Görme Kültürünün Yarattığı Farklı Mekân Anlayışları

“Perspektif eğitimi ehlileştirmeden başka bir şey değildir.” Pavel Florenski

60

Florenski “Tersten Perspektif” adlı metniyle görme ve okumaya dair alışkanlıkları yeniden gözden geçirir. Dadacılığın geliştiği, Duchamp’ın görsel hazzı hedef alan çalışması ve Freud’un gözün katmanlarını araştırmaya girişmiş olması çağın ruhunu yansıtması açısından önemlidir. Bu dönemde modernliğin temel paradigmalarına karşı eleştirel bir yaklaşım söz konusudur.

Florenski’nin amacı, imgeyi göz merkezci iktidardan kurtararak egemenliği görünmeyene verme çabasıdır. Ortaçağ’dan bu yana gözü dünyanın merkezine koyan anlayış görünmeyeni temsil etme iddiasındadır. ‘Florenski’nin arzusu, yanılsama ve

yanıltmaca sayesinde dünyaya egemen olmak, onu bir imgede ele geçirmek ve faydacı bir temsile dönüştürmek yerine, imgeye hak ettiği çokmerkezliliği ve karmaşıklığı geri vermektir.’61

Görünene ve görünmeyene dair bilginin sorunsallaştırıldığı, görünmeyenin benzeşimler sayesinde görünür kılınmasına Merleau- Ponty, “Algının Fenemonolojisi”nde “Göz Merkezcilik” eleştirisinin Avrupa’da uzun süredir beklenen bir yaklaşım olduğunu belirtir.

Neyin önde neyin arkada, neyin yakında neyin uzakta olduğunu belirleyen bu anlayış, Kartezyen egemenliğin bir uzantısıdır ve dünyayı karşıdan bakılabilir denetlenebilir bir hale getirir.

Ancak gözün bu konumlanışı, camera obscura, stereoskop ve panopticum’n gelişmesini sağlar. Göz merkezci bakışın mantığını yansıtan camera obscura bakan ile dış dünya arasındaki ilişkiye bir düzenleme getirir. Küçük bir delikten karanlık ve yalıtılmış, kutu gibi bir mekâna düşen ışığın, deliğin karşısında yer alan duvarda tersten görünen bir imge yaratır. “Özneyi nesneden, içeriyi dışarıdan ve gözü

bedenden bu şekilde ayrıştıran ve aynı bağıntılar dizgesinde buluşturan bu alet, Descartes’a göre dış dünyanın gerçek yani perspektifsel varoluşunun bir kanıtıdır.’62

Dış dünyayı denetlenebilir bir özel mülke dönüştüren ve gözü onun hâkimi ilan eden camera obscura, bakışı tek bir noktada sabitlemesinden dolayı devingen bir bakış değil ve bu nedenle öznellikten mahrum bir bakıştır. Florenski perspektifi, tamda modernizmin kendi söylemi olan ‘özne’ yi yok etmesinden dolayı eleştirir.

61

Pavel Florenski Tersten Perspektif (Zeynep Sayın Önsöz), Çev. Yeşim Tükel, Metis Yay, İst, 2007, 9-10 s.

62

Florenski, Mısır ile birlikte merkezi perspektifin bilindiğini ancak, farklı kültürlerin yüzyıllar boyunca bunu kullanmama nedenlerinin bilgisizlik değil başka tür yaşam kaygıları olduğu üzerinde durur. Amaç görünmeyene baskı kurmak değil tam tersine ona hayran olmak ve onun hiçbir zaman ele geçirilemeyeceğini kabul etmektir.

İnsan gözü tanrısal ışığı ya da görüntüyü görme yetisine sahip değildir ancak, tanrısal ışığın evrene yansımalarını görebilir. İkonalar bu ışıktan payını almış olmaları nedeniyle insan, görüntüye bakma yoluyla ardında yatan aşkınlığa ulaşabilir. Görüntünün arkasındaki aşkınlığa ancak onun yansımalarını izleyerek ulaşılabilir. Bu nedenle tanrısal ışık gözden çıkarak ikonaya değil, ikonadan çıkarak göze gelir. Burada kullanılan tersten perspektiftir.

Yaşadığımız kültürel coğrafya’da Avrupa’da olduğu gibi bir aydınlanma yaşanmamıştır dolayısıyla kültürel iklimin belirleyeni değildir. Perspektife dayalı temsili sanatın gelişmesi de tam olarak gerçekleşememiştir. İslami temsil biçimlerinde perspektifin kullanımına rastlanmaz. Soyut ve geometrik biçimlerin ağırlıklı olarak kullanıldığı İslami temsil sanatlarında, beden suretinin kullanımı azdır. İran etkili, Bektaşi kökenli kutsal figürler (Hz.Ali, Fazl- Hurufi yüzleri) ikonalarda olduğu gibi duvara asılmak için yapılmışlardır. Bu resimlerde, gözü egemen kılacak, yakınlık-uzaklık ya da ön arka ilişkisini gösteren bir yüzey olmadığı için merkezi perspektif yoktur.

“Resimlerde ve minyatürlerde de bedenlerin merkezi perspektifle görülemeyecek yerleri de göze gelir: yüzün yalnızca önü değil de arkası, yalnızca boynu değil de ensesi, yalnızca önden görülen saç perçemi değil de saçların ancak yukarıdan bakınca görünmesi gereken ayrığı.(…) gözü tek bir odakta sabitlemeyen birçok merkezlilik egemendir bu resimlerde.”

63

Yazı resimlerde ve minyatürlerde bedenin görülemeyecek yeleri görülür arkadaki figür öndekinden çok da büyük olabilir, gözün bakış açısı sürekli değişken ve çok merkezlidir.

Bu resimlerde, benzeşimden çok benzeşmeyen ön plana çıkmakta ve resim gözü sürekli şaşırtmaktadır. Gözü farklı konumlar aramaya itmekte ve gözün egemenliğini kırmaktadır. Gözün tek merkezde odaklanmadığı, çok merkezliliğin egemen olduğu bu anlayış, göze özgürlük tanıması açısından son derece önemlidir.

63

Tersten perspektif anlayışının doğması, merkezi perspektifin, öznenin varoluşu üzerinde yarattığı sıkıntının eleştirilir bir hal aldığı döneme rastlar. Bu nedenle, bu anlayışın gelişmesi, doğuyu merkezi perspektifin yaratılamadığı bir toplum olarak algılamayı değil, -Tersten perspektif ile birlikte-farklı bakış açıları olabileceği üzerinden yorumlamayı olanaklı kılmıştır.

Beden ya da diğer tasvirleri belirleyen, içinde yer aldığı mekândır. Minyatürler kitap gibi okunmak için tasarlanmaları nedeniyle sürekliliği sağlayacak şekilde oluşturulurlar. Nakkaş Osman önderliğinde çeşitli nakkaşlar tarafından resmedilmiş Surname albümü, klasik Osmanlı minyatür sanatının özelliklerini yansıtır. Surname’de, şehzadelerin sünnet olmaları şerefine düzenlenen şenlikler konu edilir. Kitapta at meydanında, İbrahim Paşa Sarayı’nın önünden geçen farklı esnaf alaylarının maharetleri sergilenir. Birbirleriyle devamlılık açısından aynı mekânda geçen farklı olaylar resmedilir. Albümde dış dünya gerçekliği oldukça somut olmasına rağmen, arka planda nakşedilen dekor, albümün her sayfasında özerkmiş gibi resmedilir. Örneğin birbirini devam eden iki olayda İbrahim Paşa Sarayı bambaşka bir şekilde resmedilir.

Oysa bu batılı bir ressam tarafından resmedilseydi arka plan hep aynı kalırdı. Nakkaş, bir önceki resimde yuvarlak kemerli olarak resmettiği saray penceresini bir sonraki resimde dikdörtgen olarak çizmede hiçbir sakınca görmez. Minyatürde zaman ve mekân oynak biçimde inşa edilmektedir.

İslam dini, zaman ve mekânın toplumsal kavranışına açıkça müdahale etmiştir. Marshall Hodgson İslam sanatlarına yönelik yaptığı çalışmada, bu sanatın özelliklerini şu şekilde özetler:

“Asıl gerçeklik ve güç kaynağı Allah olduğuna göre, evrende bir giz bulunmadığı bu yüzden de, tasvirde fiziksel gerçekliğe öykünen türden bir yaklaşıma gerek olmadığı yolundaki olgusalcılık ve bir de hiçbir olay ya da yaşamın, peygamberin yaşamı kısmen bir istisna oluşturmak koşuluyla, zamanın ötesinde ve olağanüstü değerinin olmadığı yolundaki tarihselcilik.” 64

Rasyonel zaman mekân kullanımının gelişmemesi ve tasvirde fiziksel gerçekliğe bağlı kalmamak İslami temsil sanatlarının özellikleri arasındadır.

İslami temsil sanatlarında mekân algısı yaratmak için bazı göz yanılsamalarına başvurulmuştur. Bu tekniklerden birincisi, dış çizgileriyle ayrılan

64

öğelerin, üst üste bindirilerek birinin önde diğerinin arkada gösterilmesidir. Diğer bir yöntem ise; her minyatürde kullanılmamakla birlikte arkadaki figürün daha kısa çizilmesidir. Böylece resimde bir uzak-yakın duygusu yaratılmış olur. Söz konusu göz yanılsamalarına başvurulmasına rağmen, tam olarak matematiksel perspektifin kullanıldığı söylenemez.

Yaşamdan çeşitli ayrıntıların resmedildiği, dizi minyatürlerde aynı resimde farklı mekânlar ve dolayısıyla farklı zamanlar kullanılmaktadır. Söz konusu mekân kapalı ise, bu mekânın değişik bölümlerini betimlemek için geometrik bölümlemeler yapılır. İki bölüm birbirinin ardı ardına sıralanıyorsa, arkada yer alan yukarı taşınır. Bu nedenle aşağıdan yukarıya takip edilerek bütünsel bir bakış açısı oluşturulur. Mimari öğelerin içi betimlenirken, öne bakan duvarlar yıkılmış gibi resmedilmektedir. Bu resimlerdeki mekân karşısında izleyici gerçek bir mekân karşısında olup olmadığından emin olamaz.

Batı resminde rasyonel mekân oluşturmak amacıyla gerçekliğe öykünen göz yanılsaması teknikleri kullanılmaktadır. Perspektif bu rasyonelliğe olanak sağlaması ve özneyi tarih sahnesine çıkarması açısından oldukça önemlidir. Aslında zamanın ve mekânın rasyonel algılanması, doğayı kendi tahakkümü altında gören öznenin ve gerçeklik anlayışının oluşması aynı zihniyetin farklı dışavurumlarıdır. Dramatik anlatıda böylesine mükemmel bir örgütlenme üzerine kuruludur. Aydınlanmanın temel ilkeleri neden-sonuç ve ilerleme anlayışları dramatik yapının da temelini oluşturur.

Oysa İslami temsil sanatlarında perspektifin kullanılmaması, rasyonel bir mekân düzenlemesine ihtiyaç duyulmaması, çizgisel zaman algısının olmaması, öznenin oluşmaması ve gerçeklik algısının farklılığı gibi dışavurumlar modernleşme deneyiminin yaşanmamasından kaynaklanmaktadır. Dolayısıyla modernleşememiş toplumlara da dramatik yapının gelişmesinde sorunlar yaşanması doğaldır. Bu çalışmanın, zaman mekân anlayışlarının farklı algılanması üzerinde düşünme nedeni; anlatısal farklılıkların nedenlerini ortaya koymak ve farklı anlatı alternatifleri gelişme olasılığını araştırmaktır.