b.Karakter

Anlatıdaki kalıplaşmış hikâye yapısı, gerçeklikten uzak filmsel anlatı, karakter ve tipleri de belirlemektedir. Anlatı ve anlatım bölümünde yer alan Türk Sinemasının kendisinden önce yer alan kültürel formlardan beslenmiş olması karakter yapısını da etkilemiştir.

“ Gölge oyunu ve orta oyunu daha çok güldürü üzerine kuruludur. ‘Karakter ve tiplere’ dayanırlar. Başkişilerden Karagöz, Hacivat, Pişekâr, Kavuklu diğer karakter-tiplerden farklı konumdadırlar. Bunlar genel, daha soyut, herkesi içine alabilecek tiplerdir. Diğer tipler ise toplumdaki farklı, farklılaşmış kesimleri, kişileri, oluşumları yansıtırlar ve daha somut tiplerdir. Oysa Anadolu masallarının baş kahramanları mitik-tiplerdir.(..) Yeşilçam Sineması bu iki ucu birleştirmiştir; Anadolu masallarının başkişileri modelinde mitik tipleri başoyunculara verirken, diğer tipler, karakter-tipler olarak yerini almışlardır. Orta

ve gölge oyunundaki başkişiler (karagöz, Hacivat, Pişekâr, Kavuklu) Yeşilçam’da karakter- tipler gurubu içinde dağılarak varlıklarını sürdürürler.”181

Filmler, küçük ayrıntıların değiştiği benzer hikâyeyi anlattıkları için, bu hikâyelerin kahramanları da ortaktırlar. Engin Ayça, Yeşilçam’daki karakter olgusunun Kukla Tiyatrosuyla paralellik taşıdığını belirtir. Yeşilçam sinemasının başkişilerinin arketipleri kukla tiyatrosunda ; ibiş, genç erkek ve genç kız dır. Yeşilçam Sinemasının da üç temel kişisi vardır: Kadın kahraman, erkek kahraman ve komik erkek kahraman.

Klasik bir filmde yer alan ana karakter, belirli bir amaç uğruna eylemliliklerde bulunan ve bu süreçte karşılaştıkları sorunlarla mücadele eden eyleminin taşıyıcısı bir öznedir. Karakter, karşılaştığı zorluklar ve yaşam deneyimleri üzerine değişip dönüşebilir. Oysa Yeşilçam Sinemasında karakterin anlatı içinde değişim dönüşümünden bahsedilemez.

Klasik filmde yan karakterler ise; ana karakterin eylemlerine destek verir. Oysa Yeşilçam sinemasında yan karakter; ana karakteri oyalayan, eğlendiren ve tesadüfleri hazırlayan bir figürdür. Yeşilçam Sineması, yan tiplerde yarattığı çeşitlilik ile daha çok seyirciye ulaşma çabası içindedir. Bu nedenle aşçı, uşak, bahçıvan ve çocuklar, herkesin kendisinden bir şeyler bulabileceği sevilen tiplemeler olarak yaratılırlar.

“Onlar, filme gelen seyircinin kendini kolaylıkla özdeşleştirebileceği ‘tanıdık’ kişiliklerdir. En ağdalı melodramlarda bile bu yan karakterler yardımıyla güldürü unsurları filme sızabilmektedir. Böylece, filmin ağlatan, duygulandıran sahnelerinin arasına sokulan güldürü unsurları içeren sahneler seyirciye nefes aldırır.” 182

Yeşilçam melodramlarında karakterler iyi kötü çatışması üzerine kurulur. Olaylar iyi kötü çatışması etrafında gelişir. Anlatının ana eksenindeki olayın kahramanı daima iyidir ve kötülerle savaşır. İyinin tavır ve davranışlarından giyimine kadar hemen her türlü şeyde iyi olduğu bellidir. İyi olan karakterler, saç şekillerinden giyime farklıdırlar. Bu konuda çok kullanılan kalıplar vardır; pala bıyıklı babacan erkek denildiğinde herkesin aklında Hulisi Kentmen canlanır. Sarışın kadın, esas kızı zor duruma sokacak, esas oğlanın aşk yanılsaması yaşayarak esas kıza acı çektireceği

181

Engin Ayça, “Yeşilçam’a Bakış”, Ed.:Süleyman M.Dinçer, Türk Sineması Üzerine Düşünceler, Doruk Yayınları, Ankara, 138-139 s.

182

durumlar yaratır. İyi kadınlar çoğunlukla esmer ve iyi yüreklidir. Bir Demet

Menekşe filminde olduğu gibi sarışın olmak üst sınıfla, esmer olmak alt sınıfla

ilişkilidir. İçki içen, özgür seksi savunan sarışın kadınlar, melodramın ahlaki evrenine uymamamsında dolayı kötüdürler. Tül Akbal, Kentmen’in otoriter ama sevecen baba tiplemesinin bütün babaları simgelediğini örneğin kartal Tibet, Ediz Hun, İzzet Günay gibi çocukların aynı iyi yürekli çocuklar olduğunu; zaman zaman hırçın zaman zaman kaba; ama hep iyi yürekli ve sevdiği için “öyle” yapan tek bir jönün çeşitlemeleri olduğunu ifade eder.

“İyi olan karakterler, saflıklarıyla ‘dürüst’, ‘temiz’, ‘namuslu’ olmalarıyla daima aşkı hak ederler. Kötü olanların tek düşüncesi, onların bir araya gelmelerini önlemektir. Bunun için yalan söylerler; iftira atarlar; hile yaparlar. Âşık çiftlerin nasıl ve ne zaman birbirine kavuşacakları, izleyici için önemli bir merak kaynağıdır. Çünkü türün Uylaşımlarını bilen izleyici, anlatının romantik birleşmeyle sonuçlanacağını da bilir.”183

Kahramanın gerçekdışı masalsı olarak kurulduğu melodram filmlerde “iyiler kazanır kötüler kaybeder” mantığı egemendir. Karakterler iyi-kötü ayrımı üzerine odaklanmalarından dolayı çoğunlukla yüzeyseldirler. Onları birbirinden ayıran tek şey, iyi ya da kötü olmalarıdır. Bu nedenle yalnız Yeşilçam Sineması değil genel olarak Türk Sineması’nda üç boyutlu karakterler yaratılamamıştır. Biyolojik- psikolojik-sosyolojik özellikleri tam olarak oturtulamaması nedeniyle, karakterler iki boyutludur yani tiplerden farklı olarak bazı özelliklerle donatılmışlardır. Bu nedenle Türk Sinemasında anlatıda; karakterlerden çok sterotiplerden yani iki boyutlu tiplerden bahsedilebilir.

Özellikle altmışlı yıllarda Türk Sinema’sı tiplemeler açısından çok zengindir. Filmlerde tutulan tiplemeler (Cilalı İbo vb..), diziler halinde üretilen filmlere kadar gider. Dönemin en popüler tipleri: “Cilalı İbo”, “Turist Ömer” ve “Ayşecik”tir.

Türk Sinemasında karakter ve tip olgusunda, yıldız oyuncuları ve sistemin işleyişini de incelemek gereklidir. Yıldız oyunculara uygun senaryolar yazılması ve çoğunlukla bu oyuncuların kendi imajlarını korumak istemelerinden kaynaklı karaktere fazlasıyla müdahale etmelerinden dolayı karakterden çok oyuncu ön plandadır.

183

Hasan Akbulut, Kadına Melodram Yakışır(Türk Melodram Sinemasında Kadın İmgeleri), Bağlam Yayınları, İstanbul, 2008, 107 s.

Hangi filmlerde oynayacağını kendi seçen Türkan Şoray, sinemada kendi kurallarını koymuş, erdemli kadın rolüyle, gerçek yaşamda da dönemin ahlak anlayışı üzerinde önemli bir etki yaratır. Hasan Bülent Kahraman Türkan Şoray üzerine yaptığı çalışmada, melodramın abartılı evreninde, Şoray’ın yapmacık oyunculuğunun ve yanlış diksiyonunun büyük bir payı olduğunu belirtir.

“…taşradan kente göçün başladığı 1960’ların imgesi olarak ‘mahallenin namusu’ ve ‘ahlak’ anlayışının somut örneğidir. Şoray, taşralı kadını oynamayı ilke edinmişti ve taşralılık Şoray’da bir ahlak anlayışını temsil ediyordu. Taşranın benimsediği mahalle gerçeği, onun kişiliğinde ‘mahallenin namusu’ halini alıyordu ve Şoray’da asıl ününü, o ahlakı yansıtmak için süzdüğü gözlere, döktüğü gözyaşlarına, sonunda kurban ya da kahraman oluşunun hiçbir şey(i) değiştirmediği melodrama borçludur.”184

Yıldız olgusunda, oyuncunun bedeninin görüntülenmesinin büyük bir payı vardır. Türkan Şoray’ın gözlerinin uzun yakın planlarla verilmesi ya da ıslak dudaklarının bütün ekranı kaplaması gibi örnekler yıldız oyuncunun bedeni üzerinden seyirciyle iletişim kurmasının göstergesidir.

“Gledhill’e göre yıldızlar, izleyiciye temel olarak bedenleri (gövdeleri) aracılığıyla ulaşırlar. Fotoğraf, daha özelde yakın çekim, izleyiciye yıldızın bedenine daha yakın çekimini, ‘ruha açılan pencere’ olarak kuramsallaştırır. Collin Mc Arthur, The Real presence başlıklı yazısında, nerdeyse tamamen fiziksel nitelikleri aracılığıyla sunulan yıldızların anlamlarını tartışır. Ona göre aktör inşa edilmiştir, onun yüzü ve bedeni, ona yönelik muamele hakkında pek çok şey söyler. Melodramatik karakterlerde bu nitelikler seçilmiştir ve simgesel etki üretmek için artırılmıştır. Bu nedenle yerli melodramlarda da yıldız oyuncuların bedenleri, yüzleri çoğu kez yakın çekimle birlikte sunulur; Şoray’ın gözleri gibi.”185

Yeşilçam Melodram Sinemasında yıldız oyuncu egemendir ve bu çoğu zaman karakterin de önüne geçerek bir takım keyfiyetler üzerinden işler. Yıldız oyuncunun ahlak kuralları, giymek istedikleri, oynamak istediği erkek oyuncular anlatının gereklikleri üzerinden oluşturulmaz. Söz konusu durum ise, Yeşilçam Sinemasında derinlikli karakterler yerine tiplerin oluşmasının temel nedenlerinden birisidir. Söz konusu dönemde Hollywood sinemasında da yıldız oyuncunun egemenliği söz konusudur ancak durum Yeşilçam Sinemasından oldukça farklıdır.

184

Hasan Bülent Kahraman, Radikal Gazetesi, 9 Kasım 2001. 185

Hasan Akbulut, Kadına Melodram Yakışır -Türk Melodram Sinemasında Kadın İmgeleri-, Bağlam Yayınları, İstanbul, 2008, 103 s.