Hz. Peygamber (s.a.v.)‟in Vefatından Sonra YaĢanan Hadiseler, Ġhtilaflar ve

Ah, poder exprimir-me todo como um motor se exprime! Ser completo como uma máquina! Poder ir na vida triunfante como um automóvel último-modelo!

PESSOA, 1994, p.306

Feita uma investigação minuciosa sobre o cômico e sobre o umorismo, convém que pensemo-lo vicejando no teatro, sobretudo na comédia. Mas, antes, vasculhemos este mesmo terreno, este jardim prenhe de flores venenosas — e igualmente irresistíveis

— que chamamos de comédia, e que se realiza no drama. Detalhar qual drama estamos

aludindo: o que ocorre nos tablados ou na caligrafia de seus dramaturgos? Delimitação impossível — provamos ao seu tempo. Tomemos o drama — o drama essencialmente moderno — num sentido lato: mesmo porque as diferenciações entre palco e página, conforme demonstramos, são igualmente precárias.

Em seu ensaio Teoria do Drama Moderno, Peter Szondi nos recorda que “todo drama genuíno é o espelho de sua época” (p.102). A mesma regra que se impõe aos

palcos perpassa toda dramaturgia, ainda que de modo latente: circunstancialidade, imediatismo, transitoriedade. Mas, o drama a que iremos nos referir doravante tem um escopo preciso: principia com o Renascimento e finda nos dias que correm. Um drama como um projeto essencialmente moderno que, como não poderia deixar de ser, nasce e morre com a modernidade.

Essa configuração do drama produziu um modo bastante insólito de ficção espetacular. Visivelmente distinta das formas teatrais que a precederam, adquire traços bastante peculiares, sobretudo pela destilação de um gênero dramático puro, demarcado, num divórcio com as demais formas de performance e escritura. Retomemos as tentativas de diferenciação dos gêneros literários — e estamos nos referindo novamente a um modo literário, preso à letra, imerso na tradição das belles-lettres, de pensar o teatro unicamente como literatura — que provinham dos gregos antigos. Deste modo,

com a tripartição radical épico-lírico-dramático, fixa-se o drama numa latitude rigidamente demarcada. Isto que soaria estranho para o homem medieval de há pouco,

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pois, como lembra Jean-Pierre Ryngaert, “a Idade Média [...] não distinguia os gêneros. Mistérios, milagres, farsas, sotias, moralidades conviviam lado a lado e não era raro que um drama religioso contivesse cenas de farsa [...] Num mistério, o público podia rir das facécias dos diabos do Inferno e comover-se alguns quadros depois com as palavras de

Cristo” (1996, p.8). O contato com a Poética de Aristóteles ensejou um novo modo de percepção, sistematização e realização de drama. Ausente no mundo latino e medieval, o modelo aristotélico foi apropriado por um outro Aristóteles, não o de Estagira, mas francês sobretudo, que viria a impor-se, filho de um momento histórico preciso: o aristotelismo.

“O drama da época moderna surgiu no Renascimento. Ele representou a audácia

espiritual do homem que voltava a si depois da ruína da visão de mundo medieval, a audácia de construir, partindo unicamente da reprodução das relações intersubjetivas, a

realidade da obra na qual se quis determinar e espelhar” (SZONDI, 2001, p.29). Mais

que um modo distinto de carpintaria textual, entrava em curso um processo de

reencantamento através do teatro. Humanismo, afirmação do pensamento racional, em sua essência burguês e secular, emergência do sujeito, racionalização radical do espaço- tempo, mundo-equação, numericamente determinado: caberia à ação individual, à livre iniciativa, à vontade, a reconfiguração da paisagem — daí o caráter expansivo e globalizante da modernidade que desconhece qualquer restrição de ordem mítica e teogonias arcaizantes. Num mundo em desencanto, destituído do divino e do numinoso, restaria à ficção, sobretudo à ficção espetacular, engendrar uma nova cosmogonia.

Para tanto, como discurso autônomo, fomento de novas identidades e possibilidades de subjetivação, essencialmente modernizante, discurso-mercadoria, per si, sem qualquer vínculo religioso além da deificação do indivíduo, desenvolveu uma sintaxe própria, valorizando a verossimilhança e a produção de realidade pela ilusão. Um mecanismo peculiar, talvez a primeira máquina, aparato tecnológico, o primeiro dispositivo essencialmente moderno de reconfiguração de espaço-tempo. Como pontua

Roubine, “o aristotelismo francês é indubitavelmente uma tentativa para instaurar, de

maneira coerente e sistemática, o realismo no teatro” (2003, p.24). Neste sentido, mais que verdadeiramente uma filiação com a tragédia grega, o drama moderno nasceu de um imperativo de criação realista de mundo, um simulacro, uma alucinação matematicamente engendrada, humanização radical da natureza.

Ora, mesmo uma leitura frouxa da Poética não deixa de perceber o contrário,

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representação do real apoiada em sua aparência sensível e nem um mimetismo fotográfico. Ao contrário, valorizavam o inteligível, ou seja, uma percepção que

transpassa as aparências e que visa dar conta de seu objeto” (ROUBINE, 2003, p.25).

Mas como toda interpretação é em si mesma datada — a nossa não escapa à regra — o tratado aristotélico foi pretexto para a sistematização de uma nova poíésis teatral. Este drama-dispositivo de criação de realidade que convém detalhar.

Salvo algumas críticas impiedosas quanto ao trabalho dos histriões cômicos do teatro popular em diferentes épocas, empreendidas por personalidades diversas como Santo Agostinho, Borromeo66, vez ou outra, as teorias do teatro desde os gregos até fins do século XIX voltaram-se exclusivamente para uma substância palpável, devidamente codificável: o texto. Aristóteles mesmo em sua Poética relega a encenação a último plano. O pensamento moderno apenas radicalizou esse movimento de valorização da dimensão textual do teatro. Uma valorização gradativa do teatro em seu alinhamento com a poesia e afastamento das artes manuais, vulgares — neste caso, os demais elementos do teatro que escapam à folha. Embora todo um incremento tecnológico se faça presente na produção espetacular (cenários suntuosos, indumentária, maquinaria, música), curiosamente a crítica ignorou placidamente durante quatro séculos um processo que corria à margem, embora de modo algum menos visível. O drama moderno nasce justamente da primazia do texto e da letra.

A ficção espetacular alicerçada nas três unidades aristotélicas de ação, tempo e lugar — ausentes no texto grego, como sabemos. A narrativa engendrada para os palcos careceria de um espaço de concentração levado ao paroxismo. Mas, mais que visar propriamente à unicidade, a predileção pelas três unidades se deve a uma demanda por coerência orgânica. O dispositivo ficcional dramático flerta com a autonomia irrestrita, uma autonomia mediante o desenvolvimento de uma ação verossímil — daí a exigência por verossimilhança lançada por Aristóteles e radicalizada pelos modernos. Diga-se de passagem que o conceito de verossimilhança é relativo e circunstancial: o que é verossímil para o público latino pode não ser para o público parisiense do século XVII.

66 _{Não poderíamos deixar de fora a carta de Carlo Borromeo, que Dario Fo cita de memória:}

“Preocupados em extirpar a erva daninha, fomos pródigos e mandar à fogueira os textos com discursos

infames para arrancá-los da memória dos homens, assim como não hesitamos em perseguir os autores desses textos divulgados por meio das impressas. Porém, enquanto dormíamos, evidentemente, o demônio agia com astúcia renovada. Penetra muito mais na alma o que os olhos podem ver do que aquilo que se pode ler nos livros do gênero infame! Fere de modo muito mais grave a mente dos jovens a palavra dita com a voz e o gesto apropriados do que a palavra morta impressa nos livros! Por intermédio dos

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Em todo caso, levou-se o conceito de modo absoluto — esforço compreensível, pois, à parte o decoro, os costumes, a moralidade e outros elementos residuais, a noção de verossimilhança enseja a realização de ações possíveis: se fantasiosas, monstruosas, oníricas, ainda assim plausíveis, quanto que críveis, potencialmente realizáveis — o drama enseja sempre possibilidades.

Elementar: o dispositivo dramático-ficcional de produção de realidade a que nos referimos carece justamente desta autonomia, desta organicidade, do perfeito funcionamento de cada uma de suas engrenagens, pois “o fim da representação teatral é portanto um verdadeiro processo de alucinação, até mesmo de alienação. O espectador deverá esquecer que está no teatro e ‘acreditar que está presenciando um acontecimento verdadeiro’” (ROUBINE, 2003, p.29). Alhures os deuses, o teatro moderno colocou em funcionamento um aparato; fez que ele andasse, com suas próprias pernas. Posto em movimento, o drama executa uma dialética em contínua aceleração. Mira o porvir, buscando da equação um produto, a ficção dramática persegue sempre o futuro. Sua realização ocorre unicamente pelo deslocamento, pela dialética contínua. As plateias a partir da Renascença espreitam no drama seu próprio futuro. O olhar moderno estabelece um novo modo de perspectivação do espaço-tempo. Enquanto o espectador medieval tinha diante de si um tempo pleno, em ações ocorrendo em palcos simultâneos, onde toda a aventura humana já estava estabelecida, desde o Gênesis até o Juízo Final, o espectador moderno lança seu olhar numa direção pontual, vivencia apressado o tempo, sempre em curso, tempo como lugar do precário, mutável. O drama moderno é justamente esta consagração do tempo-desafio, aberto à problematização contínua, um tempo que não pode parar.

Assim, o drama traduz com clareza ímpar o espírito moderno: progressividade, deslocamento, crise, ruptura. Em outros tempos, a divindade fez do mundo seu teatro e dos homens, seus títeres. Os personagens se acomodavam a um enredo devidamente fixado. Tempos depois, a narrativa sofreria uma precipitação: nada está preestabelecido, os deuses abandonaram as coxias do mundo, deixando suas marionetes cambaleantes. Para manter vivo o teatro, dotar-lhe de significação, numa realidade social cada vez mais secularizada, caberia aos homens de teatro — eis, neste ponto, o surgimento do especialista, do perito, do autor, pelos tablados do mundo — incutir movimento nos palcos, fomentar uma ficção em decurso constante, através do acirramento — sempre intensificado, lembremos — entre os personagens, num embate entre subjetividades. Personagens em movimento de colisão, individualidades entrechocando-se, pois “a cena

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dramática extrai sua dinâmica da dialética intersubjetiva, é impelida graças ao momento

futuro inerente a essa dialética” (SZONDI, 2001, p.60).

Esse embate ocorreria no palco exclusivamente por meio da palavra. Mas de

outra palavra, mais espessa, que dispensa narração e fala diretamente pela boca de seus personagens. Assim o diálogo assume uma função estratégica no drama moderno, pois viabiliza seu deslocamento: através dele, o dispositivo se locomove. “O drama rigoroso pressupõe, antes de tudo, a ‘franqueza’ dialógica; isto é, no diálogo o personagem se

torna transparente e se revela” (ROSENFELD, 2002, p.105). A confrontação ocorre em

meio às réplicas, onde cada fala adquire a letalidade de um punhal.

Toda tradição teatral é creditária da palavra falada, o próprio teatro, enquanto

performance, nasceu dela. Mas, diversamente do drama grego, a ação aqui se estabelece através da palavra, que assume no tablado moderno a função de precipitador, demarcando fronteiras, escolhas, onde individualidades se impõem — e justamente a incompatibilidade entre elas realiza o drama, posto que “restringindo-se no Renascimento ao diálogo, o drama escolhe a esfera do ‘inter’ como seu espaço

exclusivo” (SZONDI, 2001, p.93). Os personagens constituem-se com a ação, e esta

ação necessariamente transitaria em torno das palavras. O personagem moderno esgueira-se através de escolhas, constituindo-se como plasmação da vontade, algo essencialmente moderno. Este esgueirar-se ocorre justamente através do que fala, num

ambiente ficcional que não poderia ocorrer de outro modo, pois “o domínio absoluto do

diálogo, isto é, da comunicação intersubjetiva no drama, espelha o fato de que este consiste apenas na reprodução de tais relações, de que ele não conhece senão o que

brilha nessa esfera” (SZONDI, 2001, p.30).

Mas os personagens no drama não conversam propriamente. As palavras possuem implicações e consequências severas, acionando o dispositivo, visto que, como

lembra Szondi, “a fala no drama expressa sempre, além do conteúdo das palavras, o fato

de que é fala. Quando não há mais nada a dizer, quando algo não pode ser dito, o drama

emudece” (2001, p.50). A esta fala se destina toda escuta: auscultando cada personagem

em cena, vasculhando sua psicologia, neste espaço de compressão singular, onde todo duelo dramático desenrola-se. Mediante um visceral processo de focalização, neste espaço outro em que se delineia cada encenação, espaço natural, extensão da própria realidade, palco como um prolongamento, aquele outro cômodo de nossa casa onde o barão é envenenado, que se desvela, pois a “função no drama genuíno consiste em destacar, da estática do mundo interno e externo, permanentes em si mesmos, o curso

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puramente dialético e dinâmico dos eventos, criando assim o espaço absoluto exigido pela reprodução exclusiva do fato intersubjetivo” (Ibidem, p.56).

Deste modo, o drama moderno estabelece um fechamento, do qual não pode prescindir. Sonha com uma sintaxe impecável, uma mecânica perfeita, para o deslocamento sem freios do dispositivo. Removendo intrusos, recolhendo forasteiros, retirando resíduos, o drama flerta com a transparência do cristal, das ideias claras, o

deleite essencialmente apolíneo, a exatidão do relógio, onde “qualquer elemento

dispensável neste contexto rigoroso é ‘anorgânico’, nocivo, não motivado. Neste sistema fechado tudo motiva tudo, o todo as partes, as partes o todo. Só assim se obtém

a verossimilhança” (ROSENFELD, 2002, p.33).

Reencantamento sem magia, unicamente pela utopia da equação e do engenho. Fomento de um espaço ficcional independente, que pode gabar-se de si mesmo, de um

mundo sem deuses, autodeterminado, onde “as luzes da ribalta visam à aparência de que o jogo dramático distribuiria por si mesmo a luz sobre o palco” (SZONDI, 2001, p.31).

Outro forasteiro devidamente enviado para outras paragens foi o espectador. Coro, epílogo, prólogo, música, piscadelas para a plateia, qualquer elemento epicizante no texto que lembrasse a presença do público no ritual dramático foi devidamente abolido. O dispositivo rejeitaria a intromissão de qualquer coisa que lhe fosse exterior

— Eis um dos motivos pelos quais podemos apontar a predileção pela tragédia pelos

modernos, pelo espaço ficcional rarefeito e solene que ela fomenta, distanciando-se mais do espectador comum. O drama moderno é indiferente ao espectador, embora se dirija a ele. Ao contrário do drama medieval, no qual toda uma coletividade estava envolvida em sua realização, o teatro moderno, conforme mencionamos, gestou o perito,

o homem de teatro. O ritual dramático cindiu público de cena, em todas as suas etapas: desde sua realização ao próprio evento teatral concretizado. A própria formação das plateias como conhecemos hoje ocorreu mediante um processo violento de catequização, silenciamento corporal, de um público antes ruidoso, agora comportado, que mereceria um estudo à parte. Assim, as escrituras especializam-se, desenvolvem uma retoricidade própria, comprometida com esta cisão. O aristotelismo floresceu, em parte, graças a esse imperativo. Concordemos ou não, as escrituras possuem um vínculo embrionário com a

performance. O caráter interdisciplinar deste estudo decorre justamente da impossibilidade de separar escritura de performance.

Linearização, unidade, organicidade, ao fim, ilusão. O drama da modernidade constituiu um movimento deliberado de urdimento de ilusão. Por isso o fechamento nas

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três unidades, a potencializar a focalização; a linearização e progressividade da narrativa a submeter a leitura a uma temporalidade demarcada; a organicidade a viabilizar a autonomia deste espaço ficcional agora profano e maquínico; a ilusão a envolver o espectador — agora devidamente comportado, quieto, comedido, catequizado — a fazê- lo percorrer silenciosamente por este espaço, com o corpo esfriado, exigiram uma carpintaria teatral prodigiosa, um incremento de tecnologia narrativa incomum,

desenvolvendo “mecanismo que, uma vez posto em movimento, dispensa qualquer

interferência de um mediador, explicando-se a partir de si mesmo” (ROSENFELD, 2002, p.33).67

Um incremento ficcional que não ocorreu ao acaso, mas vicejou a partir do projeto de modernidade nascente de conquista da realidade através das representações, que se fizeram notar no desenvolvimento da música tonal (linearização, problematização, desfecho), na adoção da perspectiva e de outras técnicas pela pintura com à época do Renascimento (ilusão, espacialidade, mimetização fotográfica da natureza), no romance (fortemente psicologizante, essa grande epopeia burguesa, que sublinha Lukács), na separação radical entre recepção e obra da arte, pela celebração do autor, aberração exclusivamente moderna, cindindo arte de vida. O drama soube atender a este anseio modernizante, potencializando-o, pois “o mundo do drama é capaz de tomar o lugar do próprio mundo, graças justamente ao seu caráter absoluto” (SZONDI, 2001, p.76). A espetacularização nas sociedades modernas — fenômeno antiquíssimo, diga-se de passagem, em curso nas cortes, presente na formação e unificação dos estados nacionais, anterior ao próprio capitalismo recente — cumpriu seu papel na remitificação do mundo, neste retorno dos mitos, agora camuflados, como lembra Mircea Eliade (1972), no mapeamento do espaço simbólico, na configuração da própria cidade moderna, cidade-espetáculo. Este drama enquanto máquina não fez mais que fornecer um instrumental privilegiado a este processo de reencantamento e conquista da realidade.

O continuum de rupturas inaugurado pela modernidade teve como elemento central a emergência do sujeito, estabelecendo um movimento de expansão no espaço- tempo irrestrito. O drama não tem feito, desde então, outra coisa que encenar a dialética

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Confessemos o quão deve ter sido patético o primeiro teatro no Brasil, dos jesuítas junto aos índios selvagens, estes acostumados a uma vivência espetacular mais exuberante e extática. A frontalidade, centralidade e linearização narrativa da cena dos padres, o palco nu, sem as devidas contrapartidas cênicas utilizadas na metrópole, deviam constituir uma afronta estética aos pobres nativos.

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do sujeito. A retomada do postulado grego pelo classicismo ocorreu a partir de uma plataforma de uniformização nas mediações. O surgimento da monarquia, o aparelhamento do Estado-nação, radicalmente unificador e centralizado, encontraria na estilização dos modelos greco-romanos um terreno fértil. Dada a impossibilidade de um drama histórico genuíno — todo drama é sempre circunstancial, atuando sempre no presente da encenação — “o elemento mitológico-histórico do classicismo francês era o drama da aristocracia e do rei” (SZONDI, 2001, p.103). A problematização dos personagens deste teatro é a problematização do homem daquele período. As sociedades monárquicas, aristocráticas e burguesas encontrariam no teatro a sua homilia, seu culto, seu lugar de celebração. E o modo como esta homilia se inscreveu, acompanharia os elementos que descrevemos anteriormente.

Teatro profano e secular — e todo espetáculo teatral pós-medieval, mesmo as peças religiosas, os autos das pequenas cidades do interior são notadamente profanas, perpassadas pela nostalgia de um divino que há muito se evadiu — que carece do pleno funcionamento do dispositivo dramático para seu reencantamento. Daí a mutabilidade do conceito de verossimilhança, agora tão necessário. A moralidade destes tempos é outra. É mensurável financeiramente, possui valor de troca, uma moralidade do dinheiro

— o que não devemos nos precipitar em julgamentos ortodoxos, pois a edificação do

sujeito traz consigo a celebração da livre iniciativa, da ação individual, da propriedade e da família burguesa. Daí a confusão entre decoro e verossimilhança no drama rigoroso. A exigência de decoro na cena moderna não foi um mero capricho ou de ordem do costumeiro, mas um imperativo mais profundo, pois uma nova ética se impunha gradualmente. Ética paradoxal, conciliando liberdade individual e a unificação de sentidos perpetuada pelo Estado, pela família e pela cadeia produtiva, extremamente coercitiva, diga-se de passagem. Um novo trato com o corpo e com o vocabulário, daí a observação pelo decoro, algo radicalmente moderno, justamente pois “a nova ênfase da

moral burguesa se desenvolveu no interior do conceito de decoro” (WILLIAMS, 2002,

p.53).

Não que em outros tempos o decoro não tivesse seu lugar. Tanto entre os gregos quanto entre os romanos, os cuidados com o dizer e o agir em sociedade eram bastante difundidos, mesmo entre os Tupinambás brasileiros, algo recorrente em todo processo civilizatório. Mas a partir da modernidade, o decoro torna-se uma obsessão, invadindo a esfera privada. A cultura cavalheiresca e cortesã constitui um delimitador social poderoso. Ser bom e justo torna-se uma prerrogativa por parte dos personagens. Édipo

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não é necessariamente bom, tampouco Odisseu. Ao contrário, quando olhamos para as narrativas indígenas, os fabliaux medievais, as epopeias gregas e romanas, a comédia

aristofanesca, não deixamos de notar num ponto e n’outro, ora certa ingenuidade, ora

uma moralidade incerta, algo que como uma crueza. Scherazade não age por altruísmo, salvando da morte as sucessivas noivas de Shahriar, mas através do ardil das mil e uma noites restitui o equilíbrio perdido ao sultanato. Quando as plateias lotavam as salas de cinema nos anos cinquenta para assistir a confrontos entre vilões e mocinhos (bons tempos, era possível distingui-los), estava em jogo um embate essencialmente moderno,