‘Duyum bilimi’ olarak estetik, ilk olarak 1750’li yıllarda Alexander Gottlieb Baumgarten tarafından sistematikleştirilmiştir. Baumgarten, estetiği, zihni bilginin aksine “açık seçik olmayan bilginin bilimi” olarak tanımlar. Mantıksal alanda olduğu gibi estetik alanda da aranan şey ‘doğru’ olandır. Ancak, ‘doğru’ olan, estetikte doğrunun alt kavramı olarak ‘güzel’dir (Tunalı, 1979: 14-19). Güncel çağrışımlarına bakıldığında ise ‘güzel’ kavramı, estetiğin tek başına konusu olmaktan uzaklaşmıştır.
Mantıksal bir yargı olarak ‘doğru’; matematikte, geometride veya fonksiyonel bilimlerde üzerinde büyük oranda uzlaşılmış bir anlama sahip olabilirken; ‘güzel’, bu derece bir uzlaşıma sahip değildir. ‘Karmaşıklık’ ve ‘uzlaşımsızlık’ yüksek soyutluk derecesindeki sembollerle tasarlanan dünyanın kesinliğinin dışına taşan duyusal alana dairdir. Estetik, ‘açık seçik olmayan bilginin bilimi’ olarak bu alana yönelen bir disiplin oluşturma çabasıyla anılsa da, özellikle biçimsel estetik arayışlar, matematiksel ve geometrik soyutlamalardan etkilenmiştir.
İdealist düşüncenin kurucusu olduğu gibi, ‘güzel’ olanı felsefenin kapsamına dahil ederek estetik tartışmalarını da başlattığı kabul edilen Platon, ‘duyulur’ olanın karşısına tür olarak üstün olan ‘kavranılır’ olanı koyar. ‘Duyulur’ ve ‘kavranılır’ın benzerlikleri olsa da, kavranılan şey, ‘ideal’ olanın bilgisine erişebilmenin yolu olarak duyulurdan üstündür. Bu durum aslında bütün klasik felsefelere sirayet etmiş bir görüştür: Duyulur şeyler, aklı yanıltabilmesiyle, ideolojilere kaynaklık edebilmesiyle öznel deneyimin belirsiz bir alanına aittir (Baker, 2014: 228).
Platon’un geliştirdiği idealist bir sanat anlayışıdır ve onun mutlak olana denk düşen kavranılır ‘idealar dünyası’ ile eksik/yanlış duyulur ‘görünüşler dünyası’ temel ayrımıyla tutarlıdır: ‘Duyusal güzel’ ve ‘mutlak güzel’, ideaların yansımaları olarak
doğanın nesneleri ve mutlak bir hakikat olarak ‘idea’ arasındaki farkı taşır. Duyusal güzellik, doğanın tikelliklerinde mevcuttur ancak onlar, güzelin ilkesini taşımaz. Önemli olan diğer bir nokta, Platon’un ‘güzel’ kavramına ‘iyi’ ve ‘doğru’yu dahil etmesidir. İdea, hakikatin kendisi olduğu için bu üç özelliği taşıyacaktır. ‘Güzel’, ahlaka ve felsefeye gönderen ‘iyi’ ve ‘doğru’ kavramlarını içermekle birlikte; Tanrı ile bağdaştırılıp varoluşa özsel bir aşamaya yükseltilir (Ülger, 2013: 17-19). Platon’un felsefesinde ‘güzel’, ‘iyi’ ve ‘doğru’nun birliğinden doğan bir üst kavram gibidir. Bu anlamda ‘güzel’, bir bütünlüğe işaret eder. Platon’un felsefesi, rasyonalizmin imkanlarıyla başlayıp; ahlaka ve oradan da estetiğe uzanan Kant’ın üç eleştirisine benzer bir kronoloji izler. Hegel’in öznel tinden ahlakı ve hukuğu içeren kültürel ürünler dünyası olan nesnel tine; oradan da mutlak tine giden diyalektiğinde duyulur olanda malzemesini bulan sanat, mutlak tine dairdir. Bu felsefelerde estetikle son bulan kronolojik ortaklık, ‘duyulur’ ve ‘kavranılır’ arasındaki bir ters orantıya işaret eder gibidir.
‘Duyulur’ olan, bir sanat nesnesi olduğunda Platon, sanat nesnesinin epistemolojik yönü üzerinde durmaktadır. Platon’un, sanatı mimesis olarak niteleyip, ona olumsuz bir anlam atfettiğine dair indirgemeci çıkarımların sebebi de budur. Erken dönem Platon’da sanatın (zanaat-sanat kavramsal ayrımının henüz olmadığı göz önünde bulundurulmalıdır) üç türü olan kullanma, yapma ve benzetme’den ilk ikisi olumlu karşılanırken benzetme sanatı, yani mimesis; ideal olanın belirsiz görüntülerinin taklidi olarak üçüncü dereceden bir soyutlamadır ve bu sebeple değersiz, yanıltıcıdır. Platon’un burada karşı çıktığı şey, özellikle resim ve tiyatroda görünür gerçekliğe öykünen natüralist diyebileceğimiz bir anlayıştır. Ancak, düşüncesinin ilerleyen süreçlerinde Platon, biçimsel estetiği gündemine getirir (Ülger, 2013: 20).
Platon’un biçimsel estetiği tartışmaya açmasıyla birlikte, onu izleyen ve güncelliğini koruyan sanat kuram ve pratiklerini etkilemekle birlikte, tüm zamanların sanatına uygulanabilir bir görüşe kapı aralamıştır: İdea’nın formları olarak geometri ve matematik, sanata uygulandığında bayağı bir taklidin ötesine erişilecektir. Geometri ve matematiğin ideal formlar olarak kavranmasının altında yatan neden, Platon’un analojik yaklaşımında açıklığa kavuşur: Tanrı’nın yaratımında matematik
ve geometri, nesnelere biçimlerini veren araçlardır. Bir sanatçı da ancak bu araçları kullanarak yetkin bir güzelliğe ulaşabilir (Ülger, 2013: 24). Bu noktada Platon, tüm sıfatların dahil olduğu panteist bir anlayışa yaklaşan ‘güzel Tanrı’ düşüncesinden ‘biçimlendirici Tanrı’ (Demiorgous) düşüncesine geri döner.
Aristoteles’te de sanatın mimesis olduğu görüşü devam eder (Aristotles, 2013: 10). Aristoteles, -biçimsel olmayan da dahil olmak üzere- mimesise pedagojik bir işlev yükleyerek bir anlamda da psikolojik olan katharsis (arınma) kavramını ortaya atar: Şeylerin taklidi, izleyiciye kendi içinde olan şeyleri vererek ruhsal bir arınma sağlamaktadır.
Modern estetiğin iki önemli düşünürü Theodor Lipps ve Wilhelm Worringer’in görüşleri, Platon’un biçimsel sanatının ve Aristoteles’in katharsis’inin modern çevrimi gibidir. Worringer, biçimsel bir estetiği, psikolojik bir temelle destekleyerek oluşturduğu soyutlama kuramını Lipps’in bir nevi katharsis estetiği olan özdeşleyim kuramının karşısına konumlandırır.
Worringer’in soyutlama kuramıyla karşısında durduğu Lipps’in özdeşleyim formülü şu şekildedir: “Estetik haz, bir objede kendi kendimizden duyduğumuz hazdır.” Nesnelere karşı bir özdeşleyim içinde bulunduğumuz ilkesine dayanan kuramda özdeşleyim iki şekilde oluşabilir: Olumlu ve olumsuz özdeşleyim. Olumlu özdeşleyim, duyulur nesne ve onu algılayan özne arasında gerçekleşen bir uyumu ifade eder. Bu uyum, algılayan öznenin bir iç çatışmayla karşılaşmadan gerçekleşeceği için bir özgürlük hissini ve sonuç olarak hazzı meydana getirir. Eğer, bu uyum sağlanmazsa algılanan nesneden acı duyulur. Bu, olumsuz özdeşleyimdir (Worringer, 1985: 14).
Worringer, estetik yaşantıyı organik bir güzellikteki özdeşleyimde kuran Lipps’in yaklaşımına karşı güzelliği; hayatı reddeden inorganik, kristalize şeylerde; bütün soyut kanunluluk ve soyutlamalarda aramıştır (Worringer, 1985: 12-14). ‘İnorganik şeyleri’, ‘bütün soyut kanunluluk ve zorunlulukları’ içerme iddiasındaki soyutlama kuramı, estetik yaratıma daha tutarlı ve bütüncül bir yaklaşım sergilerken estetiğin sınırlarını aşarak insani üretimin genel karakteristiğine de bir açıklama getirme yoluna girmiştir.
Worringer’e göre doğayı taklit etme içtepisi, estetik alanın dışında kalan ve ilkesel anlamda sanatla ilgisi olmayan temel bir insani ihtiyaçtır. Ancak bu noktada taklit içtepisi ve bir sanat türü olarak natüralizm birbirinden ayrı tutulması gereken olgulardır. Bütün çağlarda görülen taklit içtepisi, estetik olmaktan ziyade bir el ustalığının konusu olabilir. İlk çağlarda bu içtepinin izlerinin sürülebileceği üretimler küçük el sanatları, küçük idoller ve semboller olmakla birlikte ilk çağlarda bile onun sanatsal içtepiden farklı olduğuna dair bir anlayış gözlemlenebilir (Worringer, 1993: 19).
İnsan ve dış dünya arasında kurulan panteist, mutlu bir ilgi özdeşleyim içtepisinin koşuluyken, soyutlama içtepisi, isanın dış dünya karşısında duyduğu iç huzursuzlukta kaynağını bulur. Worringer, bu duruma “tinsel uzay korkusu” demekte ve onu sanatsal yaratımın temeline yerleştirmektedir. Bu korku, insanın evrimsel sürecinden geriye kalan bir artıktır. İlkel zamanlarında insan, şeyleri henüz tamamen görerek kavrayamamakta, dokunma ihtiyacı hissetmektedir. İki ayağı üzerine doğrulan insan, artık bir ‘göz-insan’ olmuştur. Ancak geriye hafif bir güvensizlik hissi kalmıştır. Bu güvensizlik hissinden kurtulmanın yolu ise, zihinsel düşünüşünde bir gelişmeden geçmektedir. Sınırsız, bağlamsız ve karmaşık olan dış dünyaya karşı duyulan korku, insanın evrende kendini konumlandıramamasıyla birlikte meydana gelir. Zihinsel bir gelişim ise bu korkuyu bastıracaktır. Sanatta aranan mutluluk, dış dünyanın nesneleriyle kurulan bir uyumun getirdiği haz değildir. Sanatsal yaratım, her bir nesnenin keyfiliği ve tesadüfiliğinden kurtarılması, onların soyut biçimlere yaklaştırılarak ölümsüzleştirmek ve görünüşler dünyasında sığınılacak bir huzur noktası yaratma çabasıdır (Worringer, 1993: 23-24).
İnsan, dış dünyanın nesnelerinin belirsizliği ve keyfiliği karşısında ezilmektedir. ‘Kendiliğinden şey’ içtepisi, dış dünyaya karşı kurulan hakimiyet ölçüsünde körelmektedir. Ancak, insan bu ‘kendiliğinden şey’ içtepisinden kaçamayacaktır. Rasyonel bilginin kaderinde onunla bir farkla yeniden karşılaşmak vardır. Bu fark, artık onun bir içtepi değil, bilgi olarak belirmesidir:
“Bilmenin gururundan aşağı doğru yuvarlanan insan, «içinde yaşadığımız bu görünür dünyanın maja’nın bir eseri, yaratılmış bir büyü, süreksiz, görme sanısına ve rüyaya benzeyen, kendi başına tözü olmayan bir
görüntü, insan bilincini çevreleyen bir peçe olduğunu, var ya da yok dememizin kendisi için hem doğru hem yanlış olduğu şeyi» (Schopenhauer, Kritik der Kantischen Philosophic) tanıdıktan sonra, tıpkı ilkel insan gibi, dünya tablosu karşısında yitik ve çaresiz kalır.” (Worringer, 1993: 25-26)
Worringer’e göre bireyselleşen insan için içtepinin bilgi statüsüne yükselişi, içtepiyi sanat için verimsiz kılmaktadır. Kendi içinde farklılaşmamış, ortak iç tepiyi paylaşan kültürler kendi içlerinden soyut güzellik biçimlerini yaratabilmiştir ancak, tek başına bireyler, böyle bir soyutlama için zayıf kalmaktadır. Geometrik biçimin kanunluluğa karşı duyulan özlemle meydana geldiğini söylemek, geometrik biçimin bilinçli bir kavrayışın ürünü olduğunu söylememizi gerektirmektedir. Esasında olan ise salt bir içtepi yaratımı, kavramsız bir üretimdir ve bu anlamda bilinçli değildir. Worringer, bu görüş ile ilkel insanlığın temel içtepisi arasına, ‘kendiliğinden şey’ ile ‘kendiliğinden şey üzerine yapılan felsefi tartışma’da olduğu gibi özsel bir ayrılık atfeder. Böylece, soyut kanunlulukların cansız maddeden elde edilmediği; insanın varoluşunda apriori bir soyut kanunluluğun olduğu görülecektir (Worringer, 1993: 26-28).
Özdeşleyim ve soyutlama içtepileri ben ve ben olmayan arasındaki ilişkinin iki farklı durumunu meydana getirir: Biri ben ile bütün hayatını ben’den alan sanat yapıtıyla oluşturan içsel bağlılık; diğeri ise büyüklükleri belirsizleştiren, sanat eserinin mutlu kılma imkanını engelleyen bir şey olarak ben. Bu iki kutup, estetiğin kendi kendinden vazgeçme ihtiyacının farklı dereceleridir. Soyutlama içtepisi, özdeşleyim içtepisinde olduğu gibi bireysel varlıktan kaçma ihtiyacını gütmez; onun için aslolan tesadüfilikten, organik varlığın rastgeleliğinden kurtulmaktır. Hayatın kendisi, estetik hazzı engelleyen şey haline bürünmüştür. Özdeşleyim ise, insanın kendi kendini onaylayarak kendini başka objede var etmesi, böylece bireysel varlığından uzaklaşması anlamına gelir (Worringer, 1993: 30-33).
Worringer’e göre estetik, soyut kanunluluklara ve tümel bir anlama geliyorsa sadece biçimsel bir estetik söz konusu olabilir. Bu anlamda biçimin edebi içeriğin taşıyıcısı olarak görüldüğü bir sanat anlayışı öznel, bulanık bir estetiği ortaya koyar. Çünkü Worringer, edebi uyarımı bir biçim meselesi değil; bir içerik meselesi olarak
kavrar. İçeriğe nazaran biçim, daha yüksek bir varoluşa sahiptir ve o kanunlulukları özünde barındırır (Worringer, 1993: 37-38).
Worringer’in bakış açısında insanlığın ilk imgesel betimlemeleri natüralist yapılarıyla sanat dışı bir konuma yerleşirler. Worringer, bu imgeleri bir taklit içtepisinin ürünü olarak özdeşleyim dahilinde tutar ve estetik bir değerlendirmenin konusu olmadıklarını öne sürer. Buradaki problem, ‘soyutlama’yı estetik anlamının ötesinde, daha geniş bir kavram olarak değerlendirdiğimizde daha kapsamlı bir çözüme ulaşacaktır. Daha önce değinildiği üzere, ilk sanat yaratımları halihazırda doğrudan bir soyutlamanın sonucudur. Soyut biçimlerin doğanın nesnelerine uygulandığı bir dışavurum, bu anlamda sanat anlayışının daha farklı bir yönünü göstermekten başka anlama gelmez.
Worringer, soyut biçimleri estetik ölçüt kılarak; Rönesanla birlikte ismi koyulan, modernizmle birlikte belirsizleşmeye başlayan ‘sanat’a anlamını geri vermeyi amaçlar gibidir. Modernizmden sanayi sonrası duruma kadar genel bir bakış atıldığında, ‘sanat’a belli bir dönem olarak yaklaşarak bir ‘sanatın sonu’ndan bahsedilebileceğini ya da ‘sanat’ kavramının yeni olanakları içerecek şekilde genişletilmesi gerektiğini söylememiz gerekecektir. Aslında olan şey, Worringer’in de dediği gibi ‘kendiliğinden şey duygusu’nun yeniden uyanmasıdır. Bu sefer ‘kendiliğinden şey duygusu’, sanatta soyut formları arama amacına yönelmez: ‘Kendiliğinden şey’ sanata özsel olmaya başlamış; kültürel üretim olarak imgeler, doğanın şeylerinin belirsizliğine bürünmeye başlamıştır. Bu, temsil krizinin sanata dair yönüdür. Biraz daha açıklayıcı olmak için Worringer’in temas ettiği önemli noktaları güncel bir bakışla yeniden değerlendirmek yerinde olacaktır.
Worringer, ‘soyutlama’yı zamanla yerini özdeşleyime bırakabilen ve belli noktalarda yeniden -farklı bir şekilde- ortaya çıkabilen yaratıcı bir içtepi olarak kavrarken sanata dair bir ‘yabancılaşma’ formülü geliştirmiştir: İçinde bulunulan dünyaya yabancılaşmanın sebep olduğu belirsizlik hissi, yeni bir soyutlamayla giderilmektedir. Antik uygarlıkların soyut biçimleri, kanunluluklara olan doğrudan bir isteğin bilinçli üretimi değil; içgüdünün bilinçsiz üretimidir. ‘Bilen insan’ın bilinci ise bizzat bu kanunluluklar tarafından yapılandırılmıştır. Dünyanın kanunlulukların farkında olan insan için soyutlama içtepisi ‘bilgi statüsüne’
yükselmiştir. Worringer bu noktada çok önemli bir tespitte bulunur: ‘Evren bilgisinin son basamağı’nda ‘kendilliğinden şey’in tekinsizliği yeniden hissedilecektir. Worringer’in 20. yüzyılın başlarında fikirlerini öne sürdüğü düşünüldüğünde doğal karşılanacağı üzere ‘evren bilgisinin son basamağı’ ilham verici bir öngörü olarak kalır, üzerinde durulmaz. Bilen insanın, dünyanın kanunluklarına dair farkındalığına rağmen bir evrimsel gelişimden ‘artakalan’ bir soyutlama içtepisi taşımakta olduğunu ve bu içtepi yoluyla sanatsal üretimini sürdürdüğünü söylemekle yetinir. Soyut biçimlerin, insana özsel olduğuna dair metafizik bir sonuca ulaşır.
Worringer’in ‘kendiliğinden şey’in yeniden hissedileceğine dair öngörüsünü soyutlama ve özdeşleyimi tarih öncesinden süregelen mutlak karşıtlıklar olarak değil; bir diyalektiğin iki öğesi olarak görmesine borçludur: Sanat biçimlerine getirdiği tarihselci yaklaşımı -bir ölçüde- ‘dünya görüşlerine’; tarihsel bilinç durumlarına da uygulamıştır. Ancak, ‘kendiliğinden şey’ ile ‘kendiliğinden şey üzerine konuşmak’ arasında gördüğü özsel farklılık ‘bilgi’ye dilsel bir karakter yüklediğini ve diyalektiği, metafizik bir kabule kadar sürdürdüğünü gösterir. Worringer, ‘içtepinin bilgiye dönüşmesi’nden bahsederken, sanatsal üretimin bilinçdışı karakterinden yola çıkmaktadır. Kastettiği şey, bir nevi ‘insani içgüdüsel üretim olarak sanat’tır. Ona göre, bu üretimin üstün soyut biçimler edilebilmesi için paylaşılmış olması; toplumsal bir nitelikte olması gerekir. Bu noktada, Worringer’in ‘bilgi’ye yüklediği anlamın -modern eğilimlerin genelinde olduğu gibi- dilsel olduğu açıkça görülür (Biçim ve içeriği birbirinden kesin bir şekilde ayrı tutması da aynı eğilimin göstergesidir). ‘Bilgi’yi ancak, dil üzerinden taşınan bir şey olarak kabul ettiğimiz sürece, ‘kendiliğinden şey’ ile ‘kendiliğinden şey üzerine konuşmak’ arasında özsel bir farklılık ve bu farklılığın sonucu olarak ‘bireyselleşen ve bu sebeple verimsizleşen bir sanat’ görebiliriz. Böyle bir özsel farklılığın olmadığını görmek için modern sanat biçimlerine bakılabilir: Örneğin, yaklaşık olarak Worringer’in yaşadığı dönemde yeni ifade arayışlarına yönelen resim akımları -bazıları birbirine ‘karşıt’ olarak nitelense de- hepsinin ortak bir temelde; bilince dair ‘bilinen’ kavramların (izlenimciliğin romantizmi, kübizmin analitikliği, puantizm parçacıklı yapısı, sürrealizmin irrasyonalitesi…) üzerinde yükseldiği görülecektir. Bu da bize, her ne kadar ‘bireyselleşmiş’ bir sanattan bahsedilse de modern ‘bilgi’ye dayalı
paylaşılmış bir ‘içtepi’nin yetkin soyut biçimler üretmeye devam ettiğini gösterir. Resimdeki yeni ifade arayışlarında fotoğrafın etkisi düşünüldüğünde, daha açık bir görüş elde edebiliriz: Resmin bilince dair olduğu düşünülen kavramlar üzerinden biçimler geliştirmesi için daha yüksek bir mimesis biçimi olan fotoğrafın kültürel dolaşıma girmesi gerekmiştir. Bu sebeple, ‘kendiliğinden şey’in tekrar görünür olmasıyla oluşan kırılmayı, ‘insana içsel olan soyutluklar’da değil; doğrudan kültürel ürünlerin kendisinde; belirsizleşmeye başlayan ‘kültürel doğa’nın imgelerinde aramamız gerekir. Walter Benjamin, Worringer’den yaklaşık 20 yıl sonra Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı denemesi ile bu tartışmayı başlatanlardan olmuştur.