Para Turner e Schechner (1982) performances são, simultaneamente, étnicas e interculturais, históricas e sem história, estéticas e de caráter ritual, sociológicas e políticas. Em última instância performance é um tipo de comportamento, uma maneira de viver experiências. Vistas desta maneira, Turner e Schechner deixam claro que performances não se restringem apenas a cerimônias, rituais, eventos musicais e teatrais etc., mas que se estendem a muitos domínios da vida, seja ela tribal ou inserida no mundo industrial e moderno.
A música como parte de outras formas de expressão reflete a relação entre evento e Performance. Esta relação é similar àquela entre rito e ritual, o primeiro fazendo parte do último, sem deixar de ter, simultaneamente, lugar próprio no universo social e de significados. (OLIVEIRA PINTO, 2001)173
Em “Etnografia da Música” (1992)174, artigo do professor Anthony Seeger175, ao abordar a performance musical, destacou que “todas elas envolvem músicos, um contexto no qual eles executam sua música e um público”, características que, apesar de suas diferenças, em todas as situações compartilham certas características. Levando em conta a tradição musical à qual pertencem os músicos antes de iniciarem sua performance, eles apresentam expectativas da situação em que estarão envolvidos, por vezes com base em experiências passadas. As características da Roda, os conceitos sobre o evento, a movimentação dos músicos, o local, o horário, o dia, a roupa, dentre outros aspectos, fazem parte da performance musical. A performance produz efeitos físicos e psicológicos sobre a audiência fazendo surgir um tipo de interação. Segundo Seeger (1992), o fato de existir uma “próxima vez” aponta para o que se pode considerar uma “tradição” e o fato de que a próxima vez nunca será igual à
173 OLIVEIRA PINTO, Tiago de. “Som e música”. Questões de uma Antropologia Sonora”. In: Revista de Antropologia. V.44 nº 1, São Paulo, 2001.
174 SEEGER, Anthony. “Etnografia da Música”. Tradução: Giovanni Cirino. Revisão técnica: André-Kees de Moraes Schouten & José Glebson Vieira. In: MYERS, Helen. Ethnomusicoly. An introduction. Londres, The MacMillan Press, 1992.
175 Atualmente professor de etnomusicologia na University of California (UCLA, Los Angeles), o nova-iorquino Anthony Seeger (1945) dispõe de uma vasta e notável biografia, integralmente permeada por duas paixões: a antropologia social e a música. Oriundo de uma família repleta de músicos e compositores bem-sucedidos, Seeger, tocador de banjo, decidiu-se por estender a outra direção a paixão que herdou dos parentes. Optou pelas Ciências Sociais e, desde sua graduação em Harvard em 1967, vem realizando sua vocação com maestria. A etnologia ameríndia é a sua principal forma de arte. In: Revista de Antropologia. vol.50 no.1 São Paulo Jan./June 2007. Disponível em: http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0034- 77012007000100010 acesso em 18.07.2017, às 11:17 horas.
vez anterior produz o que podemos chamar de “mudança”. A descrição desses eventos formam a base da etnografia da música.
A transcrição musical é a representação (escrita) dos sons. Etnografia é o escrito sobre o povo (do Grego ethnos: gente, povo e graphien: escrita) (Hultkrantz, 1960). A etnografia deve ser distinguida da antropologia, uma disciplina acadêmica com perspectivas teóricas sobre sociedades humanas. A etnografia da música não deve corresponder a uma antropologia da música, já que a etnografia não é definida por linhas disciplinares ou perspectivas teóricas, mas por meio de uma abordagem descritiva à música que vai além do registro escrito de sons, apontando para o registro escrito de como os sons são concebidos, criados, apreciados e como influenciam outros processos musicais e sociais, indivíduos e grupos. A etnografia da música é o escrito sobre as maneiras que as pessoas fazem música. Ela deve estar ligada à transcrição analítica dos eventos, mais do que simplesmente à transcrição dos sons. Geralmente inclui tanto descrições detalhadas quanto declarações gerais sobre a música baseada em uma experiência pessoal ou um trabalho de campo. As etnografias são às vezes descritivas e não interpretam nem comparam, porém nem todas são assim. (SEEGER, 1992)
No Choro, a interpretação musical (performance), marca registrada deste gênero musical, inclui uma série de elementos subjetivos e complexos para serem descritos com precisão, segundo o artigo “Análise do Contexto da Roda de Choro com base no conceito de ordem musical de John Blacking” (LARA FILHO, I. G.; SILVA, G. T. da; FREIRE, R., 2011). Pela análise do depoimento de músicos e ouvintes do Choro, quanto à performance de chorões, as opiniões convergiram no que diz respeito à atuação. Tal constatação permitiu inferir que existe uma ordem que organiza o Choro como sistema musical, “e que tal ordem é reconhecida pelos chorões, músicos ou audiência”. John Blacking chamou a música de “sons humanamente organizados” (1973).
