MODERN TURKISH LITERATURE
A BIANNUAL PEER REVIEWED JOURNAL OF RESEARCH22
EKİM 2020
Yurtiçi öğretim üyesi ve öğrenciler için abonelik bedeli
Yıllık 2 sayı, 40 TL
Kurumlar abonelik bedeli
Yıllık 2 sayı, 80 TL
Yurtdışı abonelik bedeli
Yıllık 2 sayı, 35 ABD Doları
Abonelik için hesap numarası Ziraat Bankası (Cağaloğlu Şubesi)
IBAN: TR62 0006 4000 0011 0950 9166 65
Posta Çeki Hesabı: 6115869 Satış, Abone
Ana Basım Yayın Molla Fenari Sokak Yıldız Han No.: 28 - 34110 Cağaloğlu / İstanbul Tel: (212) 526 99 42-43 Faks: (212) 519 04 21
Baskı
Ana Basın Yayın Gıda İnş. Tic. A. Ş. Mahmutbey Mah. Devekaldırımı Cad.
2622. Sok. No: 6/13 Bağcılar / İstanbul Tel: (212) 446 05 99 Basım Tarihi: Kasım 2020
Hakem Kurulu
Prof. Dr. YAVUZ AKPINAR Prof. Dr. M. FATİH ANDI Prof. Dr. HÜLYA ARGUNŞAH
Prof. Dr. YUNUS BALCI Prof. Dr. NURULLAH ÇETİN
Prof. Dr. RECEP DUYMAZ Prof. Dr. İNCİ ENGİNÜN Prof. Dr. BİLGE ERCİLASUN
Prof. Dr. NÜKET ESEN Prof. Dr. RIZA FİLİZOK Prof. Dr. FAZIL GÖKÇEK Prof. Dr. VİLAYET GULİYEV
Prof. Dr. OSMAN GÜNDÜZ Prof. Dr. ÖMER FARUK HUYUGÜZEL
Prof. Dr. ŞUAYİP KARAKAŞ Prof. Dr. TURAN KARATAŞ
Prof. Dr. EMEL KEFELİ Prof. Dr. NAİM KERİMOV Prof. Dr. ZEYNEP KERMAN Prof. Dr. YASEMİN MUMCU Prof. Dr. MEHMET NARLI Prof. Dr. NAZIM HİKMET POLAT
Prof. Dr. CAFER ŞEN Prof. Dr. MEHMET TEKİN Prof. Dr. ABDULLAH UÇMAN
Prof. Dr. SEMA UĞURCAN Prof. Dr. ALEV SINAR UĞURLU Doç. Dr. DİDEM ARDALI BÜYÜKARMAN
Doç. Dr. SABAHATTİN ÇAĞIN Doç. Dr. ŞERİFE ÇAĞIN Doç. Dr. BAHAR DERVİŞCEMALOĞLU
Doç. Dr. H. HARİKA DURGUN Doç. Dr. ÖZLEM NEMUTLU
Doç. Dr. YAKUP ÖZTÜRK
Yayın Kurulu
Prof. Dr. İnci Enginün (Marmara Ü., emekli, İstanbul, Türkiye) Prof. Dr. Yavuz Akpınar (Ege Ü., İzmir, Türkiye)
Prof. Dr. Fazıl Gökçek (Ege Ü., İzmir, Türkiye)
Prof. Dr. Abdullah Uçman (Mimar Sinan G. S. Ü., emekli, İstanbul, Türkiye) Prof. Dr. Alev Sınar Uğurlu (Uludağ Ü., Bursa, Türkiye) Doç. Dr. Sabahattin Çağın (Dokuz Eylül Ü., İzmir, Türkiye)
Yayın Koordinatörü
Mustafa Sökmen
İngilizce Editörü
Doç. Dr. Atalay Gündüz (Dokuz Eylül Ü., İzmir, Türkiye) Doç. Dr. Bahar Dervişcemaloğlu (Ege Ü., İzmir, Türkiye)
Sahibi ve Yazı İşleri Müdürü
Dergâh Yayınları A.Ş. adına Asım Onur Erverdi
Yazışma Adresi
Klodfarer Caddesi Altan İş Merkezi No.: 3/20 34122 Sultanahmet / İstanbul
Tel: (212) 518 95 79-80 Faks: (212) 518 95 81
e-posta
yeniturkedebiyati@dergahyayinlari.com
Modern Turkish Literature Sayı: 22, Ekim 2020
ISSN: 1309-565X
Yeni Türk Edebiyatı, ULAKBİM Sosyal ve Beşeri Bilimler Veri Tabanı (SBVT) tarafından dizinlenmektedir.
CAFER ŞEN
Behçet Necatigil Şiirinde Kaygının Görünümü Üzerine Bir İnceleme A Study on The Appearance of Anxiety
in Behçet Necatigil Poetry 7
ERTAN ÖRGEN
Politik Görme Açısından Üç Beygir Öyküsü Three Stories of Horse From A Political Vision
21 ŞERİFE ÇAĞIN
Nurullah Ataç’ın Tercüme ve Tercüme Tenkidi Üzerine Yazıları Nurullah Ataç’s Articles on Translation
and Translation Criticism 35
NURCAN ŞEN
Mehmet Âsaf Borsacı’nın Hayatı ve Romanları Üzerine Bir Değerlendirme An Evaluation on Mehmet Âsaf Borsacı’s
Life and Novels 61
SERAP ASLAN COBUTOĞLU
Latife Tekin’in “Manves City” Adlı Romanında Toplumsal Cinsiyet ve Kadına Yönelik Duygusal Şiddet
Gender and Emotional Violence Against Women in Latife Tekin’s Novel Named “Manves City”
79
HAZEL MELEK AKDİK
Servet-i Fünun Edebiyatının Göğe Yükselen Düşleri: Ay ve Güneş İmgelerinde Mitolojik Tahayyül The Dreams of Servet-i Funun Literature Rising to The Sky:
Mythological Imagination About Moon and Sun Image 103
Huzur’da Dostoyevski
Evilness Which Completes “Our Novel”: Dostoevsky in “A Mind at Peace”
129
İsmail Gaspıralı’nın
“Rusya’da Millî Türk Mekteplerinin Islahı ve Usul-i Savtiyenin İntişarı” Adlı Kitapçığı The Booklet of İsmail Gaspıralı Called “The Reformation of National Schools in Russia and The Popularization of The Phonetic Method”
Yavuz Akpınar 149
Ali Kemal’in Şiirleri ve Hikâyeleri Üzerine Bir Kitap A Book on Ali Kemal’s Poems and Stories
Faruk Gezgin 161
Mehmet Emin Resulzade: Seçme Eserler 1-2 Mehmet Emin Resulzade: Selected Works 1-2
Sinem Küçükağaoğlu Tunç 181
YENİ TÜRK EDEBİYATI DERGİSİNİN YAYIN İLKELERİ / 187
KİTAPLAR
Cafer Şen
*A STUDY ON THE APPEARANCE OF ANXIETY IN BEHÇET NECATİGİL POETRY
ÖZ: Yokluk ve varlık kaygısı kişinin yaşamı boyunca karşılaşacağı iki kaygı durumudur. Yokluk kaygısı yutulma, sonluluk ve fanilik duyumlarıyla birlikte görülür. Varlık kaygısı ise kişinin reddettiği şeyin kendine ait olduğunu fark etmesi durumunda ortaya çıkar. Kişi böyle zamanlarda bu reddettiği şeye dönüşme kay-gısı çeker. Bu kaygılar, şiirsel söylemde istenmeyende, reddedilende, engellerde, muhalif yapılarda ve dirençlerde kendini görünür kılar. Örneğin Necatigil’in “Bu kaygılı günlerimde bir zaman / Sana görünmemeyi yerinde buluyorum” dizele-rinde bilinçdışı olarak işleyen kaygının nedeninin ipuçları gösterilir. Şöyle ki şair, bilinçli olarak iradesiyle kaygılı günlerinde kendisi için önemli birine görünmek istemez. Bu noktada görünmeme eylemi bir sonuç, kaygı ise nedendir. Aslında bilinçdışı işleyen kaygı tam aksi yönden gelişir. Bilinçdışı işleyen kaygı yolunda gidende değil, engeller üzerinde görülür. Dolayısıyla da Necatigil’in şiirinde aslın-da şairin kendisi için önemli olanaslın-dan ayrılması kaygıaslın-dan dolayı değildir. Aslınaslın-da kaygıyı ortaya çıkaran şairin kendini uzakta tutmaya çalıştığı kişinin yakınlığını hissetmesidir. Bu noktada şair kaygıdan dolayı ondan uzaklaşıyor değildir. Ondan uzaklaşmasının nedeni aslında kendi için önemli kişinin yakınlığının kaygıyı ortaya çıkarmasıdır. Hiç kuşkusuz böylesine bir mekanizma bilinçdışı olarak işlediği için şair, Freud’un bilinçdışı tanımında verdiği gibi bildiğini bilmez bir durumdadır. Yani kendindeki kaygıyı bilmekte fakat bu kaygının nedeni hakkında bir yorum yapamamakta, sadece duyumlarını imgeleştirmektedir.
Anahtar Kelimeler: Behçet Necatigil, Varlık, Yokluk, Kaygı, Korku.
Yeni Türk Edebiyatı, Sayı 22, Ekim 2020, s. 7-20.
* Prof. Dr., Dokuz Eylül Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, (cafer.sen@
ABSTRACT: Absence and existence anxiety are two anxiety situations that a per-son will encounter throughout his/her life. Anxiety of absence is accompanied by sensations of engulfment, fi nitude, and mortality. Presence anxiety arises when the person realizes that what he/she rejects is his/her own. At such times, the person feels anxious to become what they reject. These anxieties make themselves visible in poetic discourse in the unwanted, rejected, obstacles, opposing structures and resistances. For example, in Necatigil’s “Bu kaygılı günlerimde bir zaman / Sana görünmemeyi yerinde buluyorum”, the clues of the reason for the anxiety that work unconsciously are shown. That is, the poet consciously does not want to appear to someone important to him in his anxious days. At this point, the act of invisible is a result and anxiety is the cause. In fact, unconscious anxiety develops in the opposite direction. Unconscious anxiety is seen on obstacles, not on what goes on the way. Therefore, in Necatigil’s poetry, the separation of the poet from what is important to him is not due to anxiety. In fact, it is the poet’s feeling of the closeness of the person he tries to keep himself/herself away that brings out the anxiety. At this point the poet does not turn away from him/her out of anxiety. The reason why he moves away from him/her is that the closeness of the person who is important to him/her actually reveals anxiety. Undoubtedly, because such a mechanism operates unconsciously, the poet is in a state of ignorance, as Freud gave in his defi nition of the unconscious. In other words, he knows his own anxiety but cannot make a comment about the cause of this anxiety, he only imagines his sensation.
