4. Risalelerde KızılbaĢlık Meselesinin Ele AlınıĢı ve Değerlendirilmesi
4.2. YeniĢehirli Abdullah Efendi‟nin KızılbaĢlar Hakkındaki Risalesi
Os sinais ou indícios antecipadores são um elemento narrativo ligado ao olhar e pretende m revelar o mistério da sensação intuitiva do inesperado ao antecipar o encontro ou o desfecho da narrativa e, com isto, o destino do próprio personagem. A coletânea em que se encontra a novela “Le passagePommeraye” (Le musée noir ) tem no título - museu - a sugestão de que se trata de um catálogo de novelas. Nessa novela, um dos sinais antecipadores é apresentado antes do texto, com a epígrafe dos surrealistas André Breton e Philippe Soupault:
Dans certains passages fameux, on sait que des animaux sans nom
dorment sans inquiétude.193
Somente no desfecho, o leitor percebe ser esta epígrafe uma antecipação. O protagonista narrador era o próprio animal sem nome: um homem-caïman. Um dos méritos dos surrealistas foi o de terem redescoberto essas passagens, contribuindo, dessa forma, para a sua renovação. Para os surrealistas, elas eram um "lugar mágico" principalmente por
representarem um "mundo em miniatura"194 (Walter Benjamin). Após Benjamin, as passagens
não serão mais compreendidas como espaços unívocos, com características fixas, mas si m como espaços abertos a interpretações e a mistérios. E APM explora o mistério desse lugar, uma passagem em Nantes, que por si só já é um espaço propício para a ocorrência de fenômenos estranhos.
André Breton também fez alusão à cidade de Nantes em seu romance Nadja:
193
BRETON, A., SOUPAULT, P. Les cha mps ma gnétiques. Paris: Gallimard. 1971.p.5
194
BENJAMIN,W.Char les Baudelaire – um lír ico no auge do ca pita lismo. São Paulo: Brasiliense, 2000.
Peut-être avec Paris, Nantes soit l’unique ville en France ou j’ai l’impression qu’il me peut arriver quelque chose qui vaille la peine, où certains regards brûlent d’eux mêmes d’un feu très grand.195
As passagens, objeto de estudo de W.Benjamin, cuja inspiração surgiu após a leitura de
Le paysan de Paris196, foram o ponto de partida para APM escrever a novela “Le passage
Pommeraye”. Nessa novela, o dialogo com a obra Le paysan de Paris empresta o mesmo olhar
de Aragon ao descrever a passagem da Ópera.Para APM, as passagens são o lugar do insólito.
O passante, uma espécie de flâneur, conceito definido por Walter Benjamin, é um homem que
anda ao acaso, atento às inúmeras possibilidades que o espaço urbano oferece, nesse caso a
passagem Pommeraye. Benjamin fez do flâneur um personagem alegórico da modernidade.
Ao entrar na passagem, o narrador percebe ser este lugar como um espaço cheio de mistérios:
Comment ne pas obéir à cette double et mystérieuse injonction, qu’une
grande main rouge, qui apparaît toute seule, l’index levé, dans l’ombre
de la voûte, fait plus impérative?197
O simples convite traz uma vaga ameaça - ou tentação - sugerindo o medo antecipado de caminhos secretos, que podem levar a um labirinto sem saída:
Et qu’était-ce donc que ce sentiment de froid qui me prit entre les épaules, que ce poids terrible comme tout le poids du temps qui venait toujours aussi m’accabler à la fin de mes rêves?
O narrador entra na passagem e identifica o primeiro presságio ao ver as inúmeras estátuas que estão distribuídas ao longo de suas escadarias. Para o narrador, essa aparição sugere um enigma :
195
BRETON, A. Na dja. Paris: Gallimard. 1971. p.57
196
ARAGON, L. Le paysan de Par is. Paris: Gallimard. 1926
197
MANDIARGUES, A. P. Le passage Pommeraye.Le musée noir.Paris : Robert Laffont.1946. [Paris.
Alors j’aperçus cette énigmatique galerie des statues, dont le nom évoquait une nécropole obscure habitée par d’immobiles formes
blanches. 198
Logo após, o narrador começa a ouvir uma frase insistente na sua cabeça, sem conseguir identificar o que significa. Intrigado por não ouvir a frase toda, mas principalmente
a palavra “destino”:
Sans répit, quelques mots bourdonnaient dans ma tête: “Le fardeau du destin…”, début d’une phrase, vague figure de rhétorique, ou bien
quoi?199
A passagem, um lugar enigmático, povoado de alegorias de estátuas e de objetos disparates, revela uma mistura sedutora de sentimento negativo e sensual, de melancolia, resignação e sedução. É nesse momento que se inicia um primeiro processo de desestabilização. O personagem não consegue fugir do sentimento de que alguma coisa irá
surpreendê-lo. O inventário de objetos disparates feito pelo personagem remete a Le paysan de
Paris de Aragon. Esse mundo secreto de objetos singulares e secretos, que se assemelham a um verdadeiro museu, não parece afetar o narrador, que prossegue em sua descoberta. Ao perceber pelo vidro da vitrine uma mulher desconhecida, o protagonista teve a impressão de já conhecê-la. Sua enorme cabeleira é também uma alusão a Aragon :
Toute faune des imaginations, et leur végétation marine, comme par une chevelure d’ombre se perd et se perpétue dans les zones mal éclairées de l’activité humaine.200
Je m’efforçai de poursuivre le lien qui m’attachait obscurément au présent phénomène, de remonter plus haut, de surprendre ce qu’il
198
MANDIARGUES, A. P. Le passage Pommeraye. Le musée noir. Paris : Robert Laffont.1946. [Paris.
Gallimard. 1974]. p.95
199
id.ib. p.97
200
pouvait y avoir à l’origine de ce sentiment indéniable de “déjà vu” et même d’ “enfin retrouvé qui m’avait saisi dès le premier abord”201 Essa frase é uma alusão à frase de André Breton anteriormente citada, na qual diz ter reconhecido sem hesitar a mulher amada na primeira vez em que a viu. É a mulher predestinada. Em seguida, embora desejando o encontro, sentiu certa apreensão, como se estivesse em um beco sem saída, onde estivesse se sentindo ameaçado:
Dans la même seconde, il me semblait que cette proximité de ce que je désirais tant fût redoutable, et que j’étais sur le bord d’un abîme.
Et j’hésitais s’il fallait entendre plutôt un appel au secours, une
invitation, un avertissement ou une menace.202
O medo que o protagonista sente quando vê os objetos bizarros nas vitrines, principalmente por vê-los nos mínimos detalhes, dá a ele outra dimensão desse espaço e o impulsiona a seguir na exploração desse lugar insólito e ao mesmo tempo mórbido, cheio de sinais que antecipavam os acontecimentos que o aguardavam:
Faisant alors un retour sur moi-même, je me sentis effrayé à l’idée de
l’importance désormais acquise par tous les plus menus détails de cette
sorte de diorama bizarre que je venais d’explorer; détails
fantastiquement grossis par une attention morbide de ma part, comme si j’étais sur le point de ne plus jamais rien voir.203
Claude Leroy, em seu artigo “Le passage Mandiargues” 204, discorre sobre os sinai s
antecipadores dessa novela. Nela, a profusão de estátuas remete à beleza ideal da qual fala
201
MANDIARGUES, A. P. Le passage Pommeraye. Le muse noir . Paris : Robert Laffont.1946. [Paris.
Gallimard. 1974]. p.103
202
MANDIARGUES, A. P. Le passage Pommeraye. Le muse noir . Paris : Robert Laffont.1946. [Paris.
Gallimard. 1974]. p.104-106
203
id. ibid. p. 108
204
Baudelaire. Ao inventariar a profusão de artigos do comércio variado como artigos de perfumaria, objetos para mágicos, cartões, chapéus, artigos para fumantes, meias e uma infinidade de outros objetos dispostos nas vitrines da passagem, o narrador está buscando afastar a perturbação que lhe provocam tanto o lugar quanto o encontro com a mulher misteriosa. Esse conjunto de sinais e de indícios anuncia ao personagem o caos em que os lugares se transformam quando plenos de sentido. Essa mesma descrição, feita por APM, Charles Baudelaire via no movimento fugidio e infinito da vida moderna e Walter Benjamin
nos espelhos das passagens parisienses.205 A memória do narrador é projetada em um plano
atemporal, onde não há limite entre o espaço e o tempo.
Os sinais de maus pressentimentos vão se acumulando gradativamente e sugerem que o narrador está em uma situação sem possibilidades de saída. Como decide seguir a mulher, ao longo do trajeto sente que não há salvação para seu destino, como se não tivesse escolha:
Il me semblait que ma volonté fût abolie, et que mes facultés d’observation s’en trouvassent augmentées proportionnellement. J’allais quelques pas derrière elle, nous descendîmes ensemble les marches de l’escalier (...). 206
O narrador, após seguir a desconhecida, chega enfim a um imóvel. Sobe uma escada atrás da mulher misteriosa e se vê sozinho com ela, que se encontrava em um canto do cômodo, soluçando como que antevendo o destino trágico do desconhecido. E, reviravolta no texto, o caçador se transforma em presa. A mulher nada mais era senão aquela que deveria atraí-lo para aquele lugar estranho. E o narrador aceita sua sorte :
La femme noire ferma la porte derrière moi et mit le verrou, puis elle alla se blottir dans un coin de la chambre, ou elle commença à pleurer
205
BENJAMIN, W. Cha r les Ba udela ir e – um lírico no a uge do capita lismo. São Paulo: Brasiliense, 2000.
206
sans faire presque aucun bruit. Des sanglots ravalés secouaient ses épaules maigres, tandis qu’elle me considérait avec un air de remords et
de pitié obscure.207
Ao longo do texto, esses presságios ficam em suspenso, como que depositários de um segredo enigmático: criar uma tensão dramática ao longo da narrativa. Aos poucos os segredos vão conduzindo o leitor ao impensável da última passagem do texto. O texto que lemos havia sido escrito por um morto, um homem-caïman e seu relato havia sido encontrado pouco tempo
depois de sua morte. Esse processo narrativo, como uma mise en scène de sinais, remete a um
referente ausente, cuja presença anima e tenciona a intriga.
Nessa novela, APM nos convida a entrar em um mundo que, segundo Walter Benjamin, é
um mundo que não tem face exterior, é “como um sonho”. Benjamin e acrescenta que “para
compreender as passagens a fundo, nós devemos penetrar na camada onírica mais profunda”.
208
Tanto Aragon quanto APM se deixaram enfeitiçar pela mística das passagens que, segundo Aragon, é o lugar “onde as fechaduras fecham mal e se abrem para o infinito”. 209
Estamos, pois, diante do que Alexandre Castant chamou de “saturação de indìcios” 210
. Este referente ausente, suposto e implícito traz um novo elemento de representação do real: uma figuração do real por intermédio de sinais e indícios.
207
MANDIARGUES, A.P. Le passage Pommeraye. Le musée noir . Paris : Robert Laffont.1946. [Paris.
Gallimard. 1974] p.113
208
BENJAMIN, W. Ba udela ir e – um lírico no a uge do ca pita lismo. São Paulo: Brasiliense. 2000. p.836
209
ARAGON, L. Le paysan de Par is. Paris: Gallimard. 1971. p.19-20
210
CASTANT, A. Esthétique de l’image: fictions d’André Pieyre de Mandiar gues. Paris : Publications de la Sorbonne. Coll. « Esthétique ». 2001. p.24
Em Le désordre de la mémoire, APM descreve seu método de escrita na construção desse conto:
Le Passage Pommeraye a été écrit vers le temps de déclaration de
guerre. (...) Il est fruit d’un séjour à Nantes pendant l’été 1938, et d’une
visite au dit passage à la suite de laquelle j’ai rempli un petit carnet de descriptions de ses vitrines et de leur contenu, de sa curieuse
architecture et des statues qui le garnissent. 211
APM apresenta a passagem evocando elementos visuais precisos, heterogêneos, como se estivéssemos diante de um catálogo. Essa evocação revela ao leitor as sensações que o narrador sente nesse lugar:
Je remarquais et je retenais avec une sorte d’avidité frénétique, aussi douloureuse que cette exaltation de la vue qui accompagne souvent les névralgies faciales, tous les objets, toutes les pancartes, toutes les inscriptions dans les vitrines de toutes les boutiques. (...) Plus loin, ce fut un magasin de bandagiste, comme il s’en trouve dans presque tous les passages, qui m’accabla de corsets orthopédiques, de ceintures médicales, d’appareils herniaires, de cancers de Galien, d’épervies pour les plaies du nez, de tétonnières pour les seins, d’attelles, de gantelets,
de pelotes, de suspensoirs et de bas à varices. 212
Essa experiência do narrador que flana, fascinado e maravilhado com o que vê, e que
transmite ao leitor esse sentimento, dá a este a sensação de ter o “olho do narrador”. Esse é um
efeito de escrita, pois através desta sequência de elementos, o narrador nos conduz a um ponto em que a intriga se calca na escrita:
Je voyais devant moi la chevelure se gonfler d’air marin et frémir comme un oiseau noir qui va prendre son vol, comme le jet d’encre de la seiche à l’intérieur duquel celle-ci se cache.213
211
MANDIARGUES, A.P. Le passage Pommeraye. Le musée noir . Paris : Robert Laffont.1946. [Paris.
Gallimard. 1974].p.182
212
id. ibid. p. 95-96
213
Propondo essa metáfora da escrita, APM descobre um dos mecanismos do inventário, como escreveu Michel Foucault:
A descrição (...) está para o objeto que ela olha assim como o que a frase está para a representação que ela exprime: uma série de elementos
atrás de outros elementos. 214
Ao optar pela enumeração dos produtos das vitrines, APM propõe a metáfora que dá a sensação ao leitor de este ser o olho do personagem. A descrição feita como uma enumeração põe em evidência o mecanismo elementar da escrita. Há uma metamorfose do passante
promeneur em escritor, que torna permeável as coisas vistas, as atmosferas percebidas, as sombras imaginadas, o que configura uma viagem entre a visão e o olhar e faz surgir a ficção. Nesse sentido, a palavra “passagem” é revestida de pelo menos dois sentidos que nos interessam nesta análise: travessia ou mudança de um estado para outro. A mulher estranha é o laço entre o real e a ficção, e seu papel parece ser o de conduzir o homem a uma mesa de
tortura – mesa de trabalho – metáfora do ato de escrever.
A associação entre tortura e trabalho é o cuidado com o texto, é o número de vezes que o escritor reviu e reescreveu seu texto. APM revelou ter reescrito esta novela inúmeras vezes. A crueldade tem um papel importante em seu texto, segundo afirmou Francine Mallet ao lhe
fazer perguntas sobre seu método de criação no livro Le désordre de la mémoire. Para APM,
sua atração pela crueldade é a sua maneira de romper com a banalidade da vida, à “se
214
retrancher de la commune existence” e a seguir tão somente seus impulsos para ser livre em
seu processo criativo.215
Tudo inventariar, listar, produziria a ilusão de apreender o visível? APM transforma o próprio texto em uma passagem e faz com que o leitor se desloque metaforicamente de um texto, o seu, a outro, o de Aragon e assim, de uma escrita a outra. Mas, paradoxalmente, o
tempo da narrativa fica suspenso e as imagens se fragmentam em um “deslocamento imóvel”.
Nessa representação, a cama do sacrifício é colocada em cena como uma experiência visual, como uma imagem que petrifica. A dificuldade de inscrever na ordem do representável a realidade conhecida não passa unicamente por esse jogo com o olhar. Os textos apresenta m
cenas que são como uma mise en abyme dessa dificuldade.
O olhar da personagem feminina fascina o narrador personagem, talvez por ter algo de enigmático e também por ser depositário de mau presságio. Os inúmeros indícios levam a crer na ausência de perplexidade do anti-herói mandiarguiano diante de seu destino. No momento do encontro do personagem masculino com a mulher misteriosa, que não sabe ser seu algoz, as fronteiras entre o sonho e o real deixam de existir. O encantamento do encontro é desmanchado a partir do momento em que o personagem se vê diante da cama de sacrifício. Nesse momento, ele aceita seu destino :
Résigné à tout ce qui devait être consommé sans retard, je m’avançai avec soumission vers celle qui me tenait prisonnier de son rayonnement vermeil,et qui, d’un ongle nacré, me montrait cérémonieusement la table
draconienne, les fers déchirants préparés pour moi.216
215
MANDIARGUES, A. P. Le désor dr e de la mémoire. Entretiens avec Francine Mallet. Paris: Gallimard. 1975. p. 34-35
216
MANDIARGUES, A. P. Le passage Pommeraye. Le musée noir. Paris : Robert Laffont.1946. [Paris.
A descrição minuciosa da mesa draconiana reforça a sustentação de que sua narrativa pode ser vista como pintura da realidade e como a concepção realista da narração. Mesmo assim, não há, em APM, a ruptura com a tradição descritiva que imita o real, como na tradição vigente no século XIX. As imagens suscitadas pelas descrições são estranhas, mas não se distanciam do real, apenas o deformam. Os mistérios em torno da mulher, que o protagonista encontra na passagem e que segue até o local onde encontrará a morte, são enfim desvendados e deslocam o olhar do narrador:
J’allais probablement toucher la robe de la femme, lui prendre la main, toucher sa chevelure; j’allais la prendre dans mes bras et découvrir le
plus beau secret de Nantes. 217
As suposições permanecem no campo do desejável e caminham para o irrealizável :
Mais elle fit une brusque volte-face qui mit son visage un instant contre le mien, et alors je reculai devant l’expression de gêne, d’effroi ou peut- être d’horreur qui y était maintenant empreinte; en même temps ses bras me repoussaient loin d’elle. 218
Nesse momento, o protagonista percebe que seu caminho é irreversível. Não há mais nada a fazer senão aceitar sua sorte. A mulher misteriosa observa passivamente a cena como se fosse a detentora do mistério do que iria acontecer. Essa e todas as mulheres
mandiarguianas são enigmáticas e têm o olhar “petrificante”, afetando quem as olha. O olhar
tem o poder misterioso de torná-lo depositário de um segredo.
Para APM, assim como para os surrealistas, a mulher enigmática existe para perturbar os sentidos. Ela se anuncia de forma mais intensa nessa novela. Os olhares parecem terem
217
MANDIARGUES, A. P. . Le passage Pommeraye. Le musée noir. Paris : Robert Laffont.1946. [Paris. Gallimard. 1974] p.111
218
sido criados para perturbar os sentidos. O olhar da mulher enigmática leva o protagonista a
um lugar que não se separa do desejo, no qual se fundamenta o ato poético: escrever para
deixar de ver. A escrita expõe então o desejo.
Na próxima seção, analisaremos o tema do olhar em suas diferentes acepções no conto “Le diamant”, tendo como viés as discussões que Georges Didi-Huberman propôs em sua
obra Ce que nous voyons, ce qui nous regarde219 . Segundo Didi-Huberman, o que vemos só
vive pelo que nos olha. No conto “Le diamant” há um jogo invertido: o objeto olhado passa a ser o que olha.
2.2 O olhar
O tema do olhar nos contos de APM revela inquietude e inquieta, criando tensão entre o leitor, as palavras e o mundo que quer representar. A origem desta abordagem de APM está na tradição surrealista. Para os surrealistas, os olhos são um enigma que fascina e arquiva também o conhecimento do mundo. O olho enigmático e autônomo é uma parte independente do corpo. Sua forma suscita múltiplas possibilidades do olhar, com infinitas possibilidades temporais e espaciais. Os surrealistas acreditam serem os olhos e o olhar verdadeiros enigmas, com poderes mágicos capazes de hipnotizar. Para APM, esse enigma é expresso pelo olhar da mulher:
Os olhos da mulher exercem sobre André Breton uma espécie de fascínio. Neles reside, mais que o charme de um rosto, o poder de um ser.220
219
DIDI-HUBERMAN, G. Ce que nous voyons, ce qui nous regarde. Paris: Les éditions de minuit. 1998.
220
APM nunca escondeu sua real miopia. Dizia que ela interferia na maneira com que percebia o mundo que, por esse motivo, sempre foi para ele visualmente indefinido. O que vê, então, é o que consegue ver. Por ter a visão deficiente, APM quer corrigi -la. Seu papel de observador o faz, no entanto, hesitar entre o que vê na realidade e o que pensa ver.
Só essa constatação definiria a escrita como o lugar onde é possível fazer uma associação, onde não existe passagem de um mundo a outro, mas uma apreensão do real como um perpétuo “outro”, uma ausência. Não sendo delimitada no tempo nem no espaço, a realidade
torna-se “o real” a partir dos seus textos. Temos então a literatura de APM como uma força da
ausência. O que não vemos, por estar ausente de nosso alcance, existe quando ampliado pelo olhar.
Na novela “Le diamant” 221
, a personagem Sarah Mose “entra” dentro de um diamante