EXU PROMOVE UMA GUERRA EM FAMÍLIA [...] Seguiu-se grande mortandade. O preço fora pago, e alto. Exu cantava. Exu dançava. Exu estava vingado. PRANDI, 2001, p.52-53
Uma vez que tratamos dos nexos desconcertantes entre drama e tragicidade, talvez tenha chegado o momento de encarar a comédia propriamente. Se o espírito trágico, o drama moderno e o cômico no teatro são momentos antagônicos, guardam entre si uma confluência germinal. Ao passo que se negam, deixam à mostra um princípio identitário comum. A própria distinção entre eles revela-se, em última instância, perigosa. Estamos tratando de um processo aglutinador que instaura diferenças para prontamente rejeitá-las. Pedimos que o leitor desconfie destas fronteiras, ao passo que solicitamos um visto de entrada para este território mais abaixo — desceremos muito, como Dante. Qualquer investigação profunda sobre a comédia não deixa de notar um cheiro bastante peculiar de enxofre. As fronteiras não existem, mas
faremos de conta que sim, para que possamos prosseguir. Por um átimo — delícia do texto — estamos todos no Inferno (quando em verdade estivemos fora dele?).
Muito antes de Bakhtin (1987) vislumbrar o realismo grotesco e suas implicações, Baudelaire (2008) atentava para a característica diabólica e nada redentora do riso, quando lembrava que “é certo, se se quiser estar de acordo com o espírito ortodoxo, que o riso humano está intimamente ligado ao acidente de uma queda antiga,
de uma degradação física e moral” (2008, p.36). Mas o rebaixamento a que se referia o poeta francês não é aquele mencionado por Bergson. Ao contrário, neste último é momentâneo, passível de correção — pelo riso, disparate do ensaio bergsoniano que em si mesmo é risível — enquanto o rebaixamento daquele desconhece correção. Diz respeito a um gozo sobre a própria queda, pois se “o riso é satânico, é, portanto, profundamente humano. Ele é no homem a consequência da ideia de sua própria
superioridade” (Ibidem, p.42). Um deleite sem utilidade, sem a função paliativa
apontada pelo auto d’O Riso, riso sem propósito, crueldade pura e simples, sem restrições, deliciosa.
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problemática cristã em relação ao riso vem de longa data. Mas o que o autor d’As Flores do Mal percebe é a salubridade poética dessa característica, destacando no riso sua singularidade, pois “o cômico é um dos mais claros signos satânicos do homem e uma
das inúmeras complicações contidas na maçã simbólica” (BAUDELAIRE, 2008, p.39-
40). O riso é fecundo em maldade; com ele, os pecados despontam: gula, avareza, cobiça, muitos pecados, tantos, incluindo os que ainda não tenham sido ainda prescritos. Por essas razões, talvez a personificação mais clara do riso seja mesmo o Diabo. Este personagem traz consigo sumariamente todo o elenco de características do riso: corpo, crueldade, rebaixamento, morte, subversão, gargalhada. O Diabo é peludo, tem chifres, nariz alongado, barba vistosa, arrota, fede, peida, zomba, ruboriza as donzelas, é viril e sedutor, mesmo que digam o contrário, tenta diretamente pela carne — nem Jesus, refugiando-se no deserto mais distante, longe da cidade, escapou da tentação diabólica
— pela satisfação dos instintos mais básicos; e ri muito, e alto, mais que nossos ouvidos
podem suportar.
No inferno choram os danados, riem os demônios. A alegria festiva é um momento infernal — pelo menos para a metade à direita do inferno, dos que estão com o tridente à mão. Curiosamente, notamos uma demonização do próprio Diabo nas culturas modernas. O Diabo desaparece das representações. Torna-se estranho, um intruso indesejado. Sobrevive apenas em meio aos rituais extáticos das novíssimas seitas protestantes — agradeçamos a elas, pois não fosse a repetição teimosa e estridente do nome do diabo em seus cultos, talvez as culturas modernas já teriam lançado este personagem ao esquecimento. Esta indisposição quanto ao diabo é um dado recente. Na Idade Média o diabo estava em toda parte, em meio aos espetáculos, no interior mesmo das igrejas, imprescindível para o páthos e exuberância da representação medieval, indício primeiro de sua carnavalização, figuração do outro, ingrediente farsesco valioso, muito requisitado, onde Minois chega a nos confirmar que “é verdade, especialmente no
século XIII, que os fiéis chegam a rir do diabo” (MINOIS, 2003, p.208).
