c.Zaman-Mekân

Sinema diğer sanat dallarından farklı olarak zaman mekân ve buna bağlı hareket duygusunun iç içe geçmesinden oluşur. Sinema, zaman mekân algısıyla oynayarak imgeleri dönüştüren ve farklı bir gerçeklik boyutunda imgeleri yeniden üreten kompleks bir yapıya sahiptir. Bu nedenle zaman mekân öncelikle, hikâyenin oluşturulması aşamasında soyutlama yapılmasına olanak tanıyan kavramlar olmalarının yanı sıra aynı zamanda hikâyenin görsel aktarımı içinde vazgeçilmezdirler.

Zaman mekân algısı, toplumsal, kültürel, ekonomik koşullar tarafından belirlenir. Lefebvre “The Production of Space” adlı çalışmasında mekânın toplumsal süreçlerin hem taşıyıcısı hem de ürünü olduklarını söylerken, medeniyetlerin mekânı şekillendirmesinden ve bu şekillendirmenin daha sonra medeniyet taşıyıcısı olmasından bahseder. Bu bağlamda toplumsal olarak şekillenen zaman mekân algısı sanatsal üretimleri olduğu kadar özü gereği bir zaman mekân sanatı olan sinemayı da belirler.

“İşit- görsel biranlatım biçimi olan sinemada zaman, mekân ve kişilik kavramları içinde

yaşanılan, gerçek dünyayla uzaktan, yakından ilişkili olmak zorundadırlar. Aksi halde anlaşılamama tehlikesiyle karşı karşıya kalacaklardır. Bir toplumda zaman nasıl algılanıyorsa filmde de az çok o şekilde yansıyacaktır. Aynı toplumda mekân kavramı nasıl bir yere sahipse filmde de aşağı yukarı öyle olacaktır.”186

Bakhtin, “Karnavaldan Romana” adlı çalışmasında; zaman mekân algısının anlam ve dolayısıyla sanatsal üretim alanıyla olan ilişkisinden bahseder. Bakhtin’den uzun yıllar sonra modernleşme deneyimini henüz yaşamamış ülkelerin milli edebiyat yaratma süreçlerini inceleyen Jusdanis tarafından da zaman mekân algısının yaratıcı süreç üzerindeki vurgusu yapılır.

Türk Sineması’nda gerek öykünün kuruluşunda gerekse öykünün görsel aktarımında toplumsal ve kültürel zaman mekân algısının etkileri görülmektedir. Türkiye’nin tam bir modernleşme süreci yaşamamış olmasından dolayı birey ve buna bağlı olarak da rasyonel bir zaman mekân ve gerçeklik algısı oluşmamıştır. Bu nedenle anlatılar içinde de zaman mekân algısı rasyonel olarak örgütlenmez.

186

Oğuz Adanır, Sinemada Anlam ve Anlatım, (ikinci Basım), Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Yayınları, İzmir, 1994, 147 s.

Anlatının en önemli yapısal öğelerinden birisi zamandır. Karakterlerin gelişimi, öykünün gelişimi ve sonlanması açısından belirleyicidir ve mekânla olan ilişkisi dolayısıyla ayrıca önemlidir. Türk Sinemasında (son dönem Türk Sinemasının bazı örnekleri dışında) zamansal anlatım son derece tek düzedir. Filmlerde, bir tek öykünün geçtiği şimdiki zamana dair anlatım vardır. Kalıplaşmış tek düze zaman mekân anlayışının nedenleri üzerine yapılan araştırmalar, bu anlayışın ardındaki toplumsal ve kültürel yapıya vurgu yapar.

“Gerek Arabesk filmlerde gerekse bütün Türk Sinemasında zaman ve mekân ilişkisi ya da iki boyutluluk tıpkı minyatürlerde ya da halk masallarında ki gibidir. Bu filmlerde zaman, nesnel ve dış dünyaya ait bir zamanda değil öykünün kendine özgü ve o dış dünyada algılanan zamanla hiçbir ilişkisi olmayan ‘ideal’ bir zaman sürecidir ki biz bu ideal zaman sürecine filmin gösterim zamanı diyebiliriz. Çünkü bu filmlerde kahramanların zaman ve mekân içinde dolaşmaları söz konusu değildir. Bu durum genellikle Batı Sinemasında söz konusudur.”187

Türk Sinemasında anlatının zamansal düzeni zayıftır. Anlatı içinde zamanın verilmesinin dönemsel göndermeler, mekânlar, arabalar vb anlatım yöntemleri vardır. Türk Filmlerinde bu tarz görsel ipuçları kullanılmadığı için olaylar arasındaki zamansal ilişki net bir şekilde ortaya koyulmaz. Bu durum, inandırıcılığın da zayıflamasına sebep olur.

