında her iki tuş eşzamanlanır, ancak çifte bir atmosfer onlara hakimdir: Gönderen tarafta bir yanılsama hissi (daha önce açıklamaya çalıştığım esrime hali), alıcı tarafta ise varlık duygusunun manipüle edilişi (önceden itibarsızlaştırmaya çalıştığım türden kültürel eleştirilerin temeli).” (Flusser, 2011: 29)

Tuşların erken iletişim kuramlarında da görüleceği üzere ‘gönderici’ ve ‘alıcı’ şeklinde kavranışı, onların söylemsel yapıya ait olduklarına dair bir yaklaşımı beraberinde getirmektedir. Ancak, Flusser, tuşların evreninde özel ve kamusal ayrımı yapılamayacağı için tuşların esas karakterinin diyalojik olduğunu; halihazırdaki tuşların söylemsel karakterinin geçici olduğunu savunur. Gönderen ve alan tuşlar koordine olarak bir bütün şeklinde işlemektedir. Tuşlar, özel ve kamusal alanı karıştırarak söylemin kalıtsal kavramlarını gereksiz kılmıştır (Flusser, 2011: 29-30).

“Tuşlar, bizi diğer kategorilerde düşünmeye zorlar. Diyalojik olarak bağlantılı tuşlar tarafından kontrol edilen durum karşısında McLuhan’ın küresel köyü gibi kavramları kullanamayız. Bir köy meydanı ve özel evler bulunmadığı zaman bir köyden söz edilemez. Tuşlar ağı ve aralarındaki diyalojik bağlantılar, beyin yapısını daha fazla anımsatmaktadır. Küresel bir köyden ziyade küresel bir beyinden bahsedilebilir. Ve böyle bir yapıda, kameranın deklanşörüne basmak ile çamaşır makinesinin başlatma butonuna basmak arasında herhangi bir ayrım yapılamaz. Her iki hareket de aynı ölçüde alır ve gönderir.”

(Flusser, 2011: 30)

Flusser, güncel tuşları, “seçmemize izin veren ancak kendimizi ifade etmemize izin vermeyen” tuşlar olarak niteler: Henüz, seçim özgürlüğü, varoluşsal özgürlükle çelişmektedir. Televizyonun ya da çamaşır makinesinin tuşlarının henüz hayranlık uyandıracak bir tarafı olmasa da, otomasyonun daha ileri bir safhasında “tüm tuşlar diğer tuşlarla birleşmeye izin veren, parçacık evreninin sarsıcı kaosuna anlam veren araçlar” olacaktır (Flusser, 2011: 31). 21. yüzyılın ilk yarısından bakıldığında, Flusser’in kişisel bilgisayarların dolaşıma girdiği erken zamanlarda söyledikleri daha anlaşılır bir hal almaktadır:

“Teknik imge üreticileri olan görselleştiriciler (fotoğrafçılar, kameramanlar, video yapımcıları), kelimenin tam anlamıyla tarihin

sonundadır. Ve gelecekte herkes görselleştirici olacaktır. Herkes, diğer herkesle birlikte bilgisayar ekranındaki imgeleri sentezlemeyi mümkün kılan tuşları kullanabilecektir. Tarihin sonunda herkes birbiriyle tam anlamıyla konuşacaktır. Artık, kendilerini içinde buldukları dünya sayılmayacak ve açıklanmayacaktır: O, parçacıklara (fotonlar, kuantlar, elektromanyetik parçacıklar) dağılmıştır.” (Flusser, 2011: 31)

Kimyasal veya elektronik bir yapıda olduğu fark etmeksizin tüm teknik imgelerin ortak karakteri, parçacıkların hesaplanmasıyla görselleştirilmiş yüzeyler olmalarıdır. Flusser, ilk bakışta diğer yüzeyler gibi gözüken teknik imgelerin yüzeyinin farklılaştığı noktaları kavramak için maddenin parçacıklı yapısına daha yakından bakmayı önerir. Bu, gözlemci ile gözlenen arasındaki mesafeyle; kuram ve pratikle ilgili bir durumdur (Flusser, 2011: 33) Teknik bir imge söz konusu olduğunda kuram, pratikten önce gelmektedir: Bilimsel kuram, parçacıklı evrenin hesaplamaları yoluyla teknik imgeleri meydana getirmiştir. Ancak, bir dizi soyutlamadan sonra parçacıklı olarak nitelenebilecek olan bir nesneye dair izlenim somuttur. Diğer yandan, teknik imge bir çeşit ‘halüsinasyon’dur: Soyut parçacıkların somutlaştırılmasıyla oluşur ve somut bir deneyim sunar. Görselleştirme, parçacık evreninden somut evrene doğru atılan bir adımdır. Teknik imgeler, parçacık evrenindeki olayların nesnel tasvirleridir. Yalnızca belli araçlar kullanılarak görülebilen teknik imgelerin ‘nesnelliği’, kullanılan araçların görünür hale getirilmek istenen şeyi etkileyip etkilemediğine dair bir sorunu da ortaya çıkarmaktadır (Flusser, 2011: 34-35).

Teknik imgelere yüzeysel bir bakış, onların sadece bayağı imgeler olarak kavranmasına neden olur. Daha yakından bakıldığında ise (örneğin bir lcd panele), dünyaya dair bir olayın etkisi; yani, paneldeki sıvı kristallerin moleküler dizilişini değiştiren elektrik akımları görülecektir. Bu durumda bir fizikçinin gördüğü şey, parçacık evreninin bayağılığı olacaktır. Böylece Flusser şu sonuca ulaşır: Teknik imgelere yüzeysel bir bakışta anlamlı bir imge; derin bir bakışta anlamsız bir parçacık evreni görülmektedir. Bilim insanlarının, aslında bir imge ‘üretmedikleri’, bir imgeyi ‘mümkün kıldıkları’ düşünüldüğünde bu durum daha anlaşılır bir hal alır. Flusser, bu noktada, görselleştirme gücünü irdelemek istediğimizde teknik imgeleri meydana getiren aygıtın içinin görünmez kalmasına izin verilmesi gerektiğini

savunur: Görselleştirmeye dair bilimsel açıklamalar gerekli olsa da, teknik imge deneyimini açıklayamaz. Açıklama soyuttur, görselleştirme ise somuttur. Daktiloyla yazı yazma ve görselleştirme davranışının ortak noktası ‘tuşlara basmak’ olsa da, görselleştirme, farklı bir bilinci gerektirmektedir (Flusser, 2011: 35-36):

“Görselleştiriciler, bir yazarın bir daktilonun önünde durduğu gibi aygıtların önünde durmaz: Onların arasında, onlarla birlikte, onlar tarafından çevrelenmiş halde dururlar. Onlar aygıta, bir yazarın makineye bağlandığından çok daha sıkı şekilde bağlanır. Görselleştirme, metin yazmaktan çok daha işlevseldir. Programlanmış bir prosedürdür. Yazarken, makineden metne doğru geçerek yazarım. Teknik imgeler görselleştirdiğimde, aygıtın içinden inşa ederim.” (Flusser, 2011: 36)

Görselleştiriciler, kavrayamadıkları durumları harekete geçiren, düzenleyen düğmelere basmaktadır. İmge, görselleştirici tarafından değil; aygıt tarafından otomatik olarak üretilir. Bir yazar, yazarken yaptığı şeyle ilgili derin bir kavrayışa sahipken; görselleştirici görselleştirdiği şeye dair derin bir kavrayışa sahip değildir. Görselleştirici, aygıt sayesinde derinliğin basıncından kurtulur ve böylece, tüm dikkatini imgenin oluşturulmasına verebilir. Bir yazarın başarısının büyük kısmı, metnin yapısını belirleyen ortografi, dil bilgisi, mantık gibi kurallara bağlıdır. Görselleştirici ise, tüm bu kuralları kendi içinde barındıran otomatik aygıtı kontrol eder, böylece tamamen görselleştirilecek yüzeye odaklanabilir. Düğmelere basarken uygulanan kriterler, iki anlamda yüzeyseldir: Teknik imge oluşturmanın daha derin bir zanaat ile hiçbir bağlantısı yoktur ve üretilecek yüzeyin ötesinde kaygı güdülmez (Flusser, 2011: 36-37).

“Aygıt tarafından mahkum edilen ve yine aygıt tarafından serbest bırakılan görselleştiricinin yüzeyselliği, tümüyle beklenmedik bir yaratıcılığı ortaya çıkarır. İmgeler, daha önce hiç kimsenin hayal edemeyeceği gibi görünür. Ve şu anda bizi çevreleyen fotoğraf, film, televizyon ve video görüntüleri, görselleştirme gücünün gelecekte yapabileceklerinin sadece habercisidir. Sadece, bilgisayarla sentezlenmiş; kavranamaz, hayal edilemez ve anlaşılmaz oldukları için neredeyse imkansız olan imgelere odaklandığımızda, elimizde nasıl bir

halüsinasyon gücü olduğundan şüphelenmeye bile başlayabiliriz.”

(Flusser, 2011: 37)

Görselleştirme gücü, soyut ve saçma olarak algılanmaya başlanan evreni somutlaştırmak üzere ortaya çıkmıştır. Görselleştiriciler, boyutsuz bir evrende şimdiye kadar ulaşılan soyutlamanın en uç noktasında durmaktadır ve bize dünyayı ve içinde yaşadığımız yaşamları tekrar somut olarak deneyimleme olanağını sunmaktadır. Fotoğraf, film, televizyon, video imgeleri ve özellikle bilgisayar üretimi imgeler, soyut dünyada ortadan kaybolan somut deneyime, farkındalığa, değere ve eyleme geri dönebilmenin araçlarıdır. İnsanlık; tarihsel, bilimsel, ve metinsel olarak doğrusal düşünceyle derin bir uyum içinde olan açıklama, sayım, anlatım ve