3. Osmanlı Devleti’nin Ehl-i Sünnet DıĢı Mezheplere BakıĢı
1.2. KızılbaĢ Kavramı
Não fosse para Dionísio a procissão que fazem e o hino, que entoam as vergonhas sagradas, praticariam a coisa mais monstruosa. Mas Hades e Dionísio é o mesmo, para quem deliram e festejam.
HERÁCLITO, 1999, p.63.
Mencionamos anteriormente a relação entre ficção e morte. Talvez devamos aprofundar-nos mais, mirando este processo relativo a uma defuntolescência programática — desculpe o neologismo infame, leitor, foi-nos irresistível — nos palcos. Defuntatividade narrativa, vivência defuntativa nos processos de mediação. O teatro como celebração da morte — nenhuma novidade nisso, é algo antiquíssimo — onde a tragédia vem ao encontro desta celebração dionisíaca da morte. Uma celebração, diga-se de passagem, que constitui a própria renovação do teatro no que ele possui de mais
primitivo, pois justamente “o sentido da ação trágica [...] é a morte e um renascimento
cíclicos, ligados às estações e centrados numa morte sacrificial que, por meio de lamento e revelação, torna-se um renascimento: a morte do antigo é o triunfo do novo” (WILLIAMS, 2002, p.67).
Eis um processo pelo qual o próprio teatro se reinventa e sem o qual não poderia prescindir. O horror purifica o drama, aniquilando os códigos caducos, subvertendo as estruturas narrativas, a sintaxe, a própria disponibilidade do público, a função do ritual, a própria cidade em sua dimensão espetacular. Se o horror possui um vínculo seminal com a pulsão de morte mencionada por Freud, pois “o objetivo de toda vida é a morte” (2010, p.204), mais que propriamente encenar a aniquilação de dramatis personae
específicos, promove o holocausto das antigas formas — o horror como elemento propulsor, fomentando esse moto-contínuo de renovações do teatro, viabilizando seu deslocamento, que diz respeito sobretudo à sua imaterialidade. Donde podemos afirmar que o teatro está continuamente morrendo. Curiosamente, desta mesma morte o espetáculo se alimenta.
Isso constitui o aspecto mais primitivo do teatro, seu caráter essencialmente sacrificial. Mas de um sacrifício cuidadosamente ritualizado, morte realizada em
performance. Szondi mesmo lembra que “para Benjamin, a ideia da tragédia constitui-
se a partir dos fatores do sacrifício, da ausência de palavras e do agon” (2004, p.79). Agon, primazia do conflito e do embate, continuamente, pois os gregos tinham uma
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pai, de todas as coisas é senhor: a uns mostrou deuses, a outros, homens, de uns fez
escravos, de outros, livres” (HERÁCLITO, 1999, p.73). Um embate, um contato
visceral com a morte, uma aniquilação sobre o tablado: eis a realização extática mais plena do público enquanto entidade conformadora do espetáculo.
Origem do teatro, teatro das origens. Podemos enxergar aqui o início desta brincadeira que não termina nunca. Menos um lugar de produção de realidade (fantasia moderna), que de consagração da realidade em sua dimensão mais aterradora (os antigos não tinham essa predileção pelo disfarce, por encobrir este dado assombroso da realidade). Um espaço de confrontação, onde a realidade é desvelada, ainda que obliquamente (e nem poderia deixar de ser, essência primeira do processo de estetização de mundo é a instabilidade perspectiva, esse mirar em soslaio). Roberto Machado nos
recorda primorosamente que “com a tragédia temos não mais um caos, nem propriamente um cosmo, mas um caosmo” (2006, p.234). A realidade não é fechada em
si mesma (como intui o pensamento mitológico primitivo), nem um espaço aberto à realização (como deliram os modernos), mas uma zona intermediária, indeterminada, organizada e desorganizada, sucessivamente, pelo drama.
Esta desagregação-ageradora, cegueira-clarividente, ocorre pelo aspecto fecundamente dionisíaco da tragédia, vivência plena do horror, que mencionamos
anteriormente. Um processo de deslocamento perspectivo, onde “o dionisíaco artístico é
uma imitação da embriaguez, um jogo com a embriaguez, um estado de embriaguez em que não se perde a lucidez, um estado em que, embriagado, se observa a própria
embriaguez” (MACHADO, 2006, p.233). Mas esta observação ocorre pela duplicidade
apontada por Nietzsche entre as duas forças poéticas, o apolíneo e o dionisíaco,
formadora da arte trágica, justamente porque “na tragédia se realiza a reconciliação não-
dialética das duas forças estéticas da natureza, que, apesar da tensão que persiste entre
elas, agora se tornam complementares” (Ibidem, p.234). Uma complementaridade que vislumbra um agon originário entre homem e natureza.
Aqui, tocamos no ponto que diz respeito à própria produção de cultura, presente em outras divisas, como no Carnaval, nos jogos, nas caças, no carteado, numa tourada, mesmo numa rinha de galo — bons tempos, a normatização burguesa poupava os galos e deixava-os duelarem para a alegria de nossos avós. Assim, de um modo peculiar,
irreproduzível e mais sofisticado, “a tragédia é a arte sublime que produz o domínio
simbólico do monstruoso da natureza”. (MACHADO, 2006, p.223). Um confronto contra a natureza, elemento verdadeiramente assombroso — hoje o assombro se
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deslocou da natureza para os homens. Retomaremos este deslocamento mais adiante. Cuidemos dos gregos antigos por enquanto.
Espanto, estranhamento — por que tornamos sempre a este ponto? A tragédia dos gregos consiste numa radicalização da experiência do estranho, do inquietante. Mas
uma experiência deslocada, “visto que a tragédia coloca em cena uma ficção, os
acontecimentos dolorosos, aterradores que ela mostra na cena produzem um outro efeito,
como se fossem reais. Eles nos tocam, nos dizem respeito, mas de longe” (VERNANT,
VIDAL-NAQUET, 2005, p.218). O estranhamento trágico, do mesmo modo como o grotesco, requer uma proteção, desenvolve distanciamento, do qual o público não pode prescindir. Um distanciamento que fomenta uma epicização involuntária — a epicização no drama grego não ocorre apenas no âmbito formal do espetáculo, pelo coro, como pensamos costumeiramente, mas acompanha a própria dinâmica do evento. A
kátharsis ocorre igualmente neste deslocamento. Mediante o horror, o espectador vivencia um descompasso ainda mais assombroso que a própria aniquilação física do personagem: o aspecto artificioso da ficção, vivenciado em sua radicalidade, denuncia o aspecto igualmente artificioso da própria realidade. Ficção relativizada, realidade do mesmo modo relativizada91
. Neste susto, na percepção da falibilidade da própria natureza, agora movediça, flutuante, se encontrava a perplexidade grega. Mas uma perplexidade serena, sobretudo: os antigos não dispunham da segurança jurídica dos modernos. Um mirar altivo para o horror da existência, tão próprio de um homem que
se pergunta a todo instante: “como alguém pode manter-se encoberto face ao que nunca se deita?” (HERÁCLITO, 1999, p.63). Enfim, os gregos talvez nos veriam como uma
república de moças virgens, um santuário protegido, talvez o último, um convento de freiras fervorosas pela redenção e pela justiça burguesa, cercado pelos tártaros buliçosos.
“O temor trágico não deve [...] purificar apenas a alma daquele que não teme
nenhum infortúnio, mas também a daquele ao qual todo infortúnio, até o mais remoto,
até o mais improvável, deixa a alma angustiada” (MACHADO, 2006, p.42). Deste
modo, a tragédia destila veneno junto à plateia por todas as vias possíveis — sua eficácia depende de seu poder de fogo, de sua letalidade.
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Um fragmento de Sei Personaggi in Cerca D’Autore ilustra bem esse processo de relativização da
realidade engendrada pelo teatro: “PAI: [...] Aquela que é para os senhores uma ilusão a ser criada, para
nós, ao contrário, é nossa única realidade. (Breve pausa. Dará alguns passos à frente, em direção ao Diretor, e acrescentará) — E não somente para nós, repare! Pense bem. (fitá-lo-á diretamente nos olhos.) Sabe me dizer quem é o senhor?” (PIRANDELLO, 1999, p.228)
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Mas a verdadeira tragédia não restringe seu raio de ação ao público. Seu veneno transborda o espaço teatral e se espalha pelo espaço citadino. Reversamente, a cidade devolve para o mesmo teatro um veneno ainda mais encorpado. A tragédia estala de uma desagregação latente (e não menos constitutiva) da própria polis. “A tragédia nasce,
observa com razão Walter Nestle, quando se começa a olhar o mito com os olhos de cidadão. Mas não é apenas o universo do mito que, sob esse olhar, perde sua consistência e se dissolve. No mesmo instante o mundo da cidade é submetido a questionamentos e, através do debate, é contestado em seus valores fundamentais” (VERNANT; VIDAL-NAQUET, 2005, p.10-11). Este dado desagregador da cidade retomaremos adiante. Aqui nos interessa pensar neste movimento de contestação da
polis engendrado cenicamente pela tragédia. Ocorre, aqui, o desenvolvimento de renovação da cidade pelo teatro, uma justaposição dissonante do espaço ficcional com o espaço urbano. Uma incompatibilidade através da qual ambos, teatro e cidade, se
renovam. Steiner lembra que, no drama trágico, “quando uma cidade é destruída por ter
desafiado Deus, sua destruição é um instante passageiro no desígnio racional da
intenção de Deus”. (2002, p.2). Assim, a cidade encontra sua realização no drama,
enquanto o drama grego se realiza na cidade — daí o imbricamento tão profundo que os gregos vislumbravam entre a polis e seu teatro, uma verdadeira teatralização (trágica) da
polis. Como não poderia deixar de acontecer, o drama assume uma função especial
neste ambiente, onde “a tragédia não é apenas uma forma de arte, é uma instituição
social que, pela fundação dos concursos trágicos, a cidade coloca ao lado de seus órgãos políticos e judiciários (VERNANT; VIDAL-NAQUET, 2005, p.10).
Bem antes do racionalismo platônico tão avesso à disparidade da poesia, Heráclito, em outro fragmento, lembra que “o sol não ultrapassará as medidas; se o fizer, as Eríneas, ajudantes de Dike, o encontrarão” (HERÁCLITO, 1999, p.83). Aqui percebemos a necessidade entre os gregos de estabelecer um limite ao agon, desenvolver mecanismos de contenção, instâncias reguladoras, sobretudo pela valorização da Justiça. Um princípio essencialmente apolíneo de manutenção de sentido, sem o qual a tragédia rumaria à dispersão completa.
Mas esse princípio apolíneo, por privilegiar a individuação, ao flertar com a harmonia, a clareza, com a luminosidade, acaba por estabelecer uma contradição.
Justamente porque “na tragédia é a instância individual da injustiça que desestabiliza a
pretensão generalizada de ordem” (STEINER, 2002, p.95), Dionísio retoma seu espaço,
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linguagem se torna transparente para ele, e a mensagem trágica comunicável somente na medida em que descobre a ambiguidade das palavras, dos valores, do homem, na medida em que reconhece o universo como conflitual e em que, abandonando as certezas antigas, abrindo-se a uma visão problemática do mundo, através do espetáculo, ele próprio se torna consciência trágica” (VERNANT; VIDAL-NAQUET, 2005, p.20).
Experiência máxima do limite, da finitude, da irracionalidade da vida humana, a tragédia entre os gregos vislumbra a precariedade da própria existência. “Os poetas trágicos gregos afirmam que as forças que modelam ou destroem nossas vidas estão fora
do controle e da justiça” (STEINER, 2002, p.3). Verdades soçobram — os antigos, pelo
menos os que precederam Sócrates, não se aferravam tanto a elas — e a experiência trágica grega celebra cenicamente este naufrágio, desenvolvendo um espaço novo,
prenhe de incertezas. “A tragédia, no momento em que passa de um plano a outro,
demarca nitidamente as distâncias, sublinha as contradições. Entretanto, mesmo em Ésquilo, ela nunca chega a uma solução que faça desaparecer os conflitos, quer por conciliar, quer por ultrapassar os contrários. E essa tensão, que nunca é aceita totalmente, nem suprimida inteiramente, faz da tragédia uma interrogação que não
admite resposta” (VERNANT; VIDAL-NAQUET, 2005, p.15).
Ora, aqui podemos levantar uma hipótese que norteará todo este estudo daqui para frente — se estivermos errados, o leitor pode desde já interromper sua leitura, pois presenciará um naufrágio patético mais adiante, onde toda esta pesquisa se revelará problemática e melancólica. Apontamos um estado de espírito peculiarmente grego, através do qual a tragédia floresceu. Uma disposição (mesmo um apetite) para o horror e para a incerteza que não teria eco em outros tempos. Uma circunstância bastante específica, irreproduzível. Steiner recorda que “no século XIX, [o grande astrônomo] Laplace declarava que Deus era uma hipótese da qual a mente racional não mais necessitava [...] Mas a tragédia é a forma de arte que requer o peso intolerável da presença de Deus. Ela agora está morta porque Sua sombra não incide mais sobre nós
como incidia sobre Agamêmnon ou Macbeth ou Atália” (2002, p.200).
Assim, por diversos fatores que iremos apontar nas próximas linhas, podemos vislumbrar uma impossibilidade da tragédia na Modernidade. O espírito trágico vivenciado pelos gregos não estabelece ancoragem nem correspondência com o pensamento moderno. São estruturalmente opostos.
O amadurecimento da modernidade, sobretudo após o Iluminismo, fomenta condições bastantes adversas à incerteza e ao estranhamento trágico. Um ponto de
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virada bastante claro, onde um novo modus operandis se estabelece, pois “não é no
período entre Eurípides e Shakespeare que a mente ocidental se afasta do antigo sentido
trágico da vida. É depois do final do século XVII” (STEINER, 2002, p.110). Estamos
no novíssimo reinado da certeza, testemunhando o nascimento do sujeito, percorrendo um ambiente hostil à tragédia. Temos aqui um exílio irrevogável, uma rejeição quase instintiva de toda percepção de mundo que vislumbre um mundo natural alheio ao
escrutínio e à investigação. “O triunfo do racionalismo e da metafísica secular marca o
ponto do não retorno. Shakespeare encontra-se mais próximo de Sófocles do que de
Pode e Voltaire” (Ibidem, p.111).
Em se tratando de Shakespeare, esbarramos num caso curioso. Em primeiro lugar porque não existe um Shakespeare. O Shakespeare redescoberto pelos românticos é apenas um deles. O nosso, outro inteiramente diferente. O de seu tempo, outro, perdido para sempre no tempo. O que o nosso e o bardo elisabetano, amado por Victor Hugo, têm em comum é uma inteireza alheia ao outro Shakespeare, que escapa aos nossos olhos. Esse autor que, segundo Bloom, inaugura a modernidade, é bem menos moderno que aparenta ser. Misógino, grotesco, obscuro, obsceno, tragicômico, anormativo, difuso ao extremo, esbarramos com um autor que se tem um pé no Renascimento, tem o outro fincado na Idade Média. Uma poíésis mais afeita à farsa, à comicidade dos fabliaux, à balbúrdia e ao misticismo medievais. Afeita, inclusive, à antiga commedia e mesmo ao pensamento latino. Justamente neste outro Shakespeare
podemos vislumbrar, em seus dramas, alguma tragicidade. Nosso Shakespeare é, ao contrário, antitrágico. E o conjunto de realizações dramáticas que veio após ele, ainda mais.
A ausência de tragédia na modernidade decorre da incompatibilidade entre tragicidade e sujeito. O sujeito moderno, por flertar com um horizonte irrestrito para a realização, pela inteireza e pelo centramento, sobretudo pela autodeterminação, desconhece a inexorabilidade do destino — destino soa-lhe agora inaudível. A incerteza trágica é algo repulsivo ao processo de racionalização das culturas modernas, a essa nova epopeia do racionalismo, escrita pelo sujeito.
Estamos agora num cenário inteiramente insólito, atravessando um processo de racionalização da vida social. A criação dos estados nacionais é acompanhada pela demarcação de fronteiras e de uma nova epistemologia. Obscurantismos, estranhas euforias, antigos carnavais, barbarismos de todo tipo vão tornando-se obsoletos. O
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guerras e as rixas diminuíram e tudo o que as lembrava, até mesmo o trinchamento de animais mortos e o uso de faca à mesa, foi banido da vista ou pelo menos submetido a
regras sociais cada vez mais exatas” (ELIAS, 1993, p.203). O espaço simbólico é
acometido pelo mesmo processo de sistematização — nunca amamos tanto a álgebra e a boa caligrafia. Um novo espetáculo fortemente racionalizado, que rejeita toda incoerência. Pode-se mesmo afirmar alegoricamente que o homem ocidental moderno é o único ente, o único rebento de uma raça bastante populosa de primatas, que aprecia uma obra de arte com uma calculadora em punho. Um novo espectador que prima pelo asseio, pela limpeza, por uma vivência espetacular especulativa, centrada, um novo espetáculo-equação.
A racionalização do espaço espetacular atende a uma centralização nas dinâmicas de poder. Circular, o racionalismo estabelece seu raio de ação a partir de um eixo, instituindo um centro, no qual as zonas periféricas do círculo estão submetidas. O poder em suas mais diversas dimensões sempre foi um dinamizador elementar nos rituais dramáticos — através deles, as práticas de poder, sempre em mão dupla, são questionadas ou mesmo reafirmadas, num processo de atualização constante. Uma
atualização do poder caríssima ao drama, em todas as culturas. Uma modificação profunda na topografia do poder estabelece uma topografia espetacular igualmente distinta.
O poder desloca-se. Uma nova sociedade se ergue sobre ele; com ela, seus modos de representação. A peste negra que aterrorizava o homem medievo dá lugar à profilaxia da Lei. O espectador troca a vassalagem inquestionável ao senhor, por uma outra: a novíssima vassalagem ao Estado, às ciências, à nova cidadania burguesa e tudo o que esta vislumbra, sobretudo a segurança. O terror medieval cede espaço à lucidez
moderna, o espanto dá lugar à segurança, “uma forma peculiar de segurança. Não mais
o lança nas fortunas mutáveis da batalha, como vencedor ou derrotado, em meio a terríveis explosões de prazer ou terror. Uma pressão contínua, uniforme, se exerce sobre a vida individual pela violência física armazenada por trás das cenas da vida diária, uma pressão muito conhecida e quase desapercebida, tendo a conduta e as paixões se
ajustado desde a tenra mocidade a essa estrutura social” (ELIAS, 1993, p.200).
Assim, o indivíduo experimenta uma forma de emancipação, embora condicionada, dentro de certos limites, com alguns freios. As dinâmicas de poder internalizam-se, transmutando-se “em autocontrole, que as atividades humanas mais animalescas são progressivamente excluídas do palco da vida comunal e investidas de
120 sentimentos de vergonha” (ELIAS, 1993, p.193-194). Se o pecado original do homem medievo havia tomado o lugar da hybris dos gregos antigos, a vergonha agora toma o proscênio. Adão e Eva, ao provarem da fruta do conhecimento, são expulsos do paraíso. Como castigo, a mortalidade e percepção da própria nudez; com elas, a vergonha. Existe uma relação bastante estreita entre conhecimento e morte, conhecimento e vergonha. O novo indivíduo burguês vivencia na vergonha, um teatro íntimo — Daí a predileção crescente pelo asseio, o novo trato com o corpo, com as etiquetas, o decoro, o casamento, o núcleo familiar. Ao fim, elas traduzem a emergência do sujeito nas mais variadas facetas da vida social. O novo drama moderno se realiza justamente na conformação deste novo sujeito, impetuoso — ao mesmo tempo que envergonhado.
Um sujeito que não encontraria melhor ressonância que na nova burguesia, este amontoado de sujeitos soberanos, livre empreendedores, os novos argonautas da
modernidade. Para eles, um novo espaço simbólico, novas formas de mediação: “para
tudo o que faltava na vida diária um substituto foi criado nos sonhos, nos livros, na pintura. De modo que, evoluindo para se tornar cortesã, a nobreza leu novelas de
cavalaria; os burgueses assistem em filmes à violência e à paixão erótica” (ELIAS, 1993,
p.203). Um novo espetáculo, racionalizado por necessidade, burguês por excelência, com personagens burgueses, com conflitos burgueses, para uma plateia de burgueses92
. Uma plateia comportada (ainda que à força, mediante um longo processo de silenciamento corporal) flertando com a transgressão momentânea e o controle
necessário, pois “a interdependência mais estreita de todos os lados, a pressão mais forte
vindas de todas as direções, exigem e instilam um autocontrole mais uniforme, um superego mais estável e novas formas de conduta entre as pessoas: os guerreiros tornam-se cortesãos” (Ibidem, p.224-225). Um drama cortesão para uma plateia cortesã. Mesmo as aventuras de capa-e-espada, o sangue nos duelos de amor, as epopeias heroicas de libertação popular — todas, enfim, seguem uma predileção obstinada pela exaltação individual e burguesa. Heroísmo se confundindo com cortesia.
Estamos diante, aqui, de uma realização mui cara ao humanismo nascente: a exaltação individual. Um processo de deificação do homem, uma crença no imperativo humano. O inverso do que ocorria entre os antigos (e que continua a ocorrer nas culturas
92 Curioso a mutabilidade semântica do termo burguês, que assumiu significações diversas em tempos
distintos, junto ao imaginário popular: vilão num primeiro momento (medievo), livre num segundo (Renascimento), opressor num terceiro (com a Revolução Industrial e os movimentos de classe) e, finalmente, conservador, antiquado e obsoleto (com a modernidade tardia).
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não-ocidentais), pois “a ação trágica dos gregos não se baseava em indivíduos, ou na
psicologia individual, em qualquer dos sentidos que nós a ela atribuímos” (WILLIAMS,
2002, p.120). Gregos e Tupinambás desconhecem esta reverência espantosa ao indivíduo. Um movimento de inflação acelerado do escopo de realização individual, que
nas mediações modernas chega ao paroxismo, como lembra Steiner, pois “se o
movimento romântico herdou de Rousseau sua presunção do bem natural e sua crença nas origens sociais do mal ao invés das origens metafísicas do mal, também herdou sua obsessão com o si (self)” (2002, p.77). Algo estranhíssimo para o espírito trágico, que
traz consigo o holocausto dionisíaco de toda individuação. Dionísio estabelece alguma