Keywords: Behçet Necatigil, being, absence, anxiety, fear.
...
Kaygı/anxiety, Yunanca bastırmak, boğmak ve acıyı yüklenmek anlamına gelen “angh” kökünden türetilmiştir. Kişideki kaygı durumu bu kelimenin anlamıyla yakın-dan ilişkilidir. Çünkü kaygılı bir kişide “mide sarsılır, boğaz sıkışır, gözler seğirir, zihin sonsuz ihtimaller arasında mekik dokur. Genellikle belirli bir sebebi olan korkunun ya da endişenin aksine kaygı, hayatın çeşitli sorunları büfesinde iştahla dolaşır ve sıradan sıkıntıları ortaya çıkarıp onları büyük felaket görüntülerine dönüştürür.”1 Korku ve endişe-nin nedeni veya nesnesi olmasına karşılık kaygının görünürde bir nedeni yoktur. Aslında korku ve korku nesnelerini var etmenin sebebi kaygıyı gizlemektir. Bu noktada korku bir savunma mekanizması durumundadır. Bunun nedeni ise kaygıya karşılık, bir dış nesne üzerinden var edilecek korkuyla daha kolay baş edilebileceği inancıdır. Bu nedenle kaygı sabit kalmasına rağmen korku nesneleri değişip durur, ta ki tetikleyici bir etken ortaya çıkana dek. Yaşamı düğümleyen kaygının bir hastalık olarak görülmeye başlanması ancak bir yüzyıl öncedir. Bu yüzyıldan önce fi lozofl arın genellikle korku ve kaygının insanın kendi özgürlüğünü keşfetmesi yolunda faydalı duygular olduğuna dair düşünceleri vardır.
Bu noktada kaygı veya korkunun “ne”liği ile fi lozofl ar, kaynağı ve nedenleri ile ise psikiyatr ve psikologlar ilgilenir. Edebiyat eleştirmeni ise kaygı ve korku imge ve sembollerinin, söylem içindeki yerlerine odaklanır. Çünkü söylem aslında bir kelimenin, imgenin veya sembolün anlamını aramada yorumcu veya eleştirmeni aşırı yorumlar(ın)dan uzak tutar. Bu nedenle edebiyat eleştirmeni dikkatlerini “ihmal edilmiş olan söylemin özellikleri”ne yoğunlaştırır.2
Korku veya korku nesnesi korkanın talebidir. Bu nedenle kişi rüyasına kendini ko-valayan köpekleri, tırmalayan kedileri veya ısıran yılanları kendisi çağırır. Bunun amacı ise kendinin kaygısını korkuya veya korku nesnesine dönüştürerek hem anlaşılmasını sağlamak hem de belirsiz bir kaygı nedenini belirli hâle getirerek daha iyi mücadele etmektir. Kişinin kaygıyla böylesine karmaşık ilişkilerini en net şekilde ortaya koyan Adam Phillips, Dehşetler ve Uzmanlar kitabında, babasından ayrılan annesinin kendi üstüne aşırı bir şekilde eğilmesi sonucu yokluk/yutulma/fani olma gibi temel kaygıyı yaşayan ve bundan kurtulmak için korkuya dönüştüren bir çocuğun rüyasını yorumlar. Çocuğun rüyasında gördüğü zırhını çıkaran adamı ısıran köpekler hakkında Phillips “korkutucu” yorumunu yaparken çocuk bu nitelemeyi beğenmeyerek “hayır değil çünkü uyandım” der.3 Aslında burada çocuğun rüyasında gördüğü köpekler, annesinin tavrı karşısında bilinçdışı olarak işleyen yokluk/yutulma kaygısının farkına varması için çocuğu uyarmıştır. İşte Phillips’in küçük çocuğun rüyasını yorumlayışında gös-terdiği gibi gerektiğinde kaygıyı örten, gerektiğinde ise kaygının bir görüngüsü olarak onu görünür kılan korku nesnelerinin fenomenleri4 metafor ve metonimilerini Behçet Necatigil’in şiirlerinde çok net bir şekilde görmek mümkündür. Şair, adeta Freud’un “bilindiği bilinmeyen”5 şeklinde tanımladığı bilinçdışı olarak işleyen kaygılarını ortaya koyarken bu kaygıların yerine korku nesnesini geçirir:
Oda karanlık
Odadan dışarı çık şehir karanlık şehirden dışarı çık Korkma
Yürü bir hayli yürü
Gördün mü dağlar başladı artık Korkun dağılır rüzgârda Bekle biraz
Dağlarda ateşler yandıkça Karanlıktan korkulmaz6 2 Hungerland, s. 63. 3 Phillips, s. 66. 4 May, s. 28. 5 Zizek, s. 209. 6 Necatigil, s. 81.
Bu dizelerde geçen “çık” göstereni telkinin ötesinde bir emirdir. Burada adeta şairin kendi kendine emridir söz konusu olan. Emreden şair, korkuyu bertaraf edecek yaşam alanına dâhil olmayı ve varlıkla diyalog kurmayı seçerken, kapalı mekânda kalmak isteyen ise adeta kendine direnir. Bu noktada dışarı çıkmak isteyen ve ona direnen aslında kişide/şairde gerek felsefenin gerekse psikanalizin kabul ettiği bölünmüş bir öznenin varlığını da gözler önüne koyar. Dizelerdeki emreden seste dillendirilen tonda korkudan kurtulma kararlılığı duyulur. Bu kararlılığın ardından “yürü bir hayli yürü” kullanımı hem bir iç konuşma hem de sayıklamadır. Metonimik özellik gösteren bu kullanımda iç konuşmayla şair dar mekânın yutulma kaygısından kaçarken, sayıkla-mayla da korku düşüncelerinden uzaklaşmaya çabalamaktadır. Kaçış hem dar mekân olan odadan ve insanların daralttığı şehirden hem de kendini korkutan düşüncelerdendir. Bu etkenler şairin psişik dünyasında boğma duyumu var ederken aslında bu duyum, şairdeki/kişideki bilinçdışı olarak işleyen yokluk/yutulma/fanilik/sonluluk kaygısıdır. Böylesine bir kaygı şairi gerçeklik düzleminden koparır. Dolayısıyla da gerçekliği mutlaklaştıran bilinçli özne tarafından gerçeğin kaybı ihtimalinin ortaya çıktığı durum ve zamanlarda yaşam akışını devamlı kılmak için kendini dışarı atar. Böylelikle şairin varacağı yer, gerek zihinsel gerekse dış dünyanın belirlenen alanları değildir. Bu tür alanlarda dışlayıcılık, negatifl ik, baskı ve hınç üretilmez. Bu alanlarda “ya” “ya da” ile değil “ya” “ya da” “ya da” ile işler. Hep bir başka yol daha vardır; iki seçim yerine çoklu seçim üretir. Bu “ya”, “ya da”, “ya da”nın işlevi hep kendi sınırlarının dışına taşmadır.7 Böylelikle şair kendini sınırlayan kodları çözerek belirlenenden akışkanlığa geçerek sınırları parçalar, tek bir mekâna bağlanmaz.
Bu şekilde boğulma duyumu ve bilinçdışı yokluk kaygısından kaçış dağlar görü-lünceye kadar devam eder. Aslında bir gösteren olarak dağlar, bilinç düzeyinde aşıl-maz korkuları, engelleri imlerken yukarıdaki dizelerde korkudan ve bilinçdışı olarak işleyen yokluk kaygısından kurtulmanın dayanağı olarak görünür. Dağların bu çeşit bir kullanımla verilmesinin nedeni ise “dikeyliğin güçlü simgesi olan dağ, ormanları ile karla kaplı oluşu, ulaşılmazlığı ve gizemliliği; tepeleri göklere varan ve dolayısıyla onu tutan duruşu ile, evrenin merkezinde bulunmasıyla”8 yokluk/yutulma/fanilik/ sonluluk kaygısının karşısında yer alır. Düz, uçsuz bucaksız bir mekânda bilinçdışı olarak işleyen yokluk/yutulma kaygısı dağların görüldüğü bir mekânda duyulmaz. Bu nedenledir ki şizofren veya psikotiklerin imgelemindeki mekânlar uçsuz bucaksız düzlüklerdir. Dağlar, sabit görünümü ile varlığını devam ettirdiği için yokluk/yutulma kaygısı karşısında kişinin varlığını teminat altına alan bir dayanak noktasıdır.
Bu noktada şair/kişi, duyumsadığının bilinçdışı olarak işleyen yokluk/yutulma kay-gısını bilemez. Bu kaygının yerine oda ve ardından şehrin psişik dünyasında hissettiği
7 Kılıç, s. 152. 8 Saydam, s. 61.
boğuntu/boğulma duyumunu yokluk/yutulma kaygısının yerine geçirir. Burada şiirde gösterilemeyen daha doğrusu anlatıma kapatılmak istenilen gerçek bilinçdışı olarak işleyen yokluk/yutulma kaygısıdır. Oda ve şehirden çıkmak, dağları görmek, rüzgârla temas etmek ve dağlarda ateşleri izlemek bu yokluk kaygısının üstesinden gelme istek ve çabalarıdır. Şairin bu tür etkinliklerinde Jacques Lacan’ın dikkat çektiği gibi arzu yüklü olan hem ses hem de bakış imgeleri mevcuttur. Çünkü sesin veya görüntünün kaynağı olan bakış gizlendiğinde insanın “tüm duyuları perdenin arkasında ne olduğunu anlamaya çalışır, yani hayvani düzeyde başlar ve aldanma sayesinde adeta insanlaşır; sesin akuzmatik (henüz keşfedilmemiş bir kökeni olan değil geri dönüşsüzce akuzmatik) bir yaratık olduğu dersini alması gerekir.”9 Necatigil’in dizelerindeki kendi kendine/ bölünmüş benliğe talimatı ortaya koyan “çık” sesi/emri aslında yokluk kaygısının üstesinden gelme teşebbüsü taşıyan ilk edimdir. Bu noktada herkes kendi kendisiyle/ bölünmüş benliğiyle konuşur, ama bu konuşma psikotik ve şizofrenlerde olduğu gibi başkasının yanında sesli değildir, kişinin yalnız olduğu anlardadır bu konuşmalar. Bu hususta Sigmund Freud, sesin kaygının yerine geçen korkuyu yenmenin önemli bir unsur olduğunu, aktardığı bir olayla ortaya koyar. Freud’un aktardığına göre bir çocuk “Hala, konuş benimle! Korkuyorum, çünkü çok karanlık” der. Halası ona ce-vap verir: “Bunun ne faydası olacak? Beni göremiyorsun ki.” “O önemli değil,” diye yanıtlar çocuk, “Birisi konuştuğunda aydınlık oluyor.”10 Burada sesin bilinçdışı kaygı ve bilinçli korkunun üstesinden gelmesinin nedeni sadece temsil edilemeyeni ortaya koymak değildir; çünkü temsil edilemeyen bütün dilsel çabalara rağmen hâlâ temsil edilemez olarak kalacaktır. Bu noktada Lacan bir adım daha atarak dilsel etkinliklerin temsil edilemeyeni ortaya koymak yerine daha da çok sakladığını ileri sürer. Sesin veya konuşmanın bilinçdışı kaygı ve bilinçli korkuyu yeteri kadar bertaraf etmesinin en önemli nedeni Christopher Bollas’ın ortaya koyduğu gibi konuşma veya sesin, kişinin kendi üzerine düşünmesini, içine patlamasını engellemesidir. Bu noktada Bollas şizofrenleri tedavisinde onların kendi içine patlamalarını önlemek için sürekli onlarla konuştuğunu ifade eder; çünkü konuşma “kişiliğin daha da çok bölünmesinin ve parçalanmasının önüne set çeker”11
Ses gibi bakış da bilinçdışı yokluk ve bilinçli korkuyu dağıtır. Yukarıdaki dizelerde hem dağların hem de dağlardaki ateşin görülmesi yokluk/fanilik kaygı ve boğulma korkusunu dağıtır. Bu bakışı Sartre öznenin, Lacan ise nesnenin tarafında kabul eder.12 Sartre’a göre özne bakan, nesne bakılan olurken Lacan’a göre ise özne bakılan nesne bakandır. Bu noktada nesnenin özneye bakışı aynı ortamda bulunması halinde özneyi
9 Dolar, s. 81.
10 Homayoupour, s. 110. 11 Bollas, s. 162. 12 Tura, s. 315.
ortama yabancılaştırması veya rahatlatması sonuçlarını ortaya çıkarır. Yukarıdaki di-zelerde aslında hem dağların hem de dağlardaki ateşin görülmesiyle azalan kaygı ve korku durumu öznede olan değişim olduğundan bakış nesne tarafındadır. Şair dağlar ve ateş tarafından bakılan konumundadır; çünkü dar odalı evlerden ve kendini boğan şehirden tabiata kaçan şair “anlatılamayacak kadar tuhaf bir tablo” oluşturur, bu tabloda şehrin şairi “olsa olsa küçücük bir leke”dir.13
Yukarıdaki dizelerde şair, bilinçdışı yokluk kaygı ve onun yerine geçen metoni-mik korkusuna çare olarak varlık alanına doğru hareket etmeyi ve varlıkla diyalogu tercih ederken aslında duyumsadığı kaygı ve korkuya karşın dünyada/varlık alanında kendine verilen nimetlerin çok daha az olduğu görüşündedir.
Hey dünya, hain dünya! Bana verdiğin de ne
İki dilim ekmek, bir yudum su Ama beri yanda, beri yanda Dağlar gibi korku14
Bu dizelerin başlangıcında kullanılan “hey” ünlemi, aslında tıpkı bir iç çekme gibi hiçbir zaman kişinin kendini kurtaramayacağı kaygı ve korku karşısında sadece bir rahatlama faaliyetidir. Bu faaliyete sadece ses değil, aynı zamanda tıpkı meditasyon ve zikirde olduğu gibi nefes de eşlik eder. Çünkü kaygıyı bir anlığına da olsa ortadan kaldırma çabalarında nefes ve ses birlikte organize olurlar. Şiirde “hey” ünleminden sonra devam eden “hey dünya” kullanımında ise dünyaya ve yaşama bir sitem söz konusudur. Çünkü şair, dünya ile yapılan alışverişte kendinin zararlı çıktığı kanısın-dadır. Bu durum, bütün insanlar için evrensel yazgıdır. Çünkü insan yavrusu doğuştan muhtaçlığı nedeniyle ihtiyacını karşılatırken Öteki’nin arzusunun arzusu olmaya, onun arzusunu yerine getirmeye çalışır. Bunu yaparken de bitmez tükenmez bir hâlde Lacan’ın işaret ettiği gibi “Öteki benden ne istiyor?” sorusunun yanıtını gerek para-noyak kurgular gerekse gerçeklikten uzak fantezilerle tahmin etmeye çalışır. Hem bu tahminlerinde hem de anne ve simgesel/toplumsal yapının kendinden ne istediğini tahmin edemediği durumlarda kaygı yaşayacaktır.
Bu nedenle ihtiyacı karşılamak için şairin kendine verilen “İki dilim ekmek, bir yudum su” karşılığında psişik dünyasına yüklenen korku ve kaygı söz konusudur. Şiirde geçen gerek “Bana verdiğin de ne” dizesindeki “ne” ile “iki dilim ekmek” “bir yudum su” kullanımlarında varlığın aşkın değer ve anlamlarından yalıtıldığı, hepten hiçe indirildiği görülür. Burada hiçlik gösterilenin göstereni ise “ne”dir. Aslında burada “ne” göstereni hem anlam ve değer bakımından hiçliği hem de tıpkı kaygı durumundaki gibi bitimsizliği, sonsuza kadar devamlılığı imler.
13 Lacan, s. 104. 14 Necatigil, s. 60.
Böylesine bir kaygı durumundan kurtulmanın tek yolu “Kuyulara düşünce taş / Önce korkunuz uyanır”15 dizelerinde ifade edilen kaygının korku durumuna getirilme-sidir. Bu dizelerdeki “kuyu” göstereni bir baş dönmesi ve bulantı hissini ortaya çıkarır. Çünkü taşın sürekli düşmesi sadece sonsuzluk değil, sonsuzluğun içinde dağılıp gitmeyi imler. Bu sürekli düşüş ve sonsuzlukta erime de baş dönmesi ve bulantıya neden olur. Burada yokluk kaygısının sonsuzlukta fani ve sonlu olma düşüncesiyle ilgili olduğu görülür. Fakat kuyuya atılan taşın sesi, sonu gösterdiğinden bir nevi yokluk/fanilik kaygısını korkuya dönüştürerek kişiyi birazcık olsun rahatlatır. Çünkü ses, yukarıda ayrıntısıyla verildiği gibi Öteki’nin bir çağrısı olarak kişiyi kaygıdan kurtaracak önemli bir unsur olarak görülür.
Bu noktada kişinin, Öteki ile diyalogu ve dünyadaki uğraşlarıyla doldurmaya çalıştığı ontik boşluk, yalnızlaşma ve uğraşların çökmesiyle kişiyi vakum/kuyu gibi içine çekmeye başlar. Böylesine bir boşluğun erken yaşlarda ortaya çıkmaması geleceğe yönelik arzu nesnelerinin çokluğu ve ideal nitelikteki kurgusal hikâyelerin sağlamlı-ğının yanılsaması ve simgesel ağı sorgulayamama kaynaklıdır. Yaş ilerledikçe ontik boşluğu kapatan uğraşlar, söylemler ve hikâyeler çökmeye başlayınca da bahsi geçen boşluk gittikçe genişlemeye başlar:
Gene de hiç kimse kurtulamaz içinde büyüyen Bu korkunç boşluktan, diyorum
Kurtarırsa o kurtarır bizi, ne aşklar, ne yaşlanmak Ne avuntular dışarda
Dünyada mutluluk adına ne varsa başkaca Evcek, evlerde yaşar yaşarsa16
Bu dizelerde “büyümek” imgesi kişinin mevcut duyum alanındaki boşluğun genişlemesi durumunu imlerken, bu şekilde bir gelişmenin karşısında kişinin çare-sizliği “kurtulamaz” göstereniyle verilir. Böylesi ontik bir boşluk duyumunda şair, dış mekândaki yaşananların eninde sonunda bu duyumu ortadan kaldıracağına inan-madığından eve kapanmaya karar verir. Hatta şair, simgesel/kültürel ağda “aşklar” ve “yaşlanmalar” gibi kişideki ontik boşluğu bir süreliğine kapatan tecrübeleri de bir avuntu olarak kabul eder. Bu ontik boşluk karşısında eve kapanan şairin ev(in)de böylesi bir duyumla baş edecek mekanizmaları ortaya konulmaz. Ama burada kişinin/ şairin boşluk duyumunun kaynağına/nedenine gidilirse ve nedeni ortaya çıkarılırsa bu duyumu engelleyecek mekanizmalar da devreye girecektir.
Burada boşluğu ortaya çıkaran aslında nesnenin yokluğu değil, değeri ve anlamının kişi/şair algı ve duyumunda çökmesidir. Dolayısıyla şair/kişi yeni değerler yaratmalı,
15 a.g.e., s. 107. 16 a.g.e., s. 142.
mevcut varlık alanında yeni duygusal bağlar neticesinde yeni anlamlar üretmelidir. Bu ise Lacan’ın işaret ettiği gibi kişinin yaşadığının ispatı olan arzuyu ortaya çıkaracaktır. Bu noktada kişi/şair ya yaşamında yeni arzu yüklü nesneleri üretmeli, ya değerliliğini hissetmek için Öteki’nin arzusuna yönelmeli, ya da Öteki’nin arzusunu arzulamalıdır. İşte yukarıdaki dizelerde bir avuntu olarak ifade edilen aşkta ise tamamen Öteki’nin arzusunun arzusu olma söz konusu olduğundan ontik boşluk duyumu aşk yaşarken asla hissedilmez. Bu nedenle ontik boşluk duyumuyla baş etme mekanizmalarının başında aşk ve sevgi gelir. Burada aşk, hem arzu nesnesine hem de yaşama yönelmekle ontik boşluk duyumunun önüne geçer. Fakat belirli bir yaşa gelindiğinde “Belli bir yaştan sonra / Korkulur artık aşklardan”17 dizesiyle verildiği gibi aşk bile korku kaynağı haline gelir. Bu noktada Öteki’nin arzusunu arzulayan ve bu nedenle arzu nesnesi olmaya çalışan âşık için duyumlanan korku terkedilme korkusu olurken, arzunun bakışını üzerinde hissedemeyen âşığın bilinçdışı kaygısı ise bütünlük imgesinin dağılmasıdır. Çünkü bütünlük imgesi ilk olarak annenin/Öteki’nin bakışı üzerinden algılanır.
Böylesine bir korku ve kaygıya Necatigil’in Korku başlığını taşıyan şiirinde de tesadüf edilir. Bu şiirin “Tanrı onları dört gözden ayırmasın / Hiçbiri anne baba yokluğu bilmesin” ilk dizelerinde muhtaç olunan anne ve babaya ait dört göz, hem çocuğun bütünlük imgesini kurmasını sağlar hem de içine Öteki’nin bakışını yerleştirerek Freud’un bir üst-benlik olarak kabul ettiği vicdanı kurar. Bu nedenlerle bir dua tonla-masıyla şair çocukların anne baba yokluğunu bilmemelerini ister. Şair, bu isteğini bir adım daha öteye taşır. Çocukların varlık koşulunu anne babanın yaşamasına bağlar:
Büyükler gidince çocuklar küçükse onlar da ölmeli Çünkü kendi evlerinden gayrı evler el evleri Hele o kış ayları korkulu akşam üzerleri18
Bu dizelerde çocuk açısından gerek varlığı gerekse mekânı anlamlaştırıp değerli kılanın anne, baba ve büyükler olduğu verilir. Bu nedenle ev gibi bir mekân ancak anne baba olması durumunda çocuğun evi olacaktır. Çünkü insanyavrusu prematüre doğduğundan uzun yıllar boyunca gerek maddi gerekse düşünsel yönden Öteki’nin varlığına ihtiyaç duyar. Yaşamda kalmak için Öteki’nin bakımına ihtiyaç duyduğu gibi yanılsamacı bütünlüğünü kurgulaması ve değerliliğini hissetmesi bakımından da insan Öteki’ne bağlıdır. Dolayısıyla da kişinin, çocukluğunda bütün bu ihtiyaçlarını karşılayamaması durumunda ise ileriki dönemlerde içinde kapanmaz bir boşluk duyumu ortaya çıkacak ve varlığa karşı da korku ve kaygı geliştirecektir. Boşluk hissinin nedeni “çocukluk döneminde ebeveynlerinin tepkilerinde yatar” çünkü çocuklukta “duygusal ihmal”e maruz kalan kişide ileriki yaşlarda boşluk duyumu ortaya çıkar.19 Hâlbuki
17 a.g.e., s. 185. 18 a.g.e., s. 223. 19 Webb, s. 111.
insan açısından Freud’un dikkat çektiği gerçeklik ilkesinin kurulumu ve gerçekliğe güvence ancak Ötekiler üzerinden gelir. Çünkü çocuğun varlık ile temsili/dili birbirine bağlayarak gerçeklik ilkesinin kurulmasını sağlayan büyükler/ötekilerdir. Böylesine bir yardım olmaksızın insanyavrusu varlığı anlamlandırmada Lacan’ın dikkat çektiği gibi Baba-nın Adları’nı men edip psikotiğin sınırlarına yaklaşacaktır. Bu noktada çocuğun dünyasında gösteren ile gösterilen büyükler yardımıyla birbirlerine bağlandığından psikotikte olduğu gibi gerek gerçek gerekse duyumsal varlığı adlandırmada sınırsız gösterenler zincirinin akışı devreye girmeyecektir.
Çocuğun gelişiminde böylesine bir evrilme olmadığında ise çocuğun kendi tem-silleri ve bu temsillere dayanan anlamlar devreye girmekle kalmayıp, varlıklar mevcut dilin uzlaşımsal temsillerine bağlanıncaya kadar çocuk korku ve kaygı üretecektir. Büyüklerin ise uzlaşımsal olarak temsil ile varlık bağını çoktan kurdukları ve bu nedenle kaygı ve korkuyu aşmada daha güçlü oldukları görülür.
Büyükler, büyüklerin Çatıdır yürekleri Oysa onlar bir kaygı Ya da bir aşk çarparsa Sarsılır, sıcaklar!20
Bu dizeler görüldüğü gibi henüz varlık alanını tam olarak simgeselleştiremeyen çocuklar, varlık karşısında korku içindedir ve bu korku durumu ileride sebebi belirsiz olan bir kaygıya dönüşecektir. Bu nedenle simgesel alana dâhil edilmeyen her olay ve durum çocuk için kaygı ve korku duyumuna dönüşecektir. Bu noktada çocuklar mevcut durum ve olayı anlamlaştırmak için fantezi ve hayale başvururken bu çaba da onları varlık ve durumu hem mevcut anda hem de ileriki yaşlarda tam olarak gerçekliğe oturtamamasıyla yüz yüze getirecektir. Buna karşı varlığı veya durumu kolayca sim-geselleştiren büyükler ise çocuklara anlamlandırmada yardım ederek onları kaygı ve korkudan uzak tutmaya çabalarlar. Bu nedenle şiirde, büyüklerin varolan karşısındaki özgüvenli durumu “çatıdır yürekleri” imgesiyle verilir. Bu noktada büyükler,
Biz, ne yapalım girdikse erken kışa Geçtiyse çok çabuk bahar
Üşüyelim, ısınsın çocuklar21
dizelerinde görüldüğü gibi çocukların herhangi bir travma yaşamamaları için kendi-lerini feda ederler. İşte çocuklar için yapılan bu feragat büyüklerin mevcut yaşanılan anları/şimdiki zamanları tam ve mutlak olarak yaşayamamalarıyla sonuçlanır. Bu durum dizelerde kışa erken girilmesi ve baharın çabuk geçmesi imgeleriyle verilir. Bu
20 Necatigil, s. 461. 21 a.g.e., s. 416.
imgelerde büyüklere yönelik olarak kış, yaşlılığın, bahar ise gençliğin metaforudur. Bu noktada aslında kişi, yaşamını ne kadar dolu yaşarsa yaşasın, mutlağı, tümlüğü simgesel duruma getiremeyeceğinden hep bir kayıp gösterenden, kayıptan yakına-caktır. Mutlağın, imkânsız gerçeğin veya tümlüğün böylesine temsil edilemeyeceğine dair teslimiyet yukarıdaki dizelerde “ne yapalım” kullanımıyla verilir. Dolayısıyla da kişinin/şairin psişik dünyasında her daim baharın çabuk geçtiği ve kışa erken girildiği algı ve duyumu vardır.
Yukarıdaki dizelerde “üşümek” göstereni, hem şiirde geçen mevsim olarak kışın soğuğuna maruz kalmak hem de uzaklaşmakla kendini yalnız hissetmeye yönelik bir duyum olarak metonimik kullanılmıştır. Bu noktada üşüme hem soğuk hem de yalnızlık kaynaklıdır. İşte bu üşümeye karşı şiirde zıt olarak verilen “ısınmak” göste-reni ise değerliliği Öteki üzerinden hissetmektir. Çocuklara ait bu değerlilik hissinin uyandırılması çocukların ısınması imgesiyle verilir. Bu nedenle üşüyen, değerliliğini hissedemeyen büyükler aynı zamanda çocuklara ne kadar değerli olduğunu hissetti-recek, onları ısıtacaklardır.
Bu noktada gerek çocuklar açısından büyüklerin/Öteki’nin ihmal edilmesi, gerekse Öteki/ büyükler tarafından ihmal edilme durumu Freud’un ortaya koyduğu gibi yaşam içgüdüsünün kişi tarafından kendine çekilmesi ve böylelikle ben/ölüm içgüdülerine dönüştürmeyle sonuçlanır. Çünkü böyle bir durum kişiyi kendi içine patlamasına kadar götürür. Böylesine bir içe patlamanın nedeni olan tek başınalık ve yalnızlık; “Kimi hayat acıdır / Ve yalnızlık diyorsa / Bir korku denizinde / Kara yalnızlığından”22 dize-lerinde görüldüğü gibi korku ve kaygı üretir. Bu dizelerde yalnızlığın “kara” göstereni ile nitelendirilmesi yaşanabilir, tahammül edilebilir olmasındandır. Korku ile deniz arasındaki ilişki ise kişinin boğulması açısından kurulur. Bu noktada korkuda boğulma durumu, kişinin korkunun korkusunu veya kaygının kaygısını yaşamasıyla hayatının düğümlemesidir.23 Böylesinde bir korku ve kaygı durumunda aslında kişinin başına korktuğu veya kaygılandığı durum ve olay gelmez. Duyum ve düşüncede kalan bu korku ve kaygı çeşidi kişinin sadece mevcut yaşanılan an olan şimdiki zamanda değer üretmesinin önüne geçer. İşte böylesi bir korkunun korkusu/kaygının kaygısının ya-şandığı anlarda kişiyi yaşama bağlayan olumlu duyumların geri çekileceği Necatigil’in
Akşamüstü şiirinde ortaya konulur:
Gidende bütün hazlar Keder kanımda kaldı Boşa gitti niyazlar Korku yanımda kaldı24 22 a.g.e., s. 387.
23 Andre, s. 19. 24 Necatigil, s. 436.
Bu dizelerde hazların veya arzuların geriye çekildiği anda kederin kişinin/şairin psişik dünyasına hâkim olduğu verilirken yalvarışların ise korkunun üstesinden gele-mediği ortaya konulur. Bu noktada haz ve keder birbirinin yerini alabilecek duyumlar olarak görülürken korkunun yalvarışla bile ortadan kalkmadığı görülür. Böylelikle korkunun temel duyum olduğunun altı bir kez daha çizilmiş olur. Yalvarışların korkuyu ortadan kaldıramamasının nedeni ise korkunun kaynağının dışarıda aranması sonucu bir dış etkenin korkuyu ortadan kaldırabileceği düşüncesi ve inancıdır. Hâlbuki biri için korku kaynağı olan bir durum veya varlık bir başkası için değildir. Böylesine bir algılamada rol oynayan etken ise felsefenin iddia ettiği gibi zihnin nesneye veya du-ruma fenomenal yaklaşması, psikanalize göre ise çocukluktaki kurulum ve genetiktir. Dolayısıyla bu her iki alan da korkunun kaynağını kişinin kendinde arar. Yani dışardaki bir gerçeklik üzerinden korku ve kaygı geliştiren kişinin kendisi olur. Hâl bu şekilde gelişince de kaygı ve korkudan kurtulma, bu duyumların yaşamda bertaraf edilmesi de yine kişinin kendi elinde olur. Hâlbuki Necatigil’in dizelerinde korkunun ortadan kaldırılması noktasında yalvarış ile dış etkenin varlığına başvurulur. Nihayetinde bu yalvarışlar ise bir işe yaramaz ve korku devam eder. Bu noktada şair, korkunun devam etmesinden dolayı niyazların boşa gittiği çıkarımında bulunur.
Hiç kuşkusuz korku ve kaygı duyumunun zamanının akşam, mekânının kapalı olmasının nedeni kişinin bütün dikkat ve ilgisini varlık alanından çekerek kendine yöneltmesidir. Bu noktada kişi, dış mekânda Öteki’nin alanı olan simgeseldeyken dar mekâna çekildiğinde ise tamamen kendi hayal ve fantezi dünyası olan imgeseldedir. Bu hayal ve fantezi dünyası, onun simgesel alan katkısıyla kurduğu egosunu yıpratacak duyumları içerir. Bu noktada ego; kişinin, ötekinin kendisini görmek istediği yerde inşa edilir. Kişi adeta ötekine, ben senin, beni görmek istediğin yerde olacağım demektedir. Bu nedenle kişi, akşam vakti ve dar mekânda “Giden günün ardından / Büyük kor-kularla yan; / Nerde, noldu, ne zaman / Son saatin çalacak...”25 dizelerinde görüldüğü gibi Öteki’nin alanı olan simgeselde kurduğu egosunun/benliğinin yokluğu veya yok olacağı kaygı ve korkusunu geliştirir. Bu dizelerde “gün” göstereni metonimik olarak hem güneş hem de günün aydınlık vaktini temsil eder. Şairin psişik dünyasına korku ve kaygıyı taşıyan güneşin batışı ve aydınlığın bitişidir. Tıpkı İbrahim Peygamber’in rüyasında gördüğü gibi varlık alanında en kudretli olan güneşin batışı şairde bilinçli olarak ölüm korkusunu, bilinçdışı olarak yokluk/sonluluk kaygısını ortaya çıkarır. Bu noktada İbrahim Peygamber de batmayacak/yok olmayacak bir varlık aramaktadır. Şaire göre ölüm korkusu veya onun bilinçdışı kaygısı olan yokluk/fanilik kaygısı büyük korkulardır. Bu büyük korku ve kaygılara neden olan durumların ne zaman gerçekle-şeceğine dair belirsizlik ise bu duyumların dayanılmazlığını daha fazla arttırır. Çünkü kişiyi tahammülsüz kılan aslında bilinen bir kötü durumun başına geleceği değil bu
durumun her an gerçekleşme ihtimali veya yukarıdaki şiirin “Nerde, noldu, ne zaman” dizesinde verildiği mekânında, oluş tarzında ve zamanındaki belirsizliktir. Dizelerde ölümün metaforu olan “son saat”ın çalacağı mekân ve zaman belirsiz olduğu gibi na-sıl çalacağı da belirli değildir. İşte bu nedenledir ki kişinin/şairin korkuyu bir duyum olarak üzerinden atması mümkün değildir: “Ve yok mu Allahtan korkuyu / Atabilsek üstümüzden ikimiz...”26 Aslında bu dizelerde yakınılan korkuyu insanın üzerinden atamamasının nedeni korkunun aynı zamanda kişinin hayatta kalmasına yardım eden bir duyum olmasındandır. Bu nedenle kişinin yaşamının tehlikeye gireceği her anda korku kişiyi uyarıcı bir fenomen veya semptomdur. Fakat gerçeklik alanında yaşanan bir kaygı durumu kişiyi/şairi Öteki’nden koparır. Bu kopma Öteki ile ilgili değil daha çok kaygı duyanla ilgilidir:
Bu kaygılı günlerimde bir zaman Sana görünmemeyi yerinde buluyorum Orda burda, tek başıma, perişan Dolaşıp duruyorum27
Necatigil bu dizelerde bilinçdışı olarak işleyen kaygının nedeninin ipuçlarını gösterir. Şöyle ki şair, bilinçli olarak iradesiyle kaygılı günlerinde kendisi için önemli birine görünmek istemez. Bu noktada görünmeme eylemi bir sonuç, kaygı ise nedendir. Aslında bilinçdışı işleyen kaygı tam aksi yönden gelişir. Bu noktada Lacancı bilinçdışı kuramında bilinçdışı işleyen kaygı veya arzu yolunda gidende değil, engeller üzerinde görülür. Dolayısıyla da Necatigil’in şiirinde aslında şairin kendisi için önemli olan-dan ayrılması kaygıolan-dan dolayı değildir. Aslında kaygıyı ortaya çıkaran şairin kendini uzakta tutmaya çalıştığı kişinin yakınlığının hissetmesi kaynaklıdır. Bu noktada şair, kaygıdan dolayı önem verdiği kişiden uzaklaşıyor değildir. Ondan uzaklaşmasının nedeni aslında onun yakınlığının kaygıyı ortaya çıkarmasıdır. Lacan’a göre “özne için kaygının kaynağı eksiklik değil, daha ziyade eksikliğin yokluğudur.”28 Hiç kuşkusuz böylesine bir mekanizma bilinçdışı olarak işlediği için şair, bildiğini bilmez bir du-rumdadır. Yani kendinde kaygı durumunu bilmekte fakat bu kaygının nedeni hakkında bir yorum yapamamaktadır.
Benzer durum şairin “Orda burda, tek başıma, perişan / Dolaşıp duruyorum” di-zeleriyle verilen eylemleri için de söz konusudur. Aslında simgesel gerçeklik alanında kişinin tutarlı, bütünlüklü, kimlikli bir imgeye sahip olması için ötelemesi, bastırması gereken duyum ve arzuları vardır. İşte kişi kaygılı zamanlarında bu ötelediği ve bas-tırdığı duyum ve arzuların bahsi geçen bütünlüklü imgeyi bozacağını düşünür. Bu noktada Kierkegaard’ın işaret ettiği gibi kişi istemediğine dönüşme kaygısı çeker.
26 a.g.e., s. 442. 27 a.g.e., s. 41. 28 Salecl, s. 30.
Burada kişinin istemediği ise simgesel kimliği kurmak için öteleyip, men ettikleri ve bastırdıklarının yaşam alanına taşıyarak kendi bütünlüğünü parçalamasıdır. Aslında bu duruma, bastırdığı, ötelediği arzu ve duyumları yaşayan kişi olmak istediğini de eklemek gerek. İşte şairin kaygılıyken perişan bir hâlde gezdiği mekânlar aslında bütünlüklü simgesel kimliğine uygun düşmeyen ama bilinçdışına ötelediği, bastırdığı arzularını yaşayacağı mekânlardır. Bu mekânlarda öne çıkan elde tutma ve hükmetme takıntısı değil, çeşitlilik, hetorejenlik, değişkenlik, güvensizlik, öteleme, bedensellik, izlerdir. Bu noktada özdeşliğin yerine farklılık kendini gösterir. Özdeşlik ise hemen hemen her geçişe kapalı olma dolayısıyla bir nevi ısrar, takıntı aynı zamanda farkı dönüştürüp ortadan kaldırma mekanizmasıdır.
İşte şair, öteledikleri, bastırdıklarıyla karşılaşmak için bahsi geçen simgesel mekânların dışına çıkmayı seçer. Bu eylem de bilinçdışıdır. Çünkü Freud’un dikkat çektiği bu tekrar-lama, bir nevi deneyimleri geçmişte geri çağırmadır. Bunun nedeni de korkuyu yaşadığı anda yapamadıklarını yapma, böylelikle kontrolü ele alma isteğidir. Jonathan Lear’a göre kişinin korkuyu yaşadığı yere gitmesi gibi bir tekrarlama aslında herhangi bir amaçtan yoksun olarak “zihnin kendini sekteye uğratma eğilimine” karşı “bir savunma oluşturma çabasıdır.”29 Şairin aslında Freud’un dikkat çektiği gibi korkuyu yaşadığı yere, korku-suyla yüz yüze geldiği mekâna gitmesi aslında bilinçli bir eylem olarak görülür. Aslında bu mekâna götüren ise bilinçdışı olarak işleyen Lear’ın işaret ettiği gibi şairin simgesel kimliğini ayrıştırmaya karşı bir savunma mekanizması geliştirme çabasıdır.
KAYNAKLAR
Andre, Christophe. Korkunun Psikolojisi. çev. İsmail Yergiz, İstanbul: Say Yayınları, 2019. Bollas, Christopher, Güneş Patladığında, Şizofrenin Gizemi, çev. Mehmet Gürsel, İstanbul:
Yapı Kredi Yayınları, 2018.
Dolar, Malden, Sahibinin Sesi, Psikanaliz ve Ses, çev. Barış Engin Aksoy, İstanbul: Metis Yayınları, 2013.
Homayounpour, Gohar, Tahran’da Psikanaliz Yapmak, çev. Aslı Mertan, İstanbul: Everest Yayınları, 2015.
Hungerland, Isabel C. Şiirsel Söylem, çev. Berkan Ulu, Ankara: Hece Yayınları, 2018. Kılıç, Sinan, Deleuze-Guattari, Şizoanaliz, Yaratıcı Bir Fark ve Arzu Ontolojisi, Ankara: Sentez
Yayıncılık, 2013.
Lacan, Jacques, Psikanalizin Dört Temel Kavramı Seminer, çev. Nilüfer Erdem, İstanbul: Metis Yayınları, 2013.
Lear, Jonathan, Mutluluk, Ölüm ve Yaşamın Artakalanı, çev. Banu Büyükkal, İstanbul: Metis Yayınları, 2006.
May, Rollo, Kaygının Anlamı, çev. Aysun Babacan, İstanbul: Okuyan-Us Yayınları, 2020. Necatigil, Behçet, Şiirler, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2009.
Phillips, Adam, Dehşetler ve Uzmanlar, çev. Tuna Erdem, İstanbul: Metis Yayınları, 2014. Salecl, Renata, Kaygı Üzerine, çev. Barış Engin Aksoy, İstanbul: Metis Yayınları, 2013. Saydam, M. Bilgin, Deli Dumrul’un Bilinci, İstanbul, Metis Yayınları, 2011.
Smith, Tiffany Watt, Duygular Sözlüğü, çev. Hale Şirin, İstanbul: Kolektif Yayınları, 2018. Tura, Saffet Murat, Beynin Gölgeleri, Bir Psikiyatri Felsefesi, İstanbul: Metis Yayınları, 2016. Webb, Dr. Jonice, Çocuklukta İhmalin İzi; Boşluk Hissi, çev. Gülsün Arıkan, İstanbul: Sola
Unitas Yayınları, 2019.
Zizek, Slavoj, Mutlak Geritepme, Yeni Bir Diyalektik Materyalizm Temeline Doğru, çev. Barış Engin Aksoy, İstanbul: Encore Yayınları, 2020.