No estudo de sistemas musicais não-convencionais no caso do Choro, de acordo com diversos autores (dentre eles, podemos destacar BLACKING, 1973; e QURESHI, 1987)176 é importante levar em consideração os conceitos, as teorias, e os conhecimentos musicais dos músicos que compõem tais sistemas. As ferramentas utilizadas para o estudo da música ocidental poderá não ser adequado para a compreensão desses sistemas musicais em questão. Segundo John Blacking (1973), mesmo que um sistema musical não se baseie em uma teoria musical, existem conhecimentos subjacentes acerca da ordem sonora.
Quando afirmo que a música não pode existir sem a percepção da ordem que orienta o som, não estou argumentando que algum tipo de teoria musical deva preceder a composição e a performance musical: isso deve ser obviamente falso para a maior parte das grandes composições clássicas e para o trabalho dos chamados músicos
176 QURESHI, Regula B. Musical Sound e Contextual Input: A Performance Model for Musical Analysis. Ethnomusicology, 31:1, 56-86, 1987.
‘folk’. Estou sugerindo que a percepção da ordem musical, não importa se inata ou aprendida ou ambas, deve estar na mente antes de emergir como música. (BLACKING, 1973, p.11)177
O contexto do Choro tem apresentado entendimentos pessoais e individuais existentes expressos em depoimentos e convivência com os chorões. Pelo fato destes músicos apresentarem uma consciência de uma ordem sonora, é possível identificá-la como dimensão subjacente às performances do Choro. A consolidação de estilos individuais de instrumentistas serão referenciados pela ordem sonora que nortearão as performances dos músicos de Choro. Pertencer à uma coletividade humana para Blacking (1973) é um fator de aprendizado musical tendo uma ordem que se expressa, entre outros aspectos, na música dessa coletividade. (LARA FILHO, I. G.; SILVA, G. T. da; FREIRE, R., 2011).
No Choro, ao contrário da música erudita, não é comum o registro detalhado por escrito das interpretações. Segundo Kerman (1987 apud LARA FILHO, I. G.; SILVA, G. T. da; FREIRE, R., 2011), músicos inseridos em uma tradição não precisariam escrever ou falar sobre a música que executam para manterem a tradição. O fato de não escreverem suas interpretações, por exemplo, não seria um indicativo de que os músicos não reflitam sobre suas práticas musicais. A forma de registro utilizada no Choro tem sido as gravações que tem referenciado gerações de músicos de Choro e se tornado célebres eternizando a criatividade de vários intérpretes e servindo de exemplo a vários artistas. A transmissão de tradição no Choro se mantém por lições de linguagem corporal, pelo exemplo e pela constante produção, interpretação e reinterpretação das músicas.
A interpretação é o modo como a individualidade do músico influi na individualidade da obra. Ele ressalta que os músicos inseridos em uma tradição viva não precisam escrever ou falar sobre a música que executam para manterem a tradição. Importante para isso é a constante produção, interpretação e reinterpretação das músicas. Na visão do autor, uma tradição musical não mantém sua “vida” ou continuidade por meio de livros e da sabedoria livresca. Ela é transmitida em lições privadas, não tanto por palavras, mas também pela linguagem corporal; não tanto pelo preceito como também pelo exemplo. (KERMAN, 1987 apud LARA FILHO, I. G.; SILVA, G. T. da; FREIRE, R., 2011)
Inerente às práticas sociais, a interação ocorrem entre os indivíduos e entre eles os ambientes natural, social, cultural em que vivem. Na dissertação “Roda de Choro: processos educativos na convivência entre músicos”, Fiorussi (2012) destacou o que poderá ocorrer nas práticas sociais em seu desenvolvimento no interior dos grupos:
Desenvolvem-se no interior de grupos, de instituições, com o propósito de produzir bens, transmitir valores, significados, ensinar a viver e a controlar o viver, enfim, manter a sobrevivência natural e simbólica das sociedades humanas. (OLIVEIRA et al, 2009, p.4 apud FIORUSSI, 2012)178
As práticas sociais poderão ser atos, gestos, conversas que realizamos dia a dia, que apesar de parecerem sem importância, trazem significação ao viver em sociedade. Por meio dessas vivências, são adquiridas experiências e saberes. As interações de uma coletividade decorrentes das práticas sociais nas rodas de Choro adquirem significado pelas experiências adquiridas ao longo do tempo. A música é atividade dos homens, das coletividades humanas organizadas por sua cultura. Segundo Lara Filho (2011), a ordem sonora é reflexo da ordem vigente da sociedade.
A maioria dos músicos de Choro entrevistados apresentou seu aprendizado marcado pela educação não-formal179 e/ou informal180 assim como em situações promovidas pelas rodas de choro, pelos discos, rádio, mídia e outros meios de assimilação cultural. No habitus conservatorial, referenciado pelo estudo da música ocidental, a matéria-prima aborda um material de cunho erudito pelo ensino formal181. As formas com as quais os indivíduos se submetem às experiências sejam elas formais, não-formais ou informais tendem a se somar e a fazer parte de um processo de constituição de um indivíduo enquanto ser social e cultural. A soma dessas experiências tem sido adotada por mestres do Choro em suas atividades de ensino-aprendizado, como no caso do professor e violonista Jaime Florence, o Meira do Violão.
De acordo com a abordagem do professor Maurício Carrilho, aluno e continuador da escola deixada pelo violonista Jayme Florence, descreveu que as aulas de seu mestre
178 FIORUSSI, Eduardo. Roda de Choro: processos educativos na convivência entre músicos. Dissertação de Mestrado em Educação apresentada à Universidade Federal de São Carlos. São Carlos: UFSCar, 2012.
179 Ensino não-formal: processo de ensino onde a obtenção do aprendizado não é proveniente da Administração do Estado, sendo proveniente de outras instâncias sociais. A família, a sociedade civil, as organizações não- governamentais, empresas e igrejas são alguns dos exemplos desta modalidade de ensino (FERNANDEZ, 2006).
180 Ensino Informal: Conceito utilizado para designar aprendizados adquiridos fora dos processos e marcos intencionais de ensino, dos programas de formação (o aprendizado fruto da experiência de vida, em uma viagem, durante o trabalho e outros). São aprendizagens adquiridas de forma intencional convertendo qualquer circunstância da vida em família, na cidade, nas relações com os amigos, no trabalho, na diversão (e outros) em oportunidades de aprendizado. É capaz de converter qualquer oportunidade, pensada ou não em oportunidade de aprendizagem. São exemplos: o cinema, a literatura, uma conversa, um passeio, o trabalho diário e outros (FERNANDEZ, 2006).
181 Ensino formal: processo de ensino organizado em uma comunidade política ou Estado, desenvolvido por organismos especificamente delegados para esta função, são reconhecidos mediante um documento oficial e legal na sociedade que os origina (FERNANDEZ, 2006).
mesclavam metodologias de ensino formal e não-formais. A utilização de métodos consagrados de ensino de violão e métodos informais nos quais a oralidade desempenha papel de destaque legou a seu discípulo relevante referência para sua atual atividade como professor na atual Escola Portátil de Música no ensino do Choro. Segundo Baden Powel, também aluno de Meira, no final das aulas, que aconteciam na residência do mestre, era realizada uma Roda de Choro tendo em algumas delas a participação de músicos consagrados. Essas rodas de choro também eram denominadas como “mesa redonda”, que poderiam durar horas. O artigo “A Roda é uma aula: uma análise dos processos de ensino-aprendizagem do violão através da atividade didática do professor Jayme Florence (Meira)”, do autor e violonista Iuri Bittar (2010) descreveu a metodologia de ensino das aulas dadas por Meira:
Um dos aspectos que nos parece fundamental na metodologia utilizada por Meira é o fato dele trazer para o espaço formal de ensino-aprendizagem do violão (aqