Tarih öncesi imgeler, duygulara bağlı içgüdüsel soyutlamalar olarak kabul edilebilse de, hayatta kalmanın doğrudan gereklilikleriyle olan yakın ilişkileri, faydacı işlevlerini daha belirgin kılmakta ve onlara dair açıklamaları bu eksene çekmektedir. Sanatın görünür işlevi gittikçe belirsizleşmiş, bu belirsizliğin son aşamasında, estetik hazzı ‘fayda gütmeyen haz’ olarak kavrayan Kantçı yaklaşım, işlevsizleşen sanatı açıklamanın en etkili yollarından biri olmuştur.
Av hayvanlarının imgelerinin elde edilmesiyle hayvanlar üstünde hakimiyet sağlanacağına dair büyüsel bir inanış imgelerin belirgin faydacı yönüne örnektir (Yalçınkaya, 1972: 208-211).
“İlkeller için, bir kulübe ve bir imge arasında yararlılık açısından hiçbir fark yoktur. Kulübeler onları yağmurdan, rüzgârdan, güneşten ve kendilerini yaratmış olan ruhlardan korurlar; imgeler ise, onları, doğal güçler kadar gerçek olan öteki güçlere karşı korurlar. Başka bir deyişle, resimler ve heykeller büyüsel amaçlarla kullanılırlar.” (Gombrich, 2014:
39-40)
Tarih öncesi sanatın, insanlığın modern kavramlarının kökenlerini içeren çok yönlü bir nitelikte olduklarını düşünmek olağandır: İnsani üretim biçimleri birbirinden ayrı kavramlara ulaşmadan önce düşünsel köklerini ilkel sanat biçimlerinde bulmaktaydı. Sembollerin ve dolayısıyla yazı dilinin izi sürüldüğünde de karşımıza resmedilen ilk imgeler çıkacaktır. Sembollerin gelişimi; imgelerden
imge-yazılara (ideografik yazı, hiyeroglifler vs.) daha sonra ise gösterileninden tamamen farklı olan ve birçok yazı dilinde kullanılan sembollere doğru olmuştur. Çin alfabesi, ideografik yazı şeklinin en uzun süre kullanımda kalan örneklerinden biridir. Tarih öncesi duvar resimlerinin yazı dilinin gramer kurallarının köklerini barındırdığını savunan Emmanuel Anati, sanatın eksternasyon (fikirleri, imgeleri ve duyguları dışa vurma), komünikasyon (bilgiyi bir başkasına aktarma) ve verifikasyon (bilgiyi doğrulama) ihtiyaçlarından doğduğu görüşüyle onun iletişimsel yönünü vurgular (Aktaran: Özbek, 2007: 221).
Mesajın doğrudan aktarımına olanak sağlayan söz, harici bir taşıyıcı araca (kültürel bir nesneye) gereksinim duymaz. Ancak araç, bir dilin taşıyıcısı olmasa da kültürel yapıyı düzenleyen şeydir: Enformatiktir. Mesajın insan bedeni haricinde herhangi bir taşıcı nesnesinin olmadığı tarih öncesini aydınlatmak için araçlara bakmamız gerekir. İmgeler ise, en ilkel medya biçimleri olarak karşımıza çıkar. Medya çalışmalarında yazılı ve sözlü kültür üzerinden biçimlenen kültürel yapıların karşılaştırılışı, sözlü dilin doğrudan yazılı dile aktarıldığına dair indirgemeci bir anlayışa sebep olabilmektedir. İmge, söz ve yazı arasındaki medya biçimidir. Bu anlamda, sözle yazı arasında doğrudan bir bağ kurmadan önce, ikisinin arasında bulunan ‘imgesel’ medya alanının bir mesaj taşıyıcısı olarak nasıl bir nitelikte olduğu, yazıdan ne şekilde farklılaştığı üzerinde durmamız gerekir.
İlk imgeler, daha önce de bahsedildiği gibi, bir yabancılaşmanın sonucudur. Özne ve nesne arasındaki bölünme bir kere gerçekleştikten sonra özne, kendini nesne üzerinden sonsuza dek kurar ve tekrar parçalar. İmgeyi varlığa getirecek soyutlama düzeyinde ise artık söz konusu ‘nesneler’ elle tutulabilir bir halde değildir: Nesneler, görülebilir bir haldedir. Öznelliğini tekrar bütünsel bir hale sokmak üzere insan, şeyleri değil; şeyler arası ilişkileri kastetmeye yönelen imgeleri üretmiştir. Bu noktada, Worringer’in ‘kaybolan uzam’ hakkında söylediklerini hatırlatmak yerinde olacaktır:
“Üç boyutluluk, kapalı maddi bireylik olarak anlaşılan bir obje görüşüne en çok aykırı olduğu için, bu maddi bireyliğin algılanması, birbiriyle birleştirilmesi gereken algı elemanlarının art arda olmasını istemekle, tasvir yüzeye yaklaşmaya zorlanır: bu art ardalıkta obje'nin
kapalı bireyliği erir, dağılır; öte yandan derinlik boyutları yalnız perspektif ve gölgelerle belirtilir; bu yüzden, derinlik boyutunu kavramak için algı elemanlarını birleştiren zihnin ve alışkanlığın işe karışması gereklidir.” (Worringer, 1993: 29)
Worringer’in sanatsal bir bağlam üzerinden sözünü ettiği ‘tasvirin yüzeye yaklaşımı’, yazı öncesi imgeler söz konusu olduğunda bir medya meselesi kapsamında ele alınmalıdır. Diğer yandan, ‘art ardalık’ açık bir şekilde yazının doğrusal biçimine özgüdür. Bu anlamda, tasvirin yüzeye yaklaşımı, art ardalık olmaksızın üç boyuttan iki boyuta doğru bir soyutlamaya işaret eder. Flusser’in de belirttiği gibi (Flusser, 1991: 12), imgenin öğeleri; biri, bir diğerinden önce veya sonra gelebilen dönüşümlü bir bütünsellik içindedir. İmgenin öğeleri arasındaki ilişkiselliğin bu karakteri, onu yazıdan farklılaştıran temel niteliktir. İmgede zaman ilişkisi bir neden-sonuç doğrusallığı üzerinden kurulmaz. Bu, imgeler üzerinden kurulan büyüsel düşüncenin, imgenin bütün öğelerinin birbiriyle döngüsel bir ilişkide olduğu iki boyutluluğunda aranması gerektiğini gösterir.
“Tüm arabulucular gibi, imgeler de içsel bir diyalektikten muzdariptir. Onlar, insanlar ve nesnel dünya arasında arabuluculuk yapmayı (yabancılaşma uçurumuna köprü kurmayı) amaçlar, fakat böylece onlar aynı zamanda dünya ve insanlar arasındaki yolu da engeller. Kendilerini sunmak yerine, kendilerini nesnenin önünde sunarlar ve böylece hafifletmeleri gereken yabancılaşmayı arttırırlar. İnsanlar artık, imgeleri dünyayla uyumlanmak için kullanmamakta, tersine; dünyayla olan deneyimlerini imgelere uyarlamak üzere kullanmaktadır. İmgeler, artık, dünyadaki işlevlerde kullanılmamakta, ancak dünya, imgelerin işlevi haline getirilmektedir. İmgelerin ontolojik konumundaki bu ters yüz oluş ‘putperestlik’ olarak adlandırılır ve ortaya çıkan eylem tarzına ‘büyülü’ denir.” (Flusser, 2007: 19-20)
Yüzeye kayıtlı bir imge, bireyler arası uzlaşılmış anlamların taşıyıcılarıdır. Ancak, bir noktadan sonra imgeler, çağrışımsal ve farklı yorumlanmaya açık hale gelerek dünyayla insan arasında arabulucu olma işlevlerini yeterince yerine getirmemeye başlamıştır. Aynı zamanda bir yazı dili, sadece durağan nesneleri değil, duygular gibi daha soyut şeyleri temsil edebilme ihtiyacını daha etkili bir şekilde
karşılamalıdır. Art arda dizili resimler (piktogramlar) de bu ihtiyacı; tek başına imgelerin temsil edemediğini temsil etme ihtiyacını karşılamaya yönelik ortaya çıkmıştır (Flusser, 2007: 19).
Yunanlıların alfabesiyle birlikte ses birimlerinin en küçük parçasına kadar sembolikleştirilerek sözel dilin tam bir yazısal karşılığa ulaşması (Ong, 2010: 104- 110), yani sözel dille yazısal dil arasında kurulan güçlü bağ, alfabetik yazının imgelerden evrildiği düşünüldüğünde şüpheli bir konuma düşecektir. Bu açıdan yaklaşıldığında alfabetik kodun sözel düşünceye katılmaya zorlandığı görülecektir. Alfabetik kodun kültürel baskınlığı, diğer düşünme biçimlerini (imgesel, büyüsel) köreltmiştir:
“Konuşulan dilin kodu, muhtemelen, imgelerin kodundan daha çağrışımsaldı. Alfabe, konuşma kodunu ifade etmek (doğrusal yazının açık ve belli kurallarına boyun eğdirmek) ve onu imgelemin eleştirisi için etkili bir araç haline getirmek için icat edildi. Bu şu anlama gelir: Alfabe, dili açıkça ifade etmeye (onu de-mitolojik etmeye) ve daha sonra imgelemi eleştirmek için dili kullanmaya (imgeyi de-majik etmeye) yönelik olarak icat edilmiştir. Başlangıçta, alfabe bize açıkça konuşmayı öğretir ve ancak o zaman imgelemimizi eleştirmemizi öğretir. Bize mistik olmayan bir şekilde düşünmemizi ve büyüsel olmayan bir biçimde hareket etmemizi öğretir.” (Flusser, 2007: 20)
Kendini dünyadan soyutlayarak kendiliğine dair kavrayış geliştirmiş olan insan için imgeler, bir süre boyunca insanı dünyaya yeniden yönlendirmeye, insan ve dünya arasındaki bağı yeniden tesis etmeye yönelik uyumlayıcılar olarak işlev görmüştür. Ancak daha sonra, imgelerin yerine doğrusal, sembolik yazı sistemi bu görevi üstlenmeye başlamıştır. Bir imge, temsil ettiği nesneyle benzerlik gösterirken, doğrusal sembolik sistem temsil ettiği şeye gittikçe benzememeye başlamıştır. Ki değinildiği gibi; bu sembolik sistemin anlam olanakları, doğada karşılığını bulamayacak şeyleri de kapsama potansiyelini taşımaktadır (iyi, kötü gibi kavramların temsili örneğindeki gibi).
Art arda dizme davranışı, en eski süs eşyalarından olan ipe dizili deniz kabuklarında bile görebileceğimiz, insanlık tarihini kateden, aşina olduğumuz, ve bu
sebeple üzerinde pek düşünme gereği duymadığımız bir davranış biçimidir. Tüm kültürlerde görülebilecek olan bu davranış, alfabetik yazı biçiminin de temelinde bulunur. Daha önce de bahsedildiği gibi; piktogramlar, yani yan yana getirilen resimler bu metinsel hareketin başladığı noktadır. 8. ve 9. yüzyılda Hıristiyanlık içinde başlamış bir hareket olarak kabul edilen ikonaklazmın izini geriye doğru sürecek olursak, yazının icadı; resimlerin doğrusal bir düzleme uyarlanmak üzere parçalanışı olarak erken dönem ikonoklazmı olarak nitelenebilir. Yazı, bir anlamda resimlerin açıklanmasıdır (Flusser, 2007: 19).
Deneyimlenen üç mekansal boyut, imgelerde iki boyuta indirgenmiştir. İmgenin iki boyutluluğunun, aslında görsel algıya özgü doğal bir durum olması sebebiyle, yüzeydeki imgelerin eksiltilmiş bir gerçeklik olarak düşülmesine sebep olmamaktadır. Metinsel olanda ise, bu iki boyut tek boyuta indirgenir. Bu tek boyutlu temsil biçimi bugün bize, gerçeklikten uzaklaştıran bir biçim gibi gözükmemekte; aksine, metinsel olana bağlılığımız gerçekliğe olan bağlılığımızla paralellik göstermektedir. Bu noktada, imgelerin ontolojik durumlarındaki ters yüz oluşun bir benzerini metinlerin ontolojik durumunda gözlemleriz: Metinsel biçim, dünya ve insan arasında bir arabulucu olmayı bırakıp, dünyayı tasarlama biçimi haline gelmektedir.
Bunlara ek olarak, doğrusallık, matematiğin temel biçimlerinde de gözlemlenebilir. En eski örnekleri M.Ö 37.000’den itibaren tarihlenen ve en eski sembolik işaretlerden olan hayvan kemiklerine ve kil tabletlere atılan çentiklerin; hayvanların, takas nesnelerinin, günlerin sayımı için kullanıldığı tahmin edilmektedir (Stewart, 2008: 11-13). Modern anlamda bir matematikten bahsedemesek de tarih öncesi sayım, varlığa dair kavramsal karşılıklar olan ‘1’, ‘2’ ve ‘çok’ olana dair bir seziyle mümkündür. Çentiğin biçimsel yapısı (doğrusal) ise açıkça; pratikliği (çiziliş kolaylığı, görünürlüğü) ve insan yaratımının en temel istemlerinden olan dünyanın düzensiz görünümlerinde kurulmaya çalışılan düzen isteğiyle ilişkili olarak geometriktir. Doğrusal bir çizgi, dünyanın geometrik olmayan ‘karmaşıklığında’ dikkat çeker. Mağara resimlerinde ise çizgiler, betimlenen nesnenin dış hatları olarak kullanılarak, nesnenin diğer nesnelerin bağlamından, uzaydan ve zamandan soyutlanması amacıyla kullanılmıştır. Tarih öncesi mağara figürlerinin çoğu, figürün
doğal örneğinde olmayan çizgilerle sınırlandırılarak betimlenir. Bu davranış biçimine ressamların eskizlerinde, mühendislik çizimlerinde, çocuk resimlerinde vs. rastlanabilir.