Sinemasal Mekân ve Araçları

Mekân, genellikle fiziki bir gerçeklik, coğrafi bir alan olarak algılanır; zaman, kişi ve eylemin ardında kalır ancak, sinemasal anlatının en temel öğelerinden biridir. Bütün anlatıların bir mekâna ihtiyacı olmasına rağmen mekân sinemada ayrıcalıklı bir kullanım alanına sahiptir. Filmin başladığı andan itibaren, yönetmenin bakış açısı, filmin türü, izleyicinin dikkatinin çekileceği nokta üzerine önemli ipuçları verir. Western filmlerinde kullanılan, Batı Amerika’nın kovboy kasabası, fiziki gerçekliğin ötesinde toplumsal ve kültürel değerlerle tanımlanan bir mekânı tasvir eder.

Sinemada mekân seçimi özellikle önemlidir çünkü senaryo için, karakterlerle ilgili ruhbilimsel ve toplumsal göstergeler aktaran bir kişileştirme öğesidir. Orson Welles’in başyapıtı Yurttaş Kane farklı mekân kullanımıyla sinema tarihinde ayrıksı bir yere oturur. Filmde, geniş planlarla mekân ortaya çıkarılmış, alan derinliği ile basit yakın planlardan kurtulunmuş ve filmin anlatı öğesini destekleyen mekân anlayışı sayesinde başarılı bir film ortaya çıkarılmıştır.

83

Başkarakterin içsel çatışması, açı ve mercek yardımıyla kocaman bir odanın içinde kapana sıkışmış görüntüsüyle aktarılır. Tarkovski Stalker filminde kendi dünya görüşünü, Zone isminde bir bölge tasarlayarak yansıtır. Dış gerçeklikten soyutlanmış mekân anlayışı, ilgiyi karakterler üzerine çekmiş ve mekânın bu bağımsız yapısı ise karakterlerin ruh durumlarına yönelik bir tanımlama yaratmıştır. Filmde kullanılan teknik öğelerde mekânın yapısını ve karakterlerle ilişkisine uygun olarak tasarlanmıştır. Yönetmenin sabit ve uzun planları karakterlerin mekânla bütünleşmesine olanak tanır. “Kişilerle mekânlar arasındaki uyum, öykünün gerçeğe

benzerliğini en çok etkileyen olgudur. Kişilerle mekânlar arasında fizyolojik ve psikolojik bir denge kurma zorunluluğu vardır.”84

Sinemada mekân olgusu, mekân algısını, zamanı ve hareketi kapsar. Sinemanın ayırt edici temel özelliğinin hareket olması ve hareket eden resimler olarak tanımlanması sinemanın hareketle olan yakın ilişkisini gösterir. Anlatı mekânı yani filme özgü mekân olarak adlandırılan sinema, teknik anlamda çekim, kurgu ve ses alanlarındaki hareketi içeren bir bütündür. Bu hareket; karakterlerin, kameranın hareketleri ve bir çekimin diğer çekime bağlanması gibi farklı hareketleri tanımlar. Fiziksel olarak filme kaydedilen ve perdeye yansıyan bu etkinlik, karakterlerin, kameranın ve izleyicinin bakış açılarıyla bir bütünlük oluşturmaktadır. Panofsky’nin belirttiği gibi; “mekânın içinde yalnızca bedenler değil, farklı çekimlerin kesilmesi ve

montajı (kurgu), kameranın odaklanması ve kontrollü hareketiyle ortaya çıkan, yaklaşma, geri çekilme, dönme, çözülme ve saydamlaşmayla mekânın kendisi de hareket etmektedir.”85

İnsan, sonsuz hareket olasılığı içinde fiziksel çevrede var olmaktadır. Mimarlık işlevsel yapısıyla, beden ve mekân ilişkisine bir zemin hazırlamaktadır ve böylece beden mekân etkileşimi yaşanmakta ve mekân deneyimlenmektedir. Mimarlık ve sinema ilişkisi bu noktada son derece önemlidir çünkü sinemada karmaşık bir mekân- beden etkileşimi söz konusudur.

“Mimarlıkta mekân en geniş anlamda insanın bir amaca yönelik olarak çevrede gerçekleştirdiği bir sınırlama, yapay bir değişim olarak açıklanmaktadır.”86

84

Oğuz Adanır, Kültür Politika ve Sinema, +1 Kitap, İstanbul, 2006, 38 s. 85

Panofky’den Akt. Fatoş Adiloğlu, Sinemada Mimari Açılımlar, Es Yayınları, İstanbul, 2005, 18 s. 86

Utarit İzgi, Mimarlıkta Süreç: Kavramlar- İlişkiler, Yapı- Endüstri Merkezi (YEM) Yayınları, İstanbul, 1999, 93 s.