Yeşilçam filmleri, masalsı yapının etkisiyle zamandan ve mekândan bağıntısız anlatılar kurar. Kalıplaşmış anlatı yapısı kalıplaşmış zaman ve mekân anlayışına da yansımıştır. Zamanın geçişi, beyazlaşan saçlar vb. klişe yöntemlerle aktarılırken, mekânlarda hiç değişmez. Piere Loti, Kalpazan Kaya sahil, boğaz sırtları hemen her filmin vazgeçemediği mekânlar olarak kalır. Zengin evi bahçe içinde birkaç katlı, içten merdivenli ve genelde ahşap değildir oysa yoksulların evi daima ahşaptır.

İç ve dış mekân, anlatımda simgesel bir anlama sahiptir. Melodramlar, iç ve dış mekânı cinsellik üzerine örgütler. Melodramların ahlaki evreni içinde, aşık olan çiftler kolay kolay iç mekana girmez. Boğaz sırtlarında çoğunlukla bir ağaç etrafında yaşanan bir aşk söz konusudur. Kamera bir geminin geçmesini bekler sonrada ondan zoom out yapıp iki sevgiliyi çerçeveler. Bu sahne genellikle bir ağaç etrafında gelişir: ağacın etrafında kovalamaca oynayanlar, ağaca adlarını kazıyanlar, ona dayananlar, onun altında kaçamak bir öpücük alanlar vb. kamera sevgililerden ayrılıp mahcup bir

187

tavırla ağacın dallarına veya yapraklarına geçebilir. Bülent Oran bu sahnelerin dış mekânda olmasını, doğanın bekâretinin aşkın saflığını simgelemesi nedeniyle kullanıldığını belirtir:

“Doğa bedenin bir devamıdır ve beden doğada, başka bir deyişle dış mekânda cinsiyetsiz kalacaktır. Evde kalsalardı, anlatı başka bir mecraya dönecektir, ancak cinselliği bastırmak gerektiğinde âşıkları (ve dolayısıyla yıldızları) dış mekânda tutmak daha uygun olacaktır(…) Yeşilçam melodramında sevgililer, seks gündeme geldiğinde her şeyi unutup oyun oynamaya başlarlar.”188

Ömrümce Ağladım (Ülkü Erakalın, 1967), filmin erkek oyuncusu Ediz

Hun aşık olduğunda “Her şeyi unutup çocukça şeyler yapmak istiyorum” diye bağırır.

Sürtük (Ertem Eğilmez,1965), Senede Bir Gün (Ertem Eğilmez, 1971)

gibi filmlerde kadın karakterler, saf aşklarını boğaz sırtlarında yaşar. Sürtük’de canan, kötü adamın tehdidiyle, sevdiğini terk etmiş fahişelik yapmaktadır. Kokuşmuş ilişkiler iç mekânda geçerken saf aşk kırlarda geçer. Senede Bir Gün, her yıl aynı gün, aynı yerde geçen masum buluşmalar tepe- ağaç-boğaz-İstanbul manzarası önünde geçer. Nezih Erdoğan, iç mekân ve dış mekân ayrımını içerdiği anlam doğrultusunda şu şekilde yapar: İç Mekân (Yatak/ Seks/Zina/Gerginlik), Dış Mekân (Ağaç/Oyun/Bekâret/Çocukluk).

Türk Sinemasında mekân tasarımı ve kullanımı dramatik yapı için gerekli olan bir düzlemde değildir. Türk Sinemasının anlatı evreni içinde mekân, tarihsel ve toplumsal bağlamından kopuktur. Mekânlar, çevre düzenlenmesi, dekor, aksesuar gündelik yaşam paralelinde kurulmaktadır. Karakterler gerçek mekânlar içinde gündeliğe uygun olarak resmedilirler. Mekânın kullanılmasından çok, karakterler onun içinde adeta fotoğraflanırlar. Oğuz Adanır’ın vurguladığı gibi Türk Sineması bugün bile halen işitsel bir boyutu ağırlıktadır. Görsel boyutu ağırlıkta olmadığı içinde diyalogların hangi mekânlarda söylendiği çok önemli değildir. Bu nedenle Türk sinemasında mekân insan etkileşimi zayıftır.

188

Nezih Erdoğan, “Yeşilçam’da Beden ve Mekânın Eklemlenmesi Üzerine Notlar”, Doğu Batı, Sayı:2, 2008, 163 s.