Ulemanın Ġlmi Zihniyetinin Dini ve Siyasi Açıdan Devlet

Esta é uma história de ficção. Todos os personagens são falsos... Inclusive nós! trecho do espetáculo Tangos & Tragédias de HIQUE GOMEZ e NICO NICOLAIEWSKY

Se a modernidade se estabelece a partir desse continuum de crises a que nos referimos, convém que atentemos para uma crise que acompanha o drama moderno desde seu nascimento. Emaranhado de impossibilidades que, ironicamente, lhe são intrínsecas. O dispositivo se ergue sobre bases bem menos sólidas do que chegamos a imaginar. Suas engrenagens estão há muito puídas — talvez não devêssemos levá-las tão a sério. Um paradoxo acompanha cada passo seu — e sua aceleração se deve justamente a este paradoxo. Esboça uma história, uma fabulação, de um livro que nos dias que correm, definha em suas últimas páginas.

Primeiramente, há a impossibilidade do próprio diálogo dramático, nas palavras pronunciadas pelos tablados, onde a dialética intersubjetiva a princípio se sustentaria. O fechamento do diálogo é, em última instância, impraticável. Este espaço de compressão, isolado do público, onde personagens dialogariam, unicamente entre si, sem qualquer interferência da audiência, é uma utopia. O próprio fechamento de cena proposto pelo dispositivo é precário, revelando-se igualmente outra impossibilidade.

Mas, curiosamente, podemos perceber a falência do dispositivo no que ele tem de mais caro, sua filha virgem e mais preciosa: a ilusão. A ilusão plena prometida pelo drama moderno é insidiosamente falsa, revelando-se mesmo um projeto impossível. Quatro séculos de incremento tecnológico-narrativo nas mediações esbarram sempre nesta precariedade de implementação absoluta de ilusão. O público, essa outra margem tão negligenciada pelo dispositivo, retoma seu espaço perdido. A recepção fraciona, desmonta, dissolve os elementos lançados sobre o tablado. A precariedade da ilusão não é de ordem sensorial, mas da leitura. O olhar contamina o espetáculo, suja-o, atualizando-o. A representação é uma mimesis impossível, ainda que de uma impossibilidade autoconsciente, deliberada. Brinca justamente nesta zona fronteiriça, o mirrar de uma fotografia falsa (mesmo fantasmagórica), a um desenho confuso, que beira o garrancho, sem sentido, completa abstração. A obsolescência gradativa da ilusão deve-se mais à disponibilidade receptiva do espectador que à estritamente cognitiva — donde podemos vislumbrar no fomento mais acirrado de ilusão, nas novíssimas mídias, o sintoma da mortandade das mesmas, à medida que esgotam seu instrumental

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enunciativo. O público — desde tempos remotos, até o presente — sonha deliberadamente com a ilusão, de modo plenamente consciente, para o passeio sem roteiros fixos, sem mapas e sem bússolas pelo bosque ficcional. A realidade meticulosamente produzida pelo dispositivo é grosseiramente desmontada pelo público

— toda e qualquer realização espetacular decorre justamente deste desmonte. Logo,

quando pensamos em ilusão, precisamos ter em mente a relatividade (necessária) desta mesma ilusão. Ao buscar obliterar esta relatividade, vislumbrando a ilusão como algo absoluto, o drama moderno apoia-se num paradoxo incontornável. Daí sua história, todo o conjunto de realizações espetaculares a partir da Renascença, onde podemos entrever um arco, uma evolução, bastante falaciosa, convenhamos — mais rotação, que evolução propriamente.

A história do drama moderno é menos uma epopeia grandiosa que uma parábola. Seus movimentos são reincidentes, volvendo sempre ao ponto de partida, embora, num primeiro momento, nos façam crer o contrário. Modificam-se os ritmos, a aceleração onde ocorrem as mudanças, as mutações do dispositivo. Mas a cantilena é a mesma: os múltiplos ismos — e podemos ampliar para as outras formas de representação, mesmo na esfera política — esboçam diferentes veredas, algumas incompatíveis entre si, encenando verdadeiras revoluções. Entretanto os caminhos chegam sempre ao mesmo ponto: o sujeito. E, curiosamente, falham neste mesmo ponto. Daí o aspecto essencialmente dinâmico da modernidade. Com o drama e seus desdobramentos, não poderia ser diferente. O vaudeville, o melodrama, a well-made-play ou pièce bien faite

burguesíssima que “comprova suas qualidades dramatúrgicas, ocultando desse modo o

que ela é no fundo: a paródia involuntária do drama clássico” (SZONDI, 2001, p.105).

Todas variações de um mesmo tema — mas variações imprecisas, pois se o tema ressoava de modo estridente no século das luzes, ao final do século XIX tornava-se inaudível. Com o século XX, o cenário seria menos promissor. “A recusa à ação e ao diálogo — as duas mais importantes categorias formais do drama —, a recusa, portanto, à própria forma dramática parece corresponder necessariamente à dupla renúncia que

caracteriza as personagens de Tchékhov” (Ibidem, p.49). Igualmente, às de Strindberg,

O’Neill e Pirandello. A dramaturgia do século passado perdia a altivez de outros tempos.

Se podemos ver, nos dias de hoje, o dispositivo ainda atuante — um olhar generoso sobre a modernidade não pode deixar de notar planos distintos sobrepondo-se, em simultaneidade, onde elementos arcaicos convivem com outros novíssimos — o mesmo ocorre em processos paralelos de desmontagem, remodelagem, ou quiçá numa re-

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apropriação bastante saudosista do dispositivo — as formas gastas persistem mesmo em pleno século XXI, onde velhos enredos encenados com abordagens envelhecidas ainda encantam audiências ainda mais velhas. Fixar qualquer linearidade neste cenário é pouco promissor. Estabeleçamos uma abordagem horizontal. Busquemos um ponto irradiador comum, viral, este elemento recorrente em cada novíssima reconfiguração do mesmo dispositivo, denunciando o modo pelo qual o drama moderno encontra sua mortandade: o sujeito.

O drama moderno como dramaturgia radical do sujeito, ao amparar-se justamente sobre este último, estabeleceu seus alicerces num terreno movediço e perigoso. Um sujeito difuso, de difícil escrutínio, pouca maleabilidade para a interferência do dispositivo. O sujeito moderno — mais projeto que realização, sujeito- projeto — é igualmente uma fabulação impossível e de difícil resolução. A progressividade narrativa em tese-antítese-síntese do aristotelismo, a própria dialética proposta pelo dispositivo, ao privilegiar o centramento e a linearização, não se encaixa diligentemente no sujeito.

Criação essencialmente moderna, o sujeito é igualmente paradoxal. A fabulação que coloca em cena divindades tem a esteira de uma tradição, de mitos prefixados, roteiros conhecidos pelo grande público, sem mencionar o próprio anteparo religioso — neste caso, espetáculo e culto se complementam, fortalecendo-se mutuamente, corroborando-se. Ao trocar os deuses pelo indivíduo burguês atomizado em suas relações domésticas e sociais, o drama optou por percorrer uma vereda obscura. O indivíduo é esse espaço vazio, ainda mais prenhe de mistérios que a divindade — esta última, num certo sentido, permite-se sistematizar, submete-se ao encerramento numa narrativa mítica. As fabulações não liquidam o indivíduo em seus múltiplos desdobramentos, suas múltiplas máscaras. O sujeito moderno — essa ficção sobre o indivíduo, de um indivíduo emancipado, que chega a confundir-se com ele — se estabelece a partir de uma emancipação impossível — daí o drama da própria modernidade: o nascimento e morte do sujeito. Ao estabelecer uma extensa mecânica e uma sintaxe rigorosa sobre este mesmo sujeito, o dispositivo cometeu sua própria

hamartia.

Stuart Hall (2005) detalha com simplicidade o processo de centramento e descentramento do sujeito na modernidade, donde pode-se vislumbrar a morte do próprio sujeito — conceito num primeiro momento tentador, mas igualmente problemático — delícia de toda investigação sobre a modernidade: ela é mais ardilosa

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do que somos levados a crer, suas facetas são múltiplas e insondáveis, a ponto de podermos, nos dias atuais, perceber a morte da modernidade em paralelo à radicalização da própria modernidade. Como um agonizante em estágio terminal, totalmente desenganado pelos médicos, ao mesmo tempo exaltado e inquieto, que dança escandalizando familiares e os doutores de plantão. Não nos deteremos em repetir o autor e outras fontes — o leitor deve estar bastante familiarizado com estes estudos. Esmiuçar o modo como o sujeito moderno se estabelece e se dissolve seria repetir mais do mesmo e fugiria ao escopo deste estudo. Prossigamos.

Por um instante, atentemos para esse processo de erosão do sujeito atuante no cerne do dispositivo. A própria gênese dos personagens nas dramaturgias recentes revela-se problemática, pois os elementos expostos no jogo ganham opacidade, como

lembra Ryngaert, pois “falamos hoje de personagens cada vez mais abertas, deixando zonas de sombra em sua construção” (1996, p.129). O processo de subjetivação queda

cada vez mais complexo, as individualidades se diluem, a crise do sujeito toca os personagens, a sintaxe do drama, a performance em seus diferentes contextos, a própria recepção, agora mais dispersa. Temos um sujeito difuso, descentrado, modos de produção espetacular e escritura que vivenciam este vazio, esta perda de sentido. A interiorização nas dramatis personae acentua sua obscuridade, um psiquismo labiríntico e sem saída. “Quando desaparece a relação intersubjetiva, o diálogo se despedaça em monólogos, quando o passado predomina, ele se torna a sede monológica da reminiscência” (SZONDI, 2001, p.105). As mediatrizes de tempo-espaço perdem validade. O passado assoma o presente, a memória assume sua função primordial de conflagração de novos conflitos. Uma nova temporalidade vai se insinuando, alheia à linearização, à teleologia, ao encadeamento sucessivo; as relações de causa e efeito

perdem relevância. Como nota Szondi, mesmo “a unidade de ação [última das três

unidades que ainda se mantinha resguardada] torna-se inessencial, se não até mesmo um obstáculo para a representação do desenvolvimento psíquico” (2001, p.56), trazendo para o proscênio um novo drama que vivencia o precário, um drama que rejeita a máquina.

Logo, podemos perceber um forte processo de epicização no drama, uma tragicidade sui generis em plena modernidade, uma re-apropriação do arcaico e do mito numa perspectiva radicalmente contemporânea, nos modos de produção e recepção, configurando uma nova liturgia espetacular profaníssima, uma emergência do corpo pelo incremento da oralidade e da performance, a valorização da encenação, em

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detrimento à materialidade do texto, a mortandade do autor, e uma nova disposição do público, agora menos comedido, acentuadamente invasivo — fatores de desagregação do dispositivo que, curiosamente, atuam em conjunto, de modo quase orquestrado, estabelecendo pontos de contato, verdadeira conspiração que conduz o drama moderno ao cadafalso.

Um retorno gradativo — não obstante muitas vezes passe despercebido — às formas ancestrais de espetáculo, buliçosas e de contrastes acentuados, um teatro agressivo e sujo, medievo, que rejeita a ilusão e qualquer tentativa de planificação,

como o teatro barroco, detalhado por Rosenfeld, esse “teatro desenfreado que, no seu

excesso, se desmascara como teatro e ficção. O teatro põe-se a si mesmo em questão” (2002, p.60). O dispositivo sofre um processo impiedoso de desmonte. Suas peças são retiradas uma a uma, postas à luz — sua desmontagem perfaz uma novíssima dramaturgia. Justamente o que já fazia, há muito, o teatro barroco onde, como lembra Rosenfeld, “a ilusão se potencializa para no fim desmascarar-se; a cortina sobe cedo demais enquanto no palco ainda se montam cenários e se provam máquinas; a peça começa antes da peça, desenrola-se no próprio ensaio; os atores começam a brigar (ainda Pirandello e Wilder se inspiraram no Barroco)” (2002, p.60).

Ora, esta dinâmica não se dá apenas com Pirandello e Wilder. Uma fatia larga do teatro do século XX celebrou justamente este desmonte, o contínuo desmascaramento. Mesmo as experiências nas novíssimas mediações perfazem o mesmo caminho: integram, confrontam, levam a crise do drama ao paroxismo, até onde aparentemente alinham-se ao dispositivo — a obsolescência acelerada das ficções audiovisuais apenas confirmam esta crise, este princípio de saturação.

O desmonte do dispositivo ocorre igualmente pelo retorno à oralidade, ao instantâneo, à linguagem do corpo, deste corpo falando, pela valorização da

performance, que mencionamos anteriormente. Uma fala corporal que vale-se de um idioma outro que a palavra, fomentando a autonomia da encenação, esse elemento ancestral do teatro, frente ao texto. O século XX viu surgir a figura do diretor, il regista, novo cânone, quiçá uma derradeira tentativa de fixação de uma autoria no drama que ocorria nos palcos. O próprio cruzamento do teatro com a dança e outras mediações — fronteiras precaríssimas, diga-se de passagem, uma invenção do dispositivo; os teatros medieval e antigo souberam ignorá-las — fomentou o incremento de uma dramaturgia

do corpo. “Em teatro, o gesto precisa ser reinventado, do mesmo modo como se reinventam as palavras” (FO, 2004, p.269), um teatro que desenvolve formas múltiplas

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de escritura — escrituras em combustão. “Existe portanto um teatro do silêncio, um teatro do corpo e do grito, destinado a atingir mais profundamente a sensibilidade do espectador. Essa utopia de um ‘para além das palavras’” (RYNGAERT, 1996, p.30-31). Artaud há muito preconizava uma dimensão radicalmente extática do teatro, propondo a subtração de uma poesia da linguagem (as formas teatrais essencialmente literárias) por uma poesia do espaço, que explorasse o ar, a totalidade dos elementos dispostos sobre o

tablado, “todos esses elementos, quando existem fora do texto, constituem para o mundo a região baixa do teatro” (2006, p.39).

Transitar por essa região baixa foi uma predileção do teatro do século XX, descortinando um cenário vastíssimo de possibilidades. O corpo é reconduzido à ribalta. A literalidade, a linearização narrativa, o centramento planejado, a trama meticulosa dão lugar ao ruído, a uma nova forma de escritura que inclui o corpo. Não propriamente negando o estatuto da palavra, tão caro ao teatro, mas desvelando possibilidades múltiplas do verbo, camadas obscuras e riquíssima das palavras, como expressa

maravilhosamente um poeta nosso, “ermas de melodia e conceito / elas se refugiaram na noite, as palavras” (DRUMMOND, 2008, p.249).

A palavra nesse novo teatro carece de outras vias de acesso, que solicitam o corpo. Uma escritura do precário, efêmera, caligrafia do grito e da carne, textualidade que extrapola seus próprios limites, ultrapassando as fronteiras estreitas da

racionalidade; um drama que sonha com essa “faculdade que tem as palavras de criar,

também elas, uma música segundo os modos como são pronunciadas, independentemente de seu sentido concreto, e que pode até ir contra esse sentido — de criar sob a linguagem uma corrente subterrânea de impressões, de correspondências, de

analogias” (ARTAUD, 2006, p.37). O drama moderno encontraria aqui um terreno

sinuoso, de difícil passagem. O corpo estabelece sua própria gramatica. Rejeita a normatização, o perene, o cânone. É mais maleável, permitindo leituras múltiplas, maiores contaminações.

Assim, um teatro mais performático e menos literário viabiliza um contato mais

tátil com a audiência. Um novo ruído se faz ouvir, agora vindo da plateia, uma intromissão aviltante, modos de recepção espetacular mais intensos — algo que nunca foi uma novidade para teatro, que, desde sua origem, alimenta-se desta intensidade,

onde “o público tem [...] o estatuto de destinatário indireto, pois é a ele, em última instância, que todos os discursos são dirigidos” (RYNGAERT, 1996, p.109). — Mas,

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prescindir do público. Estabeleceu uma muralha aparentemente intransponível entre público e cena. O que se percebe agora é uma demolição desta muralha, uma verdadeira invasão dos bárbaros nos tablados. O próprio desenvolvimento da tensão dramática desloca-se para a recepção, para a disponibilidade do espectador, tirando do dispositivo

sua hegemonia, como lembra Szondi, ao analisar Strindberg, “a precipitação dramática

surge [...] da impaciência do leitor ou do espectador, que não suporta mais a atmosfera do inferno que se lhe abre, e que desde as primeiras falas já pensa apressadamente no fim, dele esperando a salvação, se não para as personagens do drama, pelo menos para si mesmo” (2001, p.113). Pela sugestão, pelos espaços vazios, o novo drama disponibiliza um acesso franco para o público — a autonomia do dispositivo restando impossível.

Falas múltiplas, difusão, descentramento. Os espetáculos recentes estabelecem, junto ao público, uma experiência coral em múltiplas vias, rejeitando a linearização e o sequenciamento normativo do drama moderno. As dramaturgias, num ambiente líquido como este, exploram a fragmentação, a polifonia, deixando brechas, elipses, vislumbrando uma horizontalidade avessa à edificação monolítica do dispositivo. O fascínio do teatro contemporâneo pelo teatro oriental, pela commedia e outras formas arcaicas, diz mais respeito a uma rejeição pelo instrumental dramático moderno que propriamente pelo espetáculo dos antigos (perdido há muito, irreproduzível). Como que num movimento de retomada de um caminho descartado no passado que, no presente, se mostra subitamente sedutor. “Quando o teatro faz um retorno ao seu passado, é muitas vezes para se perguntar se fez bem em se conceder um poeta, se a perícia dos atores na sua relação direta com o público não teria sido preferível às sutilezas de um

texto, se a teatralidade pura não poderia facilmente dispensar o poder da escrita”

(RYNGAERT, 1996, p.30). Resgatar pistas deixadas no passado, velhas relíquias esquecidas, não deixa de ser um movimento que antecede a mudança. O mesmo ocorreu com o aristotelismo no Renascimento. O caráter expansivo da modernidade ignora as fronteiras de tempo do mesmo modo que rejeita as de espaço. Seu deslocamento se dá por aglutinação. Se a modernidade morre ou apenas está reinventando-se, não vamos tentar definir nestas breves páginas. Mas este subproduto, o drama moderno, perde sim retoricidade, sua mobilidade queda restrita, numa dinâmica de espaço-tempo em aceleração.

Temporalidades entrechocando-se, espaço sobrepostos: percepções fragmentadas exigem representações igualmente fragmentadas, acessíveis ao desmonte.

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Olhares instáveis procuram por paisagens instáveis. “A sensibilidade moderna desconfia da história e suspeita de seu desgaste. Se tudo já foi contado, é preciso desconstruir,

fragilizar a narrativa, renunciar aos efeitos narrativos demasiado evidentes”

(RYNGAERT, 1996, p.61). As escrituras centradas encontram um ambiente hostil que demanda o desenvolvimento de formas textuais mais difusas, abertas à reescritura, onde

“o Texto não é coexistência de sentidos, mas passagem” (BARTHES, 2004, p.70). As

grandes narrativas perdem relevância, dando passagem a narrativas fracionadas, fabulações dispersas. A própria serialização das narrativas audiovisuais nas novíssimas mediações, o surgimento de abordagens teatrais populares que chegam ao ponto de dispensar personagens, enredos, dramaturgias prefixadas, em relação direta com o público — e poderíamos aqui apontar para o stand up comedy, dentre outros — sintomatizam esta perda identitária das narrativas.

Mas o texto é sobretudo teimoso. O processo de fabulação sobrevive, em meio à solvência líquida da modernidade. Num certo sentido, talvez cheguemos em algum momento a vislumbrar na ficção um elemento de combustão espontânea que lhe é intrínseca, onde podemos mesmo confundir ficção com fricção. Se olharmos atentamente para as grandes narrativas — tomemos a narrativa homérica, o romance de Cervantes ou O Fausto de Goethe, por exemplo — percebemos um ambiente textual fracionado, rarefeito de inteireza, onde chegamos mesmo a desconfiar que as grandes narrativas carecem da unicidade que a tradição lhes credita, sendo tudo, menos grandes.

Inversamente, ocorre o mesmo com as dramaturgias mais recentes. Se fracionadas, guardam a mesma matéria-prima, a mesma argamassa dos mitos antigos. Modificam-se os contextos enunciativos, as práticas de leitura, que rejeitam a distinção fantasiosa entre obra e recepção. As escrituras na contemporaneidade não quedam na irrelevância, apenas deixam linhas em branco para a reescritura do leitor, pois, como pontua Ryngaert, “o enredo provavelmente não está morto, ele se dissolveu diante dos excessos dos detentores do sentido e renasce sob forma parcelar e múltipla, apelando amplamente para o receptor como parceiro” (1996, p.61). Em se tratando da escritura espetacular, o processo é ainda mais radical pela própria precariedade de autonomia literária do texto teatral, justamente porque “o paradoxo da literatura dramática é que

ela não se contenta em ser literatura, já que, sendo ‘incompleta’, exige a

complementação cênica” (ROSENFELD, 2002, p.35). A performance situa-se num ambiente bastante extenso que começa bem antes da primeira leitura branca e desinteressada, terminando muito após o último aplauso. Uma literatura subtraída,

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menos literária, instável, prenhe de imaterialidade.

Dario Fo lembra que “teatro não é literatura, mesmo quando e a qualquer custo

querem enquadrá-la como tal [...]. Uma obra teatral de valor, paradoxalmente, não deve de nenhum modo parecer agradável à leitura. Ela deve revelar o seu valor somente no

momento da realização cênica!” (2004, p.323-324). Vai ao encontro de quase um

século de relativização da hegemonia do texto no teatro. De assomamento da encenação e sua vasta gama de elementos enunciativos sobre as estruturas textuais prefixadas, idealizadas no drama moderno. Algo já preconizado por Artaud quando sugeria, nos

anos 20, que “essa ideia da supremacia da palavra no teatro está tão enraizada em nós, e

o teatro nos parece de tal modo como simples reflexo material do texto, que tudo o que no teatro ultrapassa o texto, que não está contido em seus limites e estritamente condicionado por ele parece-nos fazer parte do domínio da encenação considerada como

alguma coisa inferior em relação ao texto” (2006, p.75).

Esse assomamento atende à percepção da própria natureza dinâmica do teatro,