Mimari, bedenin zaman içinde mekânla bütünleşmesi ve hareketin eklemlenmesiyle bir etki yaratır. Bedeni konumlandıran bir gerçeklik olarak mimari sinemayla yakın ilişki içindedir. Sinemada mekân, hareket ve birey ilişkisini çözümleyebilmek için, sinema bir disiplin olarak mimariden yararlanmaktadır.

“(…) bedenlerimizin dünyası ile barındığımız yerlerin dünyası arasındaki karşılıklı etkileşim daima akış halindedir. Dokusal ve duyusal beden deneyimlerimizle edindiğimiz deneyimlerin bir dışavurumu olan yaşam alanları oluştururuz, özellikle bu deneyimler henüz yarattığımız yaşam alanları tarafından üretildikçe. İster bu sürecin bilincinde olalım, ister ondan habersiz, bedenlerimiz ve devinimlerimiz yaşadığımız binalarla sürekli bir diyalog içindedir.”87

Hareketle tanımlanan beden ve mekân ilişkisinde, beden mekânlar içinden hareket ederek geçer. Sinemada da, hareket olgusu film ve mekânı yapılandırır ve farklı mekânsal yolculuklar söz konusudur. Film, izleyiciyi farklı mekânlara götürür. Filmde gördüğümüz mekânlar üzerinden anlam oluşturabilmek ve onların özelliklerinden dolayı karakterlerin ruh hallerine dair ipuçları elde edebilmemiz için mekân çözümlemelerine dair farklı yaklaşımlara ihtiyaç duyarız.

Mimari, mekânı beden merkezli olarak ele alır ve yaşanılır mekân tanımlaması üzerinde durur. Üç boyutlu geometrik bir bakış açısıyla ele alınan mekân, beden merkezli ve yaşanabilirlik üzerine kurulu bir yere dönüşür. Sinemanın mekânla kurduğu ilişki mimari bakış açısını temel alır. Bu noktada Hitchcoock’un mekânla uğraşan sinemacıların mimariyi bilmesi gerekir sözü mimari-sinema ilişkisini vurgulamak açısından önemlidir.

Charles Mirella Affron “Hareket Eden Setler” adlı çalışması, söz konusu mimari anlayışı, sinemada mekân, mekân ve çevre ilişkisinin görsel etkileşim açısından düzenlenmesinin yöntemlerini araştırır.

Set tasarımı beş şekilde yapılmaktadır: 1-Gerçeklik etkisi vermeyi amaçlayan mekân tasarımı

2-İzleyicinin dikkatini toplayan mekân tasarımı 3-Gösterişli mekân tasarımı

4-Yapay mekân tasarımı

5-Anlatı nitelikli mekân tasarımı.88

87

Robert J. Yudell den Akt. Fatoş Adiloğlu, a.g.e., 18 s. 88

Barbara Bowman, Master Space: Film Images of Capra, Lubitsch, Sternberg and Wyler, Greeenwood Press, 1992, 37-40 s.

1. ayrımda, set tasarımı; Gerçeklik etkisini ortaya koyan bir atmosfer yaratmak için yapılır. Set tasarımın önemi, gerçeklik etkisiyle inandırıcılığı artırmaktır. 2. ayrımda ise; mekân tasarımı, anlatıyı pekiştirmek amacıyla yapılmaktadır.3 ayrımda ise; anlatıyı pekiştirir ve bunun da ötesinde görsel ağırlığı ile akılda kalır. Ben Hur, Julia Caesar, Yüzüklerin Efendisi gibi örnekler verilebilir. 4. Ayrımda ise; Blade Runner, Batman gibi bilim kurgu filmlerinin yanı sıra, yeni gerçeklikler kurgulayan filmler yer alır. Son ayrımda ise; İp, Arka

Pencere gibi anlatıda mekânın hayatı önemi olan filmler yer alır.

Sinemada Yönetmenin bakış açısına, türe, konuya ve aktarılmak istenen söyleve göre çeşitli boyut ve düzlemlerde set tasarımı yapılmaktadır bu da mekân tasarımının sinemada etkili rolü olduğunu gösterir.

Sinemada kimi zaman mekânın, sıradan bir kullanım söz konudur. Sadece anlatı doğrultusunda üzerinde olayların gelişebileceği basit bir mekân kullanımı söz konusu olur.

Sinemada mekânın düzenlemesi mizansen, zamanın düzenlenmesi ise kurgu aracılığıyla olur. Orijinal olarak mise-en-scene ‘sahneye koyma’ anlamına gelen mizansen, yönetmenin olayları kamera aracılığıyla sahneye koymasını içerir.

Mizansenin dört ana bileşeni vardır: dekor, kostüm ve makyaj, ışık, sahneleme.