O Jesus dos dias de hoje é sereno, alvo, virginal. Nos olha distante, acenando para nós (um aceno de adeus?). O Jesus de nossos avós queixava-se, pregado à cruz. O Jesus medieval gritava em êxtase, num martírio dilacerante, Seu sangue jorrava sobre o público. Mas, em todos as épocas, Jesus não ri. Nunca riu. Nem poderia, pois, rindo, negaria Sua natureza divina, Sua origem celestial, justamente porque absolutamente não cabe “nenhum defeito, nenhum desejo, nenhuma fealdade, nenhum mal: o riso não tem
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alívio do teatro medieval ficava mesmo a cargo do Diabo.
A dinâmica espetacular se realizava na mescla entre estes dois princípios opostos: o julgamento divino e a tentação diabólica. O diabo não é aqui um estrangeiro, mas um membro proeminente na topografia teatral. A duplicidade apolíneo-dionisíaca desdobrava-se na conformação de um Jesus duplamente clarividente e extático, e de um Lúcifer duplamente amedrontador e zombeteiro. O efeito catártico advinha desta equação, que não poderia excluir um dos dois ingredientes. Configurava-se assim um sistema justamente onde “les mystères sont conçus à partir d’un symbolisme global, et les éléments parodiques et profanes entrent dans cette construction et figurent comme éléments consciemment intégrés” (KOOPMANS, 1997, p.23)95
.
A religiosidade medieval é totalmente diversa da nossa, pois, como lembra Koopmans, “la ‘religiosité’ médiévale s’accorde mal avec la plupart des idées modernes sur la religion” (1997, p.26)96
. Os antagonismos reforçam-se, ao contrário do tratamento distanciado que a modernidade relega ao divino. Embora no cenário medievo já prefigure a cisão entre natureza e divindade — o Ocidente já havia principiado, convém lembrar — esta cisão é menos acentuada, onde a natureza é apenas um espaço
abaixo do espaço celeste. E estes espaços comunicam-se, complementam-se. Estas conexões são visíveis e naturais neste teatro, que desconhece uma realização espacial estritamente secular. Assim, é verdadeira a afirmação que “la séparation traditionnelle
entre un théâtre religieux et un théâtre profane ne peut être maintenue” (KOOPMANS,
1997, p.22)97 .
Logo, não era propriamente uma extravagância colocar o Diabo em cena, pois isso atendia a uma necessidade dramática. “Esses limites entre o bem e o mal, entre céu e inferno, que parecem estar perfeitamente claros na ideologia reconhecida, não são tão
claros e tão polarizados na imaginação popular [medieval]” (BREMMER,
ROODENBURG, 2000, p.88). A paródia mostrava-se um ingrediente essencial na atualização do mundo pela alternância dos espaços celestial, terreno e infernal. Por esta razão, o espetáculo é mestiço, abolindo a distinção rasteira de gêneros, mesclando ações patéticas com cômicas, aglutinando toda diferença, compondo um mosaico singular,
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“Os Mistérios são concebidos a partir de uma simbolismo global, onde os elementos parodísticos e
profanos participam desta construção e figuram como elementos conscientemente integrados.” (Trad. do autor)
96“A religiosidade medieval tem pouca correspondência com a maior parte das idéias modernas sobre a
religião.” (Trad. do autor)
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confirmando que era bastante “provável que ninguém visse incongruência na proximidade entre a farsa e o mistério. Os dois fazem parte da história da salvação, e o realismo obsceno está no coração da condição humana. O sublime alimenta-se do carnal e, às vezes, é bom lembrar-se disso. Desforra do corpo sobre o espírito, da matéria
humilde sobre o pensamento orgulhoso” (MINOIS, 2003, p.202).
Uma farsa como Le Meunier Dont Le Diable Emporte L’ame En Enfer poderia perfeitamente ocorrer no mesmo espaço que o da representação de um mistério:
LA FEMME : Or donc, buvez de ci mangez de ça, mon cousin, sans dire davantage.
Et tandis que le curé mange, sous le regard silencieux du meunier et de sa femme, Lucifer sort de la Gueule d’enfer, à droite sur les tréteaux, dans un nuage de feu et accompagné d’un coup de tonnerre. [...]
BÉRITH : A deux genoux, très humblement, Lucifer, je t’implore
grâce. Je te promets et je te jure, puisque je sais maintenant mon affaire, que jamais je ne rapporterai l’âme d’un meunier ou d’une meunière.
LUCIFER : Or donc, souviens-toi de ceci, puisque je t’accorde grâce entière. Et garde-toi d’y retourner, si tu aimes encore la vie. Aussi,
d’un côté comme de l’autre, sous peine d’une haine absolue, j’interdis que, par un désir malvenu, désormais on ne se procure l’âme d’un meunier et l’amène ici, car ce n’est que merde et ordure.
Et le Mystère reprenait exactement où il avait été interrompu : saint Martin poursuivant son discours d’adieu à ses chanoines. (p.377- 391)98
98“A ESPOSA: Bem, então, beba isto, coma daquilo, irmão, sem dizer mais uma só palavra.
Enquanto o sacerdote come, sob o olhar silencioso do moleiro e sua mulher, Lúcifer sai da Boca do Inferno, à direita do palco, em uma nuvem de fogo ao som de um trovão.
[...]
BÉRITH: De joelhos, humildemente, Lúcifer, imploro perdão. Agora que conheço melhor o meu ofício, eu prometo e juro que nunca mais trarei alma de um moleiro ou de uma moleira.
LÚCIFER: Bem, então, lembra-te bem disto, já que eu lhe dou inteiro perdão. E cuida para que não se repita, se tu ainda amas a vida. E mais: de hoje em diante, em toda parte, sob pena de me causar ódio mortal, eu proíbo a todos, mesmo que por qualquer descuido, que comprem a alma de um moleiro e me tragam-na aqui, pois elas nada mais são que merda e imundície!
O Mistério recomeça exatamente onde foi interrompido: São Martinho continua seu discurso de despedida para seus monges.” (Trad. do autor)
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Os espaços se sobrepõem. A Boca do Inferno (Gueule d’enfer)99
e os diabos utilizados no mistério atendiam perfeitamente à farsa. Personagens da fabulação religiosa podiam sair de uma e entrar em outra fabulação, agora secular, algo interessantíssimo se olhamos para os dramas modernos estritamente compartimentados. A intriga doméstica do moleiro e sua esposa recebia a visita de personagens de outra ficção. E não se tratavam de um golpe de teatro inusitado ou de um deus ex machina, mas da mestiçagem e intertextualidade pura e simples. Provavelmente o espectador medieval sequer se dava conta destas contaminações. As diferenças aparecem posteriormente, quando encaradas sob uma perspectiva moderna racionalizada que entende a linearização narrativa como um processo natural. A própria distinção entre cômico e patético talvez não fosse tão demarcada. “La diablerie des mystères est souvent considérée comme comique dans la critique moderne et on parle souvent du réalisme qui s’installe ainsi dans le mystère. Je me demande bien à quel “réel” on songe” (KOOPMANS, 1997, p.23)100
. Aqui, o próprio estatuto da realidade para o medievo é diferente do nosso. O realismo mimético e a verossimilhança seriam algo extravagantes num ambiente assim. O Diabo — com toda carga cômica e assombrosa que carrega — mostra-se como parte indispensável da representação medieval.
Como a modernidade, o Diabo gradativamente sai de cena. Os motivos desconfiamos. O processo de racionalização moderno rejeita a corporeidade explícita que constitui o diabo. Jesus pode ter a barba aparada, mas os chifres do Diabo são difíceis de encobrir. O Filho do Homem aceita ficar quieto, fixado num canto da igreja ou dependurado num pequeno crucifixo sobre algum leito de hospital, ou entre os apóstolos da Santa Ceia enfeitando uma sala de jantar. Mas o Diabo é inquieto e não tem outro lugar que o puro e simples desaparecimento. Seu nome não deve sequer ser pronunciado sem alguma precaução. Lúcifer — que um dia já foi Anjo da Luz — torna-se signo de obscuridade, representa o corpo, as partes baixas, a bestialidade, tudo o que é animalizado no homem e não deveria vir à tona. Logo, deve sumir. O sujeito
99 Descrição feita por Margot Berthold ilustra bem a Boca do Inferno: “Nenhuma concepção bíblica
fascinou tanto os artistas medievais quanto a do Inferno, o contraste entre danação e a salvação. Dramatizações teatrais competiram com a imaginação de escultores, pintores, entalhadores e gravadores. Em breve a simbolização do Inferno iria para bem mais além do batente do pórtico da igreja, convertendo-se nas mandíbulas abertas de uma fera, soltando fumaça e fogo — ou interpretando como a própria boca do Inferno, mostrando entre suas presas uma multidão de demônios horríveis e grotescos, que maltratavam as pobres almas com tridentes e correntes de ferro” (2004, p.198).
100
“As diabruras nos Mistérios são constantemente consideradas como cômicas pela crítica moderna e
menciona-se muitas vezes sobre um realismo que ocorre em meio aos Mistérios. Eu bem me pergunto de
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moderno racionalizado pede seu exílio. O temor que causa é menos por alguma motivação verdadeiramente religiosa que pelo modo como denuncia, com o corpo, a falência do pensamento moderno e da moralidade burguesa.
Aqui, neste processo de ocultação do Diabo, percebemos uma das gêneses da comediografia moderna. Mais transposição que propriamente ocultação. O efeito catártico do Diabo fica a cargo da comédia, pura e simples, onde “lentamente, o ridículo
vai substituir o inferno” (MINOIS, 2003, p.200). O cômico diabólico é transposto para
outras máscaras, devidamente secularizadas. A estrela das diableries e dos mistérios sai de cena deixando herdeiros. A própria farsa medieval, os fabliaux, a comicidade dos fins da baixa idade média, ao trabalhar com as intrigas envolvendo aldeões, vilões, padres dissolutos e burgueses, preparou a chegança de seus sucessores. Talvez Arlequim seja um de seus filhos mais emblemáticos.
Prefigurando como um dos diabos, no Canto XXI, do inferno da Divina Commedia de Dante — Alichino, o asa baixa, ao lado de Calcabrina, Cagnazzo e Barbariccio — o processo de gestação deste personagem é mesmo anterior à sua consagração no teatro popular italiano. Aliás, sequer é propriamente italiano, embora tenha se naturalizado bergamasco, adotando o dialeto e o traje multicolor. As primeiras aparições (ou reapropriações) são bastante antigas, por toda Europa, assumindo diversas variações. Margot Berthold chega a lembrar que “a antiga mesnie Herlequin francesa é uma das inúmeras versões da caçada selvagem, do exército de almas penadas — todos profundamente enraizados nos cultos demoníacos pagãos [...] O arquidemônio Herlequin acabou emprestando seu nome ao Arlecchino da Commedia dell’Arte” (2004, p.247). Mascarada, caçadas, carnaval, este personagem dá prosseguimento — de forma cômica, mas de uma comicidade que nada mais é que uma inversão do assombro satânico — assumindo máscaras variadas, durante um espaço de tempo bem amplo, sempre diabólico, pois “menos de cem anos mais tarde, Peter de Blois, na sua décima quarta epístola para os oficiais da corte do rei inglês (1175) mencionou os feitos nefastos dos arlequins. Eles eram os filhos de Satã” (MARGOT, 2004, p.247).
Os espantos não cessam, com a gênese deste personagem. Segundo um cronista, como registra Margot Berthold: “uma terrível experiência de um sacerdote. Certa noite, no começo da primavera, passou junto dele, no ar, uma hoste selvagemente mascarada, ululante e exaltada de demônios conduzida por um gigante armado com uma clava. Era a caçada selvagem dos arlequins, a família Herlechini” (2004, p.247). O processo alcança maturação até configurar uma máscara bastante conhecida até os dias de hoje, a
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do Arlequim da antiga Commedia, cuja “maschera è un retaggio della sua mostruosità; la protuberanza rossa che gli cresce in capo… è il lascito delle sue antiche corna; la capacità di generare o gestire intrighi è tipica dessa sua funzione infernale”101 (FANO, 2001, p.35).
O leitor haverá de nos desculpar, mas assumimos um repentino desinteresse pela arqueologia deste personagem, pois estamos mais interessados no fermento (diabólico) que infla estas e outras máscaras, num processo de reapropriação que não conhece fim. Não nos deteremos mais sobre ele — os estudos sobre esta máscara são abundantes. Mais adiante retomaremos outra, brasileira, bem menos estudada e igualmente fértil à investigação — nossa pesquisa debruça-se, como mencionamos, sobre o elemento diabólico da máscara cômica em geral.
Uma peculiaridade do diabo que foi transmitida a seus rebentos é a fome, o apetite desenfreado. Como os beberrões de Gargântua que consagram a bebedeira, num brinde memorável: “Bebo pela sede que virá. — Eu bebo eternamente. É a eternidade da
bebedeira e a bebedeira da eternidade” (RABELAIS, 2003, p.39). Fome e sede: dois
aspectos que denunciam a comicidade essencialmente diabólica. A fome de Arlequim e das outras máscaras é atávica, sem fim.
Os personagens cômicos herdeiros do Diabo são a expressão do corpo, da emancipação do corpo sobre o espírito. De um corpo duplamente liberto e libertino, que não se submete ao sentido, à Lei, à conveniência, um corpo-soberano, sempre com a última palavra, que não se curva nem às divindades, como lembra Trimalquião aos seus convivas, num banquete: “se alguém quiser fazer suas necessidades, não há por que se acanhar. Nenhum de nós nasceu tapado. Eu acho que não existe tormento tão grande
como a gente segurar. Isso é a única coisa que Júpiter não pode impedir” (PETRÔNIO,
2008, p.65).
Ora, a corporeidade é justamente um traço essencial do riso, que “exprime a impossibilidade de resposta, expressão [agora] assumida pelo corpo, emancipado da
pessoa” (ALBERTI, 2002, p.29). Exatamente como afirma Le Goff, segundo o qual “o
riso é um fenômeno expresso no corpo e pelo corpo. De forma espantosa, muitos dos
que escreveram sobre o riso... pouco se interessaram por este aspecto essencial”
101
“Máscara é uma herança de sua monstruosidade, a protuberância vermelha que cresce em sua cabeça ...
é um legado de seus antigos chifres; a capacidade de gerar e produzir intrigas é própria dessa sua função infernal.” (Trad. do autor)
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(BREMMER, ROODENBURG, 2000, p.72). Esse desinteresse pelo corpo é uma falha do pensamento moderno e contamina as investigações sobre o riso (vide Bergson), e mesmo as investigações sobre o teatro e a literatura. Corporeidade que contamina toda
poíésis — talvez a relutância em inserir o corpo no escopo das investigações sobre o campo da arte tenha sido uma forma bastante perspicaz para a manutenção de conceitos modernos tais como autoria, sentido, beleza e verdade na realização poética. Quando incluímos o corpo na investigação, incluindo seu papel preponderante na performance e nos modos de recepção/leitura, imediatamente estes conceitos revelam-se nulos.
Alheios à moralidade burguesa moderna, estas máscaras se movimentam para atender a instintos imediatos. Sua maldade refina-se em astúcia, no modo como jogam, ludibriam seus senhores, estabelecem intrigas. Um dos pontos de tomada de consciência do personagem picaresco resulta justamente na adoção da astúcia para sua sobrevivência num mundo, se não diabólico, terrível:
— Ignorante! Aprenda que o guia do cego tem que saber um ponto
mais que o diabo.
E riu muito da brincadeira.
Pareceu-me que naquele instante despertei da inocência em que, como
criança, estava adormecido. Pensei lá no fundo: “O que ele diz é
verdade. Devo abrir bem os olhos e ficar esperto, pois sou sozinho e
tenho que aprender a cuidar de mim”.
(LAZARILHO DE TORMES, 2005, p.37)
A maldade e a astúcia, se sutis e bem intencionadas em uns, deliberadas em outros; se benfazejas, se impiedosas, se impensadas, em todos os casos mostram-se como movimentos reativos. Reação de um herdeiro de Satã que lança-se num mundo ainda mais diabólico e cruel que o próprio Inferno. Quando lemos as andanças de Dom Quixote, não podemos deixar de notar uma outra loucura na narrativa, ainda mais intensa: a loucura do mundo, onde o mundo de Cervantes é mais louco que os sonhos tresloucados do cavaleiro andante. No segundo, percebemos devaneios, nostalgia de um tempo de fantasia e magia, de fabulação irrestrita, no primeiro a queda pura e simples, a decadência e impossibilidade que constitui a própria modernidade.
Comédia é signo de crise. Fano é emblemático em nos lembrar que “la peste ha un certo peso nella nascita della comicità popolare italiana come la conosciamo
153 oggi”102 (2001, p.25), mencionando o trabalho dos primeiros histriões da antiga
commedia em tempos de peste. A mesma peste que possibilitou o Decameron de Boccaccio. Comicidade como desforra num mundo em chamas, epifania para um cidade-infernal. Arlequim e seus primos apenas anseiam pelo chicote para açoitar os danados. E não poderia deixar de ser assim, pois como lembra Aaron Gurevich, “na
história verdadeira o riso e a alegria andam lado a lado com o ódio e o medo”
(BREMMER, ROODENBURG, 2000, p.86).
Talvez resida aqui toda inconveniência causada pela comédia. Seu ponto de dissonância. Essa característica essencialmente infernal do riso não deixa de causar um incômodo às instituições políticas, acadêmicas, religiosas, monetárias, familiares. As pesquisas quanto ao fenômeno cômico não encontram a mesma comunhão decorrente