Halk şiiri bünyesinde, onun bir türü olarak değerlendirilen ve sözlü kültürde önemli bir konuma sahip “türkü”, deği-şik araştırmacılar tarafından tanımlan-mıştır. Cahit Öztelli, “Halkın iç âlemini yaşatan, beşikten mezara kadar bütün yaşayışını içine alan en dikkate değer edebî mahsuller türkülerdir... Genel ola-rak türkü adını taşıyan manzumelerde
tak (nakarat) bulunması şarttır. Birinci dörtlüklerin 2. ve 4. mısraları ile sonraki dörtlüklerin 4. mısraları hep aynıdır”(3) demekte, Muzaffer Uyguner de türküyü “Her mısraı kafiyeli üçer mısralı kıtalar ile gene kafiyeli ve iki beyitten müteşek-kil ara nağmeleri olan ve çalınıp söyle-nen folklorik halk edebiyatı mahsulle-ri”(1042) olarak tanımlamaktadır.
Per-VİDEO KLİPLER
A New Context in Folk Song Performances: Music Videos
Hilal AYDIN*
ÖZET
Halk şiirinin belirli bir ezgiyle icrasına dayanan ve başlangıçta bir kişi tarafından üretilmiş olsa da, zamanla sözlü kültür içinde anonimleşen ve icra eden ile dinleyenler arasında doğrudan bağlantıya dayanan bir icra geleneği taşıyan türkü türünün; günümüzde farklı müzikal arka plan kullanımından, söyleyiş tarzına kadar dönüştürülen çeşitli icra özelliklerinin ve özellikle televizyon gibi görsel iletişim araçlarında sergilenme-siyle ortaya çıkan, dinleyicilere dolaylı yoldan ulaşan, ancak alanını genişleten yeni icra ortamının, nasıl bir kültürel bağlam oluşturduğu video klipler aracılığıyla irdelenmiş; türkülerin genellikle bir öyküye dayanan görsel sunumlarında, türe ait geleneksel ögelerin geniş kitlelerin beklentilerine göre kentsel kodlarla yeniden üretildiği gözlemlenmiştir.
Anahtar Kelimeler
Türkü, icra ortamı, video klipler, kentsel kodlar, yeniden üretim.
ABSTRACT
Initially composed by specific people but becoming anonymous in time, the folk song is based on the performance of folk poetry with a particular melody. The concept of performance, used in the very definition of folk song, requires a direct contact between the performer and the audience. Yet, today this context of performance in respect to the folk song genre seems to have veritably changed both in terms of musicality and performer-audience relationship. The main facets of this transformation are: the use of variant musical backgrounds, different singing styles and the new performance medium, namely television. The last aspect of this change, that is the new medium, makes the folk song reach a much wider audience, yet in a more indirect manner than before. Hence, this article discusses the new cultural context of the folk song through music videos, and points out to the fact that the traditional elements of the genre in question are today reproduced, in accordance with the expectation of the masses, in urban communication codes and in visual representations mainly based on stories.
Key Words
dahi) en çok kullanılan ad ‘türkü’dür. [….] Türküyü […] çeşitlemeleriyle, dü-zenleyicisi bilinmeyen, halkın sözlü gele-neğinde oluşup, gelişen, çağdan çağa ve yerden yere içeriğinde olsun, biçiminde olsun değişikliklere (zenginleşmelere, bozulmalara, kırpılmalara) uğrayabilen ve her zaman bir ezgiye koşulmuş olarak söylenen şiirler diye tanımlıyoruz. (182)
Türkülerin ilk önce bireysel yara-tımlar olarak ortaya çıktıkları, daha son-ra sözlü kültür içinde dolaşıma girerek anonimleştikleri düşünülmektedir. Tür-küyle ilgili söz konusu bilgilerin verilme-si, bu yazıda ele alınan örneklerin seçimi konusunda fikir vermeye yöneliktir. Bu yazı açısından daha önemlisi ise türkü-lerin icrasıdır. 1960’lı yıllardan itibaren halkbilimi alanında ağırlık kazanan bağlama yönelik çalışmalarda olduğu gibi burada da amaç, “halk müziği gele-neğini kültürün bir fonksiyonu, ayrılmaz bir parçası ve yansıtıcısı kabul ede[rek] […], hem türkü, hem ortamın durumu, hem de söyleniş stili gibi unsurlar[ı] in-celemek ve bütün bunların sonucunda, türkülerin ait oldukları toplum veya kültür ile ilişki[sini] kur[arak], bu ilişki yoluyla da kendine özgü bir bütün olan kültür[ü], çeşitli cepheleriyle açıklama-ya çalışmakt[ır]” (Mirzaoğlu 77).
Türkünün icrası çoğunlukla saz gibi bir müzik aleti eşliğinde ve dinleyiciler ile doğrudan iletişim kurulabilen bir or-tamda gerçekleşir. Ancak Walter Ong’un “ikincil sözlü kültür” olarak nitelediği çağımızda radyo, televizyon, internet gibi iletişim araçlarının devreye girme-siyle türkü icrasının özellikleri de deği-şime uğramıştır. Özellikle de türkülerin görsel sunumları çok farklı bir boyut ka-zanmış ve yazılı kültürün içselleştirildi-ği çağdaş kent ortamında türkülere ait geleneksel kodlar kentli insanın beklenti ve gereksinimlerine uygun biçimde
gör-sel alanda yeniden dönüştürülmüştür. Bu yazıda türkülerin icralarının ve buna bağlı olarak taşıdıkları geleneksel kodla-rın televizyon ve internet gibi görsel ile-tişim araçları yoluyla nasıl bir değişime uğradıkları ya da hangi özelliklerin sü-reklilik gösterdiği, ele alınan video klip örnekleriyle irdelenecektir.
“İkincil sözlü kültür”ün getirdiği olanakların yokluğunda, türkü icra-sı ancak sanatçının ya da sanatçıların kendilerinin daha çok ön plana çıktığı, bazen dans gibi eşlik eden bir eylemin bulunduğu ve dinleyicilerin ilgisini diri tutma yolunda ses, anlatım ve beden di-linin sınırlı sayılabilecek olanaklarının kullanıldığı bir özellik göstermekteydi. Daha sonra radyo gibi işitsel bir ortama taşınan türkü icrasında, bu kez dinleyi-ciler görsel olanaklardan da yoksun kal-maktadırlar. 1990’lı yıllara gelindiğinde ise özel televizyonların yayın alanına girmeleri ve sonrasında yaşanan hızlı teknolojik gelişmelerin bugün ulaştığı noktada, artık türkülerin tüm teknolojik olanakların kullanıldığı görsel sunum-ları olan video klipler televizyonda ve internet ortamında geniş kitlelerce pay-laşılmaktadır.
Jeff Todd Titon’un “Müzik, Halk ve Gelenek” başlıklı yazısında belirttiği üzere:
Başlangıçta folkloristler için, halk türküleri hem popüler müzikten (kâr amacı güdülen, medyada geniş yer alan ve profesyoneller tarafından uygulanan) hem de sanat müziğinden (şehirli ve eği-timli elit kesim için bestelenip icra edi-len) farklılık gösterir. Onlar, halk tür-külerinin sadece tarımla uğraşan cahil köylüler arasında bulunabildiğini düşü-nüyorlardı. Okur-yazarlık, şehirleşme ve modernizasyonun halk geleneğine karşı olduğu düşünülüyordu. (371)
geniş kitlelere seslenerek icra alanlarını genişletmiş olmaları da bu düşüncenin yanlışlığını en azından bugün için orta-ya koymaktadır. Ancak şu da göz önünde bulundurulmalıdır ki, günümüzde tür-külerin hikâyeleri ve gösterimleri, yu-karıda da belirttiğim gibi kent ortamına göre yeniden uyarlanmaktadır. Ayrıca son yıllarda halk müziği içinde değer-lendirilen ve onun özelliklerine göre icra edilen türkülerin pop, rock gibi farklı müzik türlerinin bağlamına uygun ola-rak yeniden düzenlenip, yorumlanma-ları da bu açıdan önemli bir göstergedir. Müzik türü ve buna bağlı olarak kulla-nılan enstrümanların değişimi yanında gösterim, icra açısından en belirgin de-ğişim, türkülere çekilen video kliplerde dinleyiciye hitap etmeye, iletişim sağla-maya yönelik kullanılan görsel kodlarda görülmektedir.
Burada birkaç örnek üzerinde dur-mak yerinde olacaktır. Örneğin aşkı ve ayrılığı konu edinen “Çemberimde Gül Oya” adlı türküyü rock müzik formatın-da yeniden yorumlayan Haluk Levent’in bu türkü için çektiği klibi, yine bir mü-zisyen olan ve genç yaşta kanserden ölen Kazım Koyuncu’ya ithaf etmesi, klip boyunca Kazım Koyuncu’ya ve Cihan Eren adında Karadeniz’de çevre müca-delesi veren ve mücamüca-delesinin sonucu-nu göremeden öldüğü klipte yazılarla belirtilen bir avukata ait görüntülerin gösterilmesi, türkünün aşk bağlamının nasıl değiştirildiğini ortaya koymakta-dır. Yine sözleri, “Ela gözlü benli dilber / sende olasın benim gibi / zülfün sökük
klibinde, bu kez aşk bağlamına ve tür-küdeki beddua niteliğine uygun bir öykü anlatılmaktadır. “Ela gözlü” kadın oyun-cu ile sevgilisi rolündeki erkek büyük olasılıkla ileride birlikte yaşamayı dü-şündükleri boş bir evi gezerler; erkek, fo-toğraf makinesiyle kadının fofo-toğraflarını çeker. Sonra başka bir gün erkeğin evde olduğundan habersiz eve gelen kadının telefonu çalar; arayan başka bir erkek-tir ve sevgilisi bu telefon konuşmasına tanık olunca aldatıldığını anlar. Burada aldatılan erkeğin acı ve isyanı, ancak yine de “ela gözlü” sevgiliden vazgeçeme-yişi konu edinilir ve bu yapılırken de klip mekânı olarak eski İstanbul evlerinden birinin kullanılması, oyuncuların giyim tarzı, birbirlerinin fotoğraflarını çekme-leri ve cep telefonu gibi öğeçekme-lerin yer al-ması söz konusu öykünün ve gösterimin daha kentsel ve “ikincil sözlü kültür” odaklı olduğunu düşündürmektedir.
Öte yandan bunun gibi türküleri özellikle halk müziği dışında farklı tür-lerde yorumlayan müzisyenlerin kliple-rinde görülen ortak özellikler, genellik-le mekân olarak kentin, kişigenellik-ler olarak da kentli kahramanların kullanılması ve türküyü seslendiren şarkıcının aynı zamanda klipte görselleştirilerek an-latılan öykünün anlatıcısı konumunda bulunmasıdır. Ayrıca pek çok klipte ise yalnızca seslendiren kişiye ait görüntü-ler belli bir düzen içinde, değişik fonlar kullanılarak sunulmakta ve bu kez öne çıkan yalnızca sanatçının beden diliyle yansıttıkları olmaktadır ki, aslında bu da yazının başında belirttiğim gibi daha
dikkate değerdir. Nitekim türküleri halk müziği türü içinde seslendiren şarkıcıla-rın birçoğunun da İstanbul Türkçesini kullanıyor olmaları, herhangi bir yöre-sel giysi taşımamaları, kısacası özellik-le yöresel anlamda ayırt edici özelliközellik-ler sergilememeleri, “ikincil sözlü kültür çağı”nın geniş kitleye hitap etmeye yö-nelik iletişim araçlarının amaçlarına uygun niteliktedir. Burada düşünülmesi gereken bir konu da sözü edilen iletişim araçlarının aynı zamanda kültürü bi-çimlendiren karakteridir. Songül Kaçar Gitmez’in, Folklor ve Edebiyat dergisin-de yayımlanan “Küreselleşen Dünyamız-da Medya ve Kültür” başlıklı yazısınDünyamız-da bir anlamda bu karaktere değinerek şunları söyler:
Başta TV-Radyo, onları daha geri-lerde izleyen sinema, medyanın en yük-sek gücünü temsil etmektedir. Bu güçlü haberleşme araçları, toplum kültürünün oluşması ve biçimlenmesinde en büyük güce sahiptirler. Bu güç ve etkilerinden dolayı, insanlık için çok önemli kültür kaynakları, kültürleşme araçlarıdır. Medya kaynakları ve etkileriyle “tek boyutlu” bir dünya kültürü yaratma yo-lundadır. Bu yolla çeşitlerinden, renkle-rinden arındırılan, köksüz ve derinliksiz bırakılan standart bir “dünya kültürü” yaratılmaktadır. Günümüzde kültür-leri tehdit eden en önemli tehlike, işte bu standartlaşmada, tek kültürlülüğe yönelmede, ulusal ve yerel renkleri yi-tirmede yaşanmakta; kocaman dünya küçülerek, bir kısım medya ustalarının elinde biçimlenmekte; kültür zenginliği-nin kaynağı olan çeşitlilik yerini tek-tip-liliğe bırakmaktadır. (23)
Yerel kültürün, medya araçlarıyla gerçekleştirilen kitlesel kültür karşısın-daki konumunu değerlendiren bu bakış açısıyla, türkülerin video klipler aracılı-ğıyla kentli, modern, “standart” insanın
beklentileri ölçüsünde görselleştirilmele-rine ya da halk müziği dışındaki türler-de farklı icra edilmelerine bakıldığında, gerçekten de “tek-tipliğe” doğru bir gidi-şin varlığı sorgulanabilir görünmekte.
Son dönemlerdeki kliplerde görülen diğer ilgi çekici noktalardan biriyse, hem geleneksel olana gönderme yapan, hem de modern kent kültürüne göre düzen-lenen öğelerin beraber kullanılmasıdır. Bu anlamda Hüseyin Turan’ın, “Al Yeşil Dökün Anneler” türküsünü seslendir-diği klipte, sütunlarla çevrili kapalı bir mekânda bir kadın ve erkeğin türkü eş-liğinde modern dans figürleri sergileme-leri ve Turan’ın da aynı mekânda yine “anlatıcı” gibi türküsünü seslendirmesi oldukça “modern” bir tavır olarak değer-lendirilebilir. Yine “Abalım’ın Cepkeni” türküsünü seslendiren Tolga Çandar’ın klibinde, dans eden bir balerin ile yanın-da ona eşlik eden yöresel giysiler içindeki bir zeybeğin bulunması ve aynı figürleri danslarına özgü farklı tavırlarla uygula-maları bu doğrultuda iyi bir örnek oluş-turmaktadır.
Bunlar gibi daha çok halk müziğine özgü özelliklerden fazla sapmayan baş-ka şarkıcıların kliplerinden, türkülerin görsel sunumu açısından birkaç örnek vermek yararlı olabilir. Gurbette du-yulan sevgili özlemini ve ayrılık acısını anlatan “Gönül Gurbet Ele Varma” adlı türküyü seslendiren Orhan Hakalmaz’ın klibinde, kamyon şoförlüğü yapan bir adamın karısından, evinden ayrılma-sı, karşılıklı çekilen hasret ve sonunda kadının üzüntüden verem olup ölmesi anlatılmaktadır. Kamyon şoförlüğü gibi çok da uzak zamana ait olmayan bir mesleğin ve gurbet olarak da İstanbul kentinin imlenmesi türkünün kazandığı yeni bağlamla ilişkilidir. Eski zaman-ların geleneksel yol ve gurbet motifleri burada mesleği gereği yaşamı yollarda
geçen ve İstanbul denilen “gurbet”e yük taşıyan bir kamyon şoförü bünyesinde yeniden biçimlenmiştir.
Yavuz Bingöl tarafından seslendiri-len “Turnalara Tutun Da Gel” adlı türkü için çekilen klipte de Bingöl’ün canlan-dırdığı kahraman, oğluyla birlikte eşya-ların üzerinin örtüldüğü, terk edilmiş bir eve girer. Buranın çocukluğunun geçtiği yer olduğu, araya giren aynı mekâna ait siyah beyaz çocukluk görüntülerinden anlaşılmaktadır. Annesi ölmüş olan, an-cak babasıyla çok iyi anlaşan kahraman, oğluna bu eski günleri, babasıyla yaptık-larını anlatır ve klibin sonunda evden çıkarlar. Bu klip de diğer birçok örnekte görüldüğü gibi kenti, kentteki bir mahal-leyi mekân olarak almıştır. Ancak klip çekilen türküler arasında köyü, kırsal alanı ve yöresel özellikleri kullananlara da rastlandığını belirtmek gerekir. Ör-neğin Sabahat Akkiraz’ın seslendirdiği “Yele Verdim” türküsü için çekilen klip-te, köylü bir ailenin çalışarak harcadığı emek ve sonunda kente göç etmek zorun-da kalışları anlatılır. Öte yanzorun-dan klipler-de genellikle mekân olarak kentin tercih edilmesinde, kırsal kesimden kentlere yapılan iç göçün etkisi de göz ardı edil-memelidir.
Yine sözleri “Urfa’ya paşa geldi anam / Tahta temasa geldi / Bir elim yâr kolunda anam / Bir elim boşa geldi / Hani mendilin hani anam / Durmaz yü-reğim kani anam / Benim sevdiğim sen-sin anam / Senin sevdiğin hani anam / Urfa Urfa içinde anam / Kavruldum yağ içinde / Ellerin yâri gelmiş / Bizimki yok
kahraman yani Bingöl, bir yandan da türkü söylemekte ve bu arada araya at üstünde kırmızı çarşaflı bir kişinin gö-rüntüleri girmektedir. Kahraman uyu-yakalınca rüyasında sadece mavi gözleri açıkta kalan bu kırmızı çarşaflı kadını görür. Kadın tam yüzünü bütünüyle aça-cakken taksici kahramanı uyandırır. Kli-bin sonunda indiği yerde öğrencilerle ku-caklaşıp okula doğru yürüyen bu kişinin bir ilkokul öğretmeni olduğunu anlarız. Türkünün imlediği aşk bağlamına ters düşülmemekle birlikte sözlerle birebir uyuşma sağlamaya yönelik bir öyküleme de bulunmamaktadır; yani bu klipte de icra açısından herhangi bir ayırt edici yöresel özellik söz konusu değildir.
Görüldüğü gibi bu konuda sergile-nen genel tavır türkünün bağlamından fazla uzaklaşmadan, içinde yaşanılan çağın, kültürün ve geniş dinleyici kitle-sinin beklentilerine dayalı bir icra be-nimseme yönündedir ve bu tür öyküle-meci kliplerin türkü icrasında meydana getirdiği değişiklik ve türkülerin aynı zamanda bir gösteri sanatı olarak sunul-ması yolunda açtıkları alan halkbilimi açısından dikkate değerdir.
KAYNAKLAR
Boratav, Pertev Naili. 100 Soruda Türk Halk
Edebiyatı. İstanbul: Gerçek Yayınevi, 2000.
Kaçar Gitmez, Songül. “Küreselleşen Dünya-mızda Medya ve Kültür”. Folklor ve Edebiyat
Dergi-si. 15 (1999): 23.
Mirzaoğlu, F. Gülay. “Türkülerin İşlevleri ve Zeybek Türküleri”. Türkbilig. 2 (Temmuz 2001): 76–89.
Öztelli, Cahit. Halk Türküleri. İstanbul: Var-lık Yayınları, 1953. 3-7.