Dekor: Sinemada dekor, insanların yalnızca, içinde oynayacakları bir alan değildir. Anlatı aksiyonunu içinde dramatik bir şekilde yer alır. Bazı filmler dekor olmaksızın dış mekânda çekilir. Godard Contemp, Napoli açıklarında, Rossellini’nin

Almanya Yıl Sıfır Berlin’de virane bir mekânda çekilmiştir. Ancak Melies’in

stüdyoda çekim yapmanın yönetmenin kontrolünü artırdığını keşfettiği günden bugüne pek çok film, stüdyo içinde dekor kullanımını tercih etmiştir. Eiseinstein

Korkunç Ivan filminde, Çarın sarayını stilize bir dekor yardımıyla canlandırır. All The President Men filminde, bir ses stüdyosunda Washington Post’un haber

merkezinin benzeri yapılır.

“En iyi dekorlar en basit, en makul olanlarıdır; her şey öykünün duygusuna katkıda bulunmalıdır ve bunu yapmayan hiçbir şeye yer yoktur. Gerçeklik genellikle fazlasıyla karmaşıktır. Gerçek mekânlar aşırı olan ya da birbirini tutmayan çok fazla şeyi içerirler ve her zaman biraz basitleştirmeyi gerektirirler. Bir şeyleri uzaklaştırmak, renkleri uyumlu

hale getirmek vb.. gerçek bir mekana göre inşa edilmiş bir sette basitleştirme aracılığıyla bu gücü elde etmek çok daha kolaydır.”89

Dekorun önemli bileşenlerinden birisi renktir. C.Saura’nın Tango filminde, rengin yoğun kullanımı anlatı aksiyonunu etkiler. W. Wenders’in Wing of Desire filminde, arka planda yoğun olarak grafitiler kullanılmış ve ön planda yerde yatan adam etkisiz hale getirilmiştir. Tati’nin Play Time filminde ise rengin değişimi söz konusudur: filmin başında dekor ve kostümler gri, kahverengi ve siyahtır. Ancak daha sora dekorlar kırmızıya, pembeye ve yeşile dönmeye başlar. Dekordaki bu renk değişimi, insanlık dışı bir kent manzarasının canlılıkla ve kendiliğindenlikle değişimine işaret eder.

Dekorda aksesuar kullanımı da oldukça yaygındır. Devam eden aksiyon içinde nesneye anlam yüklenirse ona aksesuar denir. Filmlerden çok sayıda aksesuar örneği verilebilir. Yurttaş Kane’de kar fırtınalı kâğıt ağırlığı, M’deki küçük kızın balonu, Mavide avize gibi başarılı aksesuar kullanımı anlatı aksiyonun gelişinde etkili bir yöntem olmuştur.

Kostüm ve Makyaj: Sinemada kostüm, dekor gibi önemli bir işlevlere sahiptir. Anlatılarda kostüm önemli bir motif oluşturarak karakterin, anlamın ve atmosferin oluşumuna katkı sunar. Fellini’nin 8 ½ filminde; yönetmen, kendini dış dünyadan soyutlamak için güneş gözlüğü takar. Lucas’ın başarılı bilimkurgu filmi

THX 1138 dekor ve kostümün tamamen beyaz oluşu kostümü ortadan kaldırır.

Ancak söz konusu kullanım özellikle cezaevinde oldukça başarılıdır.

Kostümle yakından ilişkili olan makyaj, mizansenin yaratımında önemlidir. Makyajın etkin kullanımı ya da yönetmenin makyajdan tamamen kaçınması (Dreyer, Jeanne d’Arc) gibi farklı örnekler bulunur.

Makyaj, oyuncunun yüzündeki mimikleri, duyguyu (Gözün tavrının güçlendirilmesi gibi) etkili hale getirmek için kullanılır. Korku ve bilim kurgu gibi türlerde ise makyajın belirgin kullanımı, atmosferi etkiler. Crononberg’in herhangi bir türe girmeyen sıra dışı filmi Crash’de vücut deformasyonu makyaj yardımıyla gerçekleştirilir. Makyaj, çıkıntılar, yapay deriler ve ekstra organlar yaratarak, karakter özelliklerini yaratırken olay örgüsüne de katkı sunar.

89

Aydınlatma-Işık: Bir planın etkili olmasını sağlayan en önemli görsel öğe ışıktır. Işık, nesneyi görmemizi sağlayan aydınlatmadan çok daha önemlidir. Kontrastlık kompozisyonunun yaratılmasına katkı sunarken çerçeve içinde hangi nesnelere ve aksiyona bakacağımızı da yönlendirir. “Işık her şeydir. İdeolojiyi,

duyguyu, rengi, derinliği, stili ifade eder. Yok, edebilir, anlatabilir, tanımlayabilir. Doğru ışık sayesinde en çirkin yüz, en aptalca ifade güzelliği ya da aklı gösterebilir.”90

Işık nesnelere aydınlatma ve gölge yardımıyla biçim verir. Eklenen gölgeler ve nesne gölgeleri kompozisyon açısından önemlidir. “İki tip gölgeleme vardır ve

her biri film kompozisyonunda önemlidir: eklenen gölgeler ya da gölgeleme ve nesne gölgeleri. Eklenen gölgeler eğer ışık bir nesneyi, o nesnenin biçimi ya da yüzey özellikleri nedeniyle yeterince aydınlatmıyorsa kullanılır.”91

Bir planda ışık, nesnelerin dokusuna ve biçimine dair duygumuzu etkiler. Nesnelerin farklı yerlerden aydınlatılmaları onların şekline dair algımızı değiştirir. Bu nedenle ışık kullanımı, filmde görsel olarak filmi etkilerken diğer taraftan dramatik etkide yaratır. Dramatik anlatımın önemli bir bileşeni olarak mizansen kurulumunu, öyküyü atmosferi ve karakteri doğrudan etkiler.

Sahneleme: Bir filmde yönetmen, mizansen içinde figürlerin hareketini denetler. Bu bazen oyuncu olabileceği gibi bazen de filmde kullanılan bir hayvan, robot, bir nesne ya da tanımlanmamış bir cisim de olabilir.

Canlandırma figürler ve soyut biçimler mizansende önemlidir ancak oyuncunun performansı çok daha önemlidir. Seyirci olarak mizansenin aklımızda tutan oyuncunun performansıdır. Oyuncunun performansı; görsel öğeler ( görünüş, jest, yüz ifadeleri) ve sesten (ses, efektler) oluşur. Bu kimi zaman görüntü kuşağından ibaret olabileceği gibi (sessiz dönem filmleri) kimi zamanda yalnızca ses kuşağında da olabilir.

Mekân ve Zamanda Mizansen: Mizansenin araçları (dekor, kostüm, ışık, sahneleme) çekimde iç içe geçerek, mekân ve zaman içinde bir sahneyi ortaya koyarlar. Antonioni’nin Macera filminde mizansen araçları şu şekilde işler: Anna kaybolur bunun üzerine Sandro ve Claudia, kayboluşunun nedeni çok da belli

90

Fellini, D.Bordwell& K.Thompson, a.g.e., 126 s. 91

olmayan Anna’yı ararlar. Anna’nın sevgilisi Sandro ve arkadaşı Claudia onu bulma arayışının içinde birbirlerine âşık olurlar ve aramaktan vazgeçemeye başlarlar. Sandro, Kasabada kilise çanlarının yanında durdukları sahnede mimari tasarımı bıraktığı için pişman olduğunu söyler ve Claudia onu geri dönmek için ikna etmeye çalışır. Ardından Sandro ona evlenme teklif eder. Burada sırtı dönük olan Claudia Neden her şey basit olamıyor diye sorar? Yalnızca Sandro’nun yüzü dönüktür ardından Claudia kilise çanının ipini tutar ve arkasını Sandro’ya döner. Claudia’nın üzgün yüzü görülür. Bu sahnede Antonioni gerilimi Sandro ve Claudia arasında bulunan ip üzerinden yürütür. Arada net bir çizgi gibi görünen ip karakterlerin birbirine ulaşmalarını engellerlerken seyircinin duygusunu da etkiler.

Yönetmen, görüntünün belirli parçalarına vurgu yapar ve mizansen araçlarıyla seyircinin bakışını yönlendirir. Öykünün etkin anlatımı için merak ve belirsizlik duygusunu korur ve görüntüye estetik müdahaleler yaparak, seyircinin ilgisini çeker. Mizansen, öykünün etkili anlatımına olanak sağlarken, seyircinin ilgisini çekilmesinde de yönetmene yardımcı olur.

Anna, Sandro ve Claudia ilişkisinde yaşanan değişimde, mizansen bu değişime seyirciyi ikna eder. Büyük kayalıklar arasında deniz kenarında oyuncularını küçük bir figüre dönüştüren Antonioni, sinemada söylemin kişisel dili yaratmada ne kadar önemli bir faktör olduğunu gösterir.

Mekân, karakterler ve aralarındaki ilişkiyi anlatmak için kullanılır ancak ilişkideki değişim zamanda meydana gelir ve Antonioni belirsizliği oluşturan bir duyguyu ifade ederken mekânda ve zamanda nasıl başarılı mizansen yaratılabileceğini “biricik” üslubuyla bir kez daha göstermiş olur.

Yönetmen mizansen ile çerçeve içinde dikkatimizi yönlendirerek, belirli öğelerin vurgulanması sağlar ancak mizansen yalnızca ne gördüğümüz değil, neyi ne zaman ve ne kadar süre göreceğimize karar verir. Bu nedenle sinemasal anlatıda mizansen son derece önemlidir.