Ertan Örgen
*THREE STORIES OF HORSE FROM A POLITICAL VISION
ÖZ: Yük taşımakta kullanılan beygirin edebiyatta temsil olarak politik bir görü-nüşü bulunmaktadır. Bu fi gür, yeni metinlerde eski anlatmaların inatçı ve akılsız varlığı olmanın ötesine geçer ve yeni bir anlam alanı bulur. Bu yazıda, üç farklı dönemde kaleme alınmış üç beygir öyküsüne; yazar, fi gür ve metnin resim hâline odaklanan politik görme adını verdiğimiz bir yaklaşımla bakarak bu temsilin sonuçları bulunmaya çalışılmıştır. Yazarların politik duruşları kadar metinlerinde çizdikleri dünya da ilgili anlamı pekiştirmektedir. Halit Ziya Uşaklıgil “Ekmek-çinin Beygiri” öyküsünde yazı ve emek uzantısında insana bir yer işaret ederek, Samet Ağaoğlu “Katırın Ölümü”nde aydınlık bir dünyanın olması için karanlıkta kalanların bulunması gerektiğini söyleyerek ve Hatice Kocabay “Hödük” metninde yeni zamanların duyarlılığı ile meseleye bakarak farklı alanlar çizmektedirler.
Anahtar Kelimeler: Politik Görme, Beygir, Öykü.
ABSTRACT: As a representation in literature, there is a political appearance of horses that are used for carrying load. That fi gure, goes beyond being persistent and unreasonable asset of old narrations in new texts and fi nds a new place as a meaning. In this article, we tried to reveal the results of this representation by looking at three stories written in three different periods at the level of the pic-ture state of the writer, fi gure and text, which we call political vision. As well as their political standings, the world that writers draw in their text emphasizes this meaning. Halit Ziya Usakligil in his story “Ekmekçinin Beygiri” pointing out a
Yeni Türk Edebiyatı, Sayı 22, Ekim 2020, s. 21-33.
* Prof. Dr., Balıkesir Üniversitesi, Necatibey Eğitim Fakültesi, Türkçe ve Sosyal Bilimler Eğitimi Bölümü,
(eorgen@hotmail.com), ORCID: 0000-0002-8805-2969. Yazı Geliş Tarihi: 18.08.2020. Kabul Tarihi: 20.10.2020.
place for human being in an extent writing and labour, Samet Agaoglu in “Katırın Ölümü” saying that in order for a bright world to exist those in the dark must be found and Hatice Kocabay in “Hödük” looking at case with sensitivity of present times draws different areas.
Keywords: Political Vision, Horse, Story.
...
Giriş
Edebiyatta hayvan temsili, gerçeklik düşüncesi bakımından modern öncesi ve sonrası iki kategori gibidir. İlkinde insanın temsili olarak daha belirgin ve özdeş bir tasavvurdur. Mitler, efsaneler, masallar ve hikâyelerde bir kutsallık, ibret, nasihat babında canlanırlarken yer yer hiciv unsuruna dönüşen benzetmelere de uğramışlar ve insanla uzun bir yol arkadaşlığı geçirmişlerdir. İnsanın kendisini anlama yolunda anahtar rolü taşıdıkları da masal dünyasından efsanelere kadar açık bir ilişkiyi gös-terir. Mevki düşkünü geyik, akıllı ve ağırbaşlı kaplumbağa, sadakatin timsali köpek gibi zihnimizdeki eşleşmeler bu geniş ilişkinin aktarımlarıdır. İkinci kategoride yani modernlikle beraber bireyleşme, ideolojiler, başka bir sistemin mümkünlüğüne dair ütopyalar vasıtasıyla yeniden canlanırlar. Buradaki konumlarının farkı öncekilerden daha gerçekçi çizilmeleridir. Yine semboller söz konusu olsa bile onlar, metafi ziği azalmış ya da kaybolmuş varlıklardır. Buna bir de postmodernin uzantısında çok kül-türlülük, çok seslilik dolayısıyla bakılırsa petler, barınaklar, ekoeleştiri düzleminde yeni bir perspektif daha açılabilir.
Konu başlığımız olan beygir ise yük taşımaya yarayan bir hayvan olarak katır, at gibi hayvanların genel adıdır. At, mitoloji, efsane gibi anlatmalarda özgürlüğü, hızı temsil ederken beygir ve katır cinsi daha çok inatçılığı ile akıllarda yer etmiştir. Asırlarca yük taşıyan bir varlığa bu sıfatın yakıştırılması da ayrıca tartışılabilir. Onun arkasına koşulan arabanın tarihi de oldukça eskidir ve hatta otomobil öncesi lando, fayton adlarıyla şehirde bir kültürü temsil etmiştir. Artık izleri kaybolan ve yerini makineye bırakan bu kültürün “küheylan”ı mitolojinin, bozkırın ve dostluğun ötesinde ilgilere sahiptir.
Bu yazı, birbirinden uzak sayılacak zamanlarda kaleme alınmış üç öyküyü, işledik-leri beygir fi gürüne odaklanarak politik görme açısından değerlendirme amacındadır. İlki modern edebiyatın, insanı yeniden tanımlamaya zorladığı yerden başlamamıza imkân tanıyacak olan Halit Ziya’nın “Ekmekçinin Beygiri” (1908), ikincisi demokratik sistemin inişli çıkışlı yıllarında etkin rol almış Samet Ağaoğlu’nun “Katırın Ölümü” (1965), üçüncüsü ise postmodern dönemin kültürel atmosferine tematik yakınlığı bulunan ama taşra uzaklığıyla meseleyi görmemizi sağlayacak Hatice Kocabay’ın
“Hodük” (2019) adlı metinleridir. Burada Meşrutiyet, çok partili hayat ve neoliberal gelişimler etrafında üç uzak dönemin seçilmesi, edebiyatta hayvan temsilinin nereden nereye geldiğini görmek ve yazarın onunla kendisine ve topluma dönük bir anlam kurup kurmadığını tespite yöneliktir.
Politik Görme
Başlıkta bir yaklaşım denemesi olarak politik görme amaçlandığı için edebi eserde bulunan politik anlamı tespit ve analizde üç esas belirlenmiştir. Bunlar yazarın politik hayatla ilgisi, eserdeki fi gürün iradesi ve metnin bütününde beliren resmin görünü-müdür. Politik anlam bir metnin doğrudan veya dolaylı iktidarla ilgilerinin tespitidir. Metnin işlediği fi gür ve nesnelerin görünümü onu bu anlam çerçevesinde okumaya elverişli duruma getirebilir. Bunlardan ilki metnin yaratıcısı olan ve ilgilerin kurulma-sını sağlayan yazardır. O, içinde bulunduğu sosyolojinin, sosyal kurumların etrafında bir kimliğe ve kişiliğe doğru gelişir. Onu doğuran tarihsel gelişimler, gelenekler daha en başında bir politik görme sağlar. Foucault’nun, bireyin iktidarın yayılmasındaki hem etmen hem de aracı rolü görüşlerine bakıldığında herkes bu geniş sınırın içinde durmaktadır.1 Ne kadar konuşacağı, nasıl göreceği ve anlatacağı büyük oranda belir-lenmiştir. Yazarın kendisi gerek metnin içinde ve gerekse dışında bir politik temsildir. Buna yazarın politik görünüşü demeliyiz.
İkincisi yazarın eserinde çizdiği fi gürdür. Bu fi gür, güç, otorite karşısında bir yer-den bir yere doğru hareket eder. Figürün tasavvurları, beklentileri bu gidiş esnasında nasıl gerçekleşir veya gelişir ise karşısındaki güçle kendisini bir yerde konumlandırma çabasına girmiş demektir. Başka türlü bir ifadeyle sürece ve geleceğe dair düşüncesini bir iradenin veya serbestliğin karşısında söylemeye çalışır. Buna fi gürün politik temsili diyebiliriz. Özgür olma, kendisi kalabilme, zorluğa direnme gibi hareketlerle bir irade gösterip gösterememesi bunu açığa çıkarır.
Üçüncü sırada ise metindeki fi gür dolayısıyla çizilen resme bakmak gerekir. Re-sim değeri olarak fi gürün, mekân ve eşya etrafında nasıl tasvir edildiği, perspektifi n nereye kurulduğu üzerinde durmak, dile getirilmek isteneni politik okumaya hazırlar. Buna da metnin resim hâlini bulmak denebilir. Örneğin bir tasvirde nesne ve varlığın yakından uzağa oranları onlara yüklenen mesajdır. Buna bağlı ışık ve karanlık metin-deki dekorların görünürlüğünün ne oranda iletildiği meselesidir. Yazarın perspektif kurmak için farklı açılar kullanıp kullanmaması metindeki imaj ve görselliği öne çıkarıp çıkarmadığına delalet eder. Bu da politik bir resim olarak değer kazanır. Bu çıkarımları yaparken Berger’in fotoğraf, imaj görüşlerinin ciddi bir katkısı olduğunu
ifade etmeliyim. Perspektifl e yapılmış resimlerin insana kendisinin dünyanın merkezi olduğu düşüncesini kazandırması kadar fotoğrafın merkezi kaydırması ve yeni bir göz kurması,2 onun dikkate değer yargılardır. Kapitalizmin yükselişi ile görmenin maki-nelere teslim edilmesi3 görüşü de ele alacağımız varlığın, temanın ne denli politik bir genişliğe uzadığını görmek imkânı verebilir.
Bu üç unsur bir bütünlük kurarak yazarı, eseri ve onun işleniş tarzındaki zenginliği daha yakından görmemizi ve ele alacağımız problemi belli ölçüler içinde değerlen-dirmemizi sağlayacaktır.
“Ekmekçinin Beygiri”
Halit Ziya’nın “Ekmekçinin Beygiri” adlı öyküsü, duygusal yönü baskın, yazar-lık ve emek arasındaki ilgiye odaklanan bir metindir. Doğrudan siyasal sembollerle ilişkisi zayıf olmasına rağmen beygir ve yazarlık üzerinden kendi döneminin ruhuna ait birtakım göndermelerle politik okumaya açık bir tarafı bulunmaktadır. Edebiyatta hayvanın henüz farklı bir temsil fi gürü olarak seçilmesinde bir geçiş dönemi olduğu-nu var saymak durumundayız. Örneğin bu metinle aynı yıl yayımlanmış olan Ömer Seyfettin’in “At” öyküsü, siyasal anlam ile modernleşme sınırında orijinal bir içerik taşır. Metin, gücün ve zeminin mukayesesi etrafında ata ve onun temsil dünyasına bir veda gibidir. Atın üzerinde doludizgin giden ve “Dört beş asır evvel yaşamak... Bu ne tatlı bir hayattı! Şan, şöhret, tagallüp, muvaffakiyet, aşk, hırs, istibdat... Hayatı hissettiren ve şimdi maatteessüf bir masal, bir tarih zemininden başka bir şey olma-yan bu tatlı ve hakiki heyecanlar vardı.”4 düşünceleri ile dolu kişi, öykünün sonunda bir motosiklet alacağını söyler. Ondan da aracın gideceği yol olmadığı düşüncesiyle vazgeçer ve derin bir zamansızlığı hisseder. Halit Ziya’nın öyküsünde, böylesi bir si-yasal anlam söz konusu değildir. Onun metinlerinde politik içerik dolaylı görüntülerle belirir. Bunun yazı hayatındaki bazı olaylarla ve bir parçada kendi şahsiyetiyle ilişkisi vardır. Örneğin Mektep dergisinde çıkan “Sanskrit Tarih-i Edebiyatı: Vedâlar” (1894) yazısı dolayısıyla soruşturma geçirmiş, Kırık Hayatlar romanının tefrikasında sansüre maruz kalmıştır. Bu olaylar yazarı bu konuda bir hayli tedbirli olmaya zorlamıştır. Abdülhamit dönemi sansürü dolayısıyla ve jurnal korkusuyla yaşananları Halit Ziya,
Kırk Yıl’da ve denemelerinde sıklıkla hatırlatır:
2 Berger, Görme Biçimleri, s. 17.
3 Berger, O Ana Adanmış, John Berger’den Seçme Yazılar, s. 81. 4 Ömer Seyfettin, Bütün Eserleri, Hikâyeler 1, s. 66.
Bizler istibdad zamanında buna yakın korkular geçirmekten hiç kurtulamazdık hatta bun-lara yavaş yavaş o derece alışkanlık hâsıl olmuştu ki hayatı zehirleyen acı ilaçbun-lara iptilâ kabilinden onlarla nefsimizi ihata edilmiş görmekte bir garip lezzet bulurduk.5
Elbette ilgili döneme dair sadece yazarın değil birçok ismin şikâyetleri bilin-mektedir.6 II. Meşrutiyet sonrası kendisini daha özgür hissettiğini Sabah gazetesinde çıkan siyasi makaleleri ve doğrudan siyasetle münasebeti noktasında İttihat ve Terakki üyeliği ve 1909-1912 arası saray başkâtipliği açıkça gösterir. Politik türdeki romanı
Nesl-i Ahir de 1908-1909 arasında Sabah gazetesinde yayımlanmıştır. Yazarın ilerleyen
yıllarda politik dünyaya uzak durması bu konuda çok istekli olmadığını düşündürtür. Hatıralarındaki anlatımlarda neredeyse sadece vazifeleri yerine getiren, siyasi ihtiras-ların peşinde olmayan bir sima vardır.
“Ekmekçinin Beygiri” Mehâsin mecmuasında 1908 yılında çıkar.7 Öykü, yazarın on altı yıl süren reji idaresindeki memuriyetinin sonuna denk gelir. II. Meşrutiyetin hemen ardından yayımlanan öykü, neredeyse altı yıl yayımlanmayan yazı çalışmala-rından birisi olabilir. Çünkü Halit Ziya, 1908’den itibaren “Sonra birden yazı yazmak imkânı en geniş ölçüde ele geçince kendimi bu hürriyet zevkine salıverdim.”8 sözleri ile oldukça velut kaleminin eski heyecanına döndüğünü ifade eder ama ilgili metnin pek coşkulu olmadığı açıktır.
Metni dolduran ümitsizlik ve teselli cümleleri içe kapanık bir dünyayı işaret eder. Oysa edebi metni politik yapan birinci unsur, siyasal sembollerin varlığıdır. Bu tür me-tinlerde temsil, daha açık ilgilerle kurulurken katmanları bulunan meme-tinlerde daha altta işleyen bir yapı aramak lazımdır. Buna göre öyküde yazarla beygirin diyaloğu esastır ve geri kalan kısımlar, yazarın iç konuşmaları ile tamamlanır. Yazar, kütüphanesinin pence-resine gelen beygirle beş seneden fazladır dost olduklarını söyler. Bu kurgu, yazarın dış dünya ile alışverişinin kısıtlı oluşunu, bir çeşit yalıtılmışlığı tercih ettiğini ihsas ettirir. II. Meşrutiyet’in önemli simalarını biraz ayarı kaçmış bir üslupla anlatan Mehmet Asım Us, Halit Ziya’nın bu kendisine dönük tarafını mübalağalı olarak dile getirir:
Fikr-i vazife: İşte o çocuklarından, ailesinden, o ruhuna âşina olan şeylerin hepsinden ziyade bunun esiridir. O daima işini düşünür; vazife uğrunda bir mahpus hayatı geçirme-yi bir cennet-i dünyeviye ezvâkına tercih eder; işini, her günkü vazifesini bitirmedikçe geceleyin gözüne uyku girmez.9
5 Uşaklıgil, Sanata Dair, Sanat, Hayat ve Edebiyat, C. 1, s. 36-37.
6 Koloğlu, Osmanlı’dan 21. Yüzyıla Basın Tarihi, s. 69; Tokgöz, Matbuat Hatıralarım, s. 100-101. 7 Öykü, Mehâsin mecmuası, Eylül 1324, s. 28-30’da yayımlanmıştır. Yazıda kullanılan metin ve alıntılar,
Bir Hikâye-i Sevda, Sabah Matbaası, İstanbul 1922 baskısındandır.
8 Uşaklıgil, Kırk Yıl, s. 22.
Bu yerini bilen ve yapıcı bir faaliyet olarak kendisini yazıya adamış kişiliğin tavrı, hayatın yükü karşısında çalışmak ve gösterilen yerde kalmaktır.
Öyküde dışarı çıkmayan veya dışarıda anlatılmayan anlatıcı kahraman, kütüphanesi ile penceresi arasında yaşamaktadır. Metindeki “his” ve “samimiyet” kelimeleri bu dün-yayı, “mülevves” ve “zalim” ise dış dünyayı tanımlar. Kahraman, beygirle sohbetlerini “tahassüsat-ı samimiye” ile ifade ederken aradığı vasatı da vurgulamış olur. Beygirin bakışlarında okuduğu “ruh-ı nigâh”, “takayyüd-i dostâne”, “teselliyatkâr-ı müşfi kâne” estetik bir düzeyi ifade ettiği kadar tehlikesiz duruma da işaret eder. Dolayısıyla dışarısı yani beygirin yaşamak zorunda olduğu dünya daha zorlu şartlara sahiptir. Buradaki temasın sadece pencereden gerçekleştiğini tekrarlayalım. Kitaplara ve ekmeğe bağlı yazar, vazife ve geçim üzerinde bir konuma bağlanırken hayat tecrübesi dışarıdaki beygire ait olmaktadır.
Beygirin yazarı görüşünde ise “bunalmış bir ruhun gamları”, “iskât edilememiş hicranlar”, “tatmin olunamamış emeller”, “hatıraları silinememiş matemler” ve asıl “bütün bir hevâyı muhit-i giranın bâran-ı âlâmıyla ıslanmış”10 ifadeleri vardır. Burada tipik bir Servet-i Fünûn duyarlılığı ortaya çıkar ki bütün bir yazı hayatı içerisinde Halit Ziya neredeyse bu tabloyu dokumuş gibidir. Beygirin bakışında bir tahlil ifadesi daha vardır: “güya donmuş gibisin.” Hareketsizliği veren ve izlenme tehlikesi çağrışımı ya-pan “donmuş” kelimesi bir başka konuya daha açılır. O da Servet-i Fünûn ediplerinin resme olan düşkünlükleridir. Onlar, resme gerçeklik zaviyesinden yaklaşırken onu sabit biçimde tasvir etmeyi tercih etmişlerdir. Bunun mimesis temelli tabiatı sahiplenmemiş bilinç olduğunu ve aslında modernleşme tarihimizin bir görme bilinci problemi taşıdı-ğını iddia eden Hasan Bülent Kahraman’ın analizine11 hak verdirttiğini söyleyebiliriz. Ayrıca bir görme biçimi olarak sabitliğin öne çıktığı da açıktır.
Kahramanın, beygiri görmesi “sabur ve mütehammil”, “mukaddes vazifesiyle kuvvetli” tanımlamaları ile sürer. Öykü kişisi, onun kendi hikâyesini anlattığını söy-ler: O, hayata bir yığın güzel ümitlerle bahar rüzgârını hissederek başlamışken ağzına gem vurulur ve bir arabanın önünde yılları geçer. Esaretten bir gün çıkacağı ümidi ise yavaş yavaş kaybolur. Ama o işini insanları sevme aracı görerek “mesut ve mutmain” dolaşmaktadır. Oysa fi ziki şartların zorluğu ile yazın sıcağın, kışın sırtını kamçılayan yağmurların altındadır. Kahraman benzer bir geçişi kendisi için anlatmamaktadır. Ancak metnin sonunda tavsiye veren dost beygir, bana benzeyeceksin dediğine göre benzer bir geçişi yaşayacaktır. Bu, özgürlüğü düşünerek başlamak ve sonradan birtakım bağ-ların, baskıların altında kalarak gerçekleştirmek istedikleri dünyanın dışına savrulmak demektir. Ancak buradaki geçiş, iktidar ve korku karşısında Elias Canetti’nin kaçış dönüşümlerinde sözünü ettiği yakalanmamak için kaçmak, başkalaşmak12
saptamasın-10 Uşaklıgil, Bir Hikâye-i Sevda, s. 225.
11 Kahraman, Türkiye’de Görsel Bilincin Oluşumu, s. 136. 12 Canetti, Kitle ve İktidar, s. 347.
dan farklı biçimde yapıcı bir merhaleye ulaşmak amacına yönelmiştir. Burada donmuş kelimesini tekrar hatırlarsak dönüşmekten uzak, bulunduğu yerde kalan ve ona teslim olan bir anlayışı tespit etmiş oluruz. Nitekim kahramanın kendisine bakışında, kazandığı ekmeğin “pâk, nezih, afîf, namuskâr” olması esastır. İkisinin bakışmalarında, “selâm-ı âşina”, “medîd ve âsûde bir uykunun istirahatleri”, “vuzuh-ı sarahat”, “hasbihâller” vardır. Sonuçta ikisi de samimi ve temiz olma zemininde buluşurlar ve selamlaşırlar. Burada anlatıcı ile fi gür özdeşleşir ve politik görünüşlerinin benzerliği ortaya çıkar. Onlar, ümit ettikleri hayat biçiminden koparılmış, kendi iradesi dışına sürüklenmiş ve beygirin ifadesiyle “hikmet-i hayat”ı insanlara yardım etmekte bulmuşlardır.
Resim hâlinde dikkatimizi çeken ilk sahne, kendi dairelerine sıkışmış fi gürlerin silik çizgileridir. Bu siluetlerin arkasına sabah ve kış ifadeleri dolayısıyla kısmen karanlık bir manzara konulmuştur. Geçmişe dönüldüğünde yeşil, aydınlık bir zaman varken hâl durumunda yalnız birbirini anlayan insan ve hayvanın meşakkate dayalı ruh ve his dünyalarının paylaşımı söz konusudur. Yazarın çizdiği resimde görünmekle görünmemek arası iki dostun buluşması baskındır ve hareketsizdirler. Bir başka kişi sahnede bulunmaz, bu emniyet duygusunu artırdığı gibi yaşanılan kısıtlılığa dair bir göndermedir. Merkezde duran sadece kendileridir ve etraf net görüntülerle yer almaz. Hafi f karanlık, soğuk bir havada bir pencerenin önünde belirsiz görünen iki baş, bir kartpostalı çağrıştırır.
“Katırın Ölümü”
“Katırın Ölümü” ise politik rüzgârların en sertinden geçmiş bir yazarın yine hayvan temsili ve yazar özne ilgisi etrafında kurduğu bir metindir. Öncelikle Samet Ağaoğlu’nun politika ilgisinin babası üzerinden çok erken başladığını hatırlatmakta yarar vardır. İttihatçı, Malta sürgünü, Serbest Cumhuriyet Fırkası kurucusu baba Ahmet Ağaoğlu, yazarın Babamdan Hatıralar, Babamın Arkadaşları adlı hatıralarında çok kuvvetli bir fi gür olarak yer bulur. Kendisi de 1946 seçimlerinden itibaren aktif siyasette bulunmuş ve on yıl boyunca Demokrat Parti’nin önde gelen isimlerinden, yöneticile-rinden olmuştur. 1960 ihtilali sonrası ise hapislik hayatı ile aktif politikadan uzaklaş-mış ve sonrasında yeniden dönmek için bir teşebbüsü olmuşsa da gerçekleşmemiştir. Değerlendireceğimiz öyküsü yaklaşık dört buçuk yıl hapiste geçen hayatının hemen sonrasında 1965 yılında yayımlanan Katırın Ölümü adlı kitabında yer almaktadır. Bu kitapta martıları seyrederek avunan mahpustan safl ıkları veya kan davaları yüzünden hapse düşenlere ve adalet mekanizmasını sorgulayanlara kadar anlatılan kişiler hep bir çıkışsızlığı yaşarlar. Bu nedenle öykülerin bir çeşit zindan karanlığı içeren metinler olduğu gözden kaçmaz. Ancak onun tüm öykülerinde böylesi bir karanlık dünya zaten mevcuttur ve kâbus anlatımlarına da sıklıkla rastlanır. Bunca zaman siyasetin içinde
kalmış birisi açısından onun anlattığı olay ve kişilerin somut ve canlı hayatla temas-larının azlığı bir tematik kaçışa benzer. Neredeyse aydınlık, umutlu bir öyküsü yok diyebileceğimiz Ağaoğlu için takıntı düzeyinde bir karanlık dünya algısı mevcuttur. Samet Ağaoğlu, gücün var olabilmesi için bir çeşit adaletsizliğin hep yaşanacağına dair bir kurguyu sabit biçimde işler.
Yazar ilk öyküsü “Otobüs ve Yaylı”da, yaylı araba dolayısıyla hiç görüntüye sokmasa da beygirlerden söz etmekte ve fi nalde feci bir intihar sahnesine onları da dâhil etmektedir. Bu ilk öyküden sonra son metinlerinden olan “Katırın Ölümü”nde yine beygirleri anlatması ve üstelik aynı çıkışsızlığı işlemesi ilgi çekicidir. Bu yazarın düşüncesinin çok uzun bir zaman aralığında bile değişmediği anlamına gelir. Öykünün kurgusunda ilk kısım katırın ışıklı günlerden uzun geceye geçişini anlatan maden günleri ile başlar ve ardından fi nale kadar neredeyse ondan söz edilmez. Arada kalan gelişme bölümü ihtiyar maden mühendisinin anlatımıdır. Kendi hikâyesini torunlarına anlatırken madene kendi iradesi ile girişi dolayısıyla katırla aralarındaki farkı işaret eder. “Katırın Ölümü” hikâyesinin anlatıcısı ihtiyar maden mühendisi, “mühendisten çok bir şair veya feylesofu akla getiriyordu.”13 şeklinde tasvir edilirken görünenin arkasına vakıf bir psikoloji ima edilmiş olur. Onun en büyük mutluluğu yılda en az bir kere üç oğlunu ve gelinlerini, torunlarını toplayıp geçmişin hatıraları arasında birkaç saat geçirmektir. Ona göre, “Denizsiz, göksüz, topraksız, madensiz dünya olabilir miydi? Bir de onsuz, sevdiği kadınsız?”14 O, madenleri bir denize, kendisini de bu denizde bir balığa benzetir. Yerin altında bir şehrin olduğunu, bin bir tehlike içinde çalışan işçilere sevgisini, işçilerle aynı kaderi paylaşan, kömür vagonlarını taşıyan katırları ve de onların daima yer altında kalışlarını anlatır. Hayatın bu haksız görünen yüzünü şöyle özetler: “İnsanlar ve hayvanların bir kısmı zavallı kalacaktır, öteki kısmın zavallı olmaması için.”15
Torunlarına anlattığı ihtiyar katırın ölümü ile kendisi arasında bir paralellik söz konusudur. Maden mühendisine göre, akıllı ve onurlu bir hayvan olan katır, madene girdikten sonra her şeyi azalan bir hayvandır: “Bıkkınlık, ümitsizlik, isteksizlik hiçbir hayvanda böylesine yüz yaratamaz.”16 Torunlarına anlattığı katır yıllarca yeryüzüne çıkmamış, öleceği anlaşılınca dışarı alınmış, fakat güneşe ve yeşilliklere doyamadan kısa bir süre sonra ölmüştür. Hayvanın asansörle ocağın çıkışına getirilmesi ve orada ışığın kırmızı bir güneş gibi gözükmesi ihtiyar katırı olduğu yerde dondurmuştur. Katır zorla dışarı çıkarılınca takati kesilir ve etrafı hatırlamanın garipliğiyle çaresiz yığılır kalır. Anlatıcı kahramana göre başka bir dünyanın varlığı ve kendisinin karanlıkları
13 Ağaoğlu, Katırın Ölümü, s. 56. 14 a.g.e., s. 93.
15 a.g.e., s. 101. 16 a.g.e., s. 100.
gerçek sanması onu şaşırtmıştır: “Güneş, hava, yeşillik, ışık bir şehir gibi çarpmıştı katırı. Onların güzelliğinde, ruhunda yarattıkları bahtiyarlığa dayanamamıştı.”17 Bu manzara kendisi de uzun yıllar madende çalışan maden mühendisine, işinden ayrılınca ölüp ölmeyeceği sorusunu düşündürtmüştür. Hayalinde bir madenin girişinde sevdiği işçileriyle ölmek vardır. Öyküdeki katır fi gürü yerinden edilmiş bir canlının köle gibi çalıştırılması ve ardından ölmek üzere tekrar ışığa çıkarılması üzerinedir ve bu baştan itibaren politik bir yerinden etmedir. Maden mühendisi “Bu işçiler bana ezilmiş adamı sevmeyi öğrettiler, onun tarafından sevilmenin tadını.”18 derken halka dönük konuşan ve onların dertlerini bilen bir politikacının tavrı sezilir. Maden mühendisin varlığını anlamlı kılan maden işçileri ve katırlardır. Bu, geniş bir açılımla siyaset sahnesinden çekilen ve karanlık hapis yılları sonrası aktif hayata karışması artık beklenmeyen poli-tikacının yani yazarın dramını çağrıştırır. Yıllarca halkla iç içe olmuş, siyasi fi gürlerle önemli kararlar almış yazarın kendi gerçeği zannettiği sahnedeki rolünün bitmesine göndermedir. Bu öyküde de beygir temsil olarak politik anlamın içindedir ve yazarla özdeştir. Figürün politik görünüşü, durmaksızın çalışmak ve farkına varılmamak biçimindedir.
Öyküde politik görmenin resim hâli tükenmiş, yaşlı bir hayatın karanlıkta geçen yıllar sonrasında ancak ölmek üzere ışığa doğru yürüyüşüdür. Siyah bir zeminin üzerinde soluk fener ışıkları altında başını ileriye doğru uzatarak toprağı adeta iten maden işçileri ve katırların nerdeyse görünmeyen yüzlerinden oluşan madeni bir detay öykünün arkasındaki dekordur. Resmin zıtlıklarında “güneşli, yemyeşil çayırlar, beyaz bulutlarla süslü mavi gök, köpüklü deniz, süslü yamaçlar, neşeli haykırışlarla dört yana koşuşan çocuklar, karanlık bir delik, zayıf ışıklı dehliz” vardır. Madendekilerin hepsi gölgedirler ve o gölgeler olmasa, kömür çıkmayacak, evler ısınmayacak, elektrikler olmayacak, fabrikalar işlemeyecektir. Katır hayatın meşakkatini temsil ederken çalış-mak övülür ancak zindan hayatı bitince onlara yaşaçalış-mak ihtimali de kalmaçalış-maktadır. Kendi siyasi hayatına bir gönderme olarak burası önem taşımaktadır. İnsanlara uzun zaman hizmet edip ardından gücü kalmadığı anlaşılınca bir kenara atılmak, emeğin, geçen zamanın sadece birkaç ışıklı an görüp sona ermesi vefasızlıktır. Katır bu öyküde politik sembol olarak tükenmiş hayatın temsilidir. İlk metindeki kartpostal kısmen hareketli bir fotoğraf hâlini almıştır. Bu hareket ifadesini, katırın madende çalışması, uzak yerlerin konforuna hizmet etmesi ve geçmişine dair parçalı görüntüleri sağlar.
1970’li yıllar itibarıyla hayvan anlatımı azalır. Onların yerini artık makine almış-tır. Bu durumda hayvanlara dair anlatmalar doğallıkla taşranın etrafında işlenmiştir. Örneğin Bekir Yıldız, Kaçakçı Şahan adlı öykü kitabında katır, eşek fi gürlerini çok da ön plana çıkarmadan taşra gerçekliği içinde anlatır.
17 a.g.e., s. 103. 18 a.g.e., s. 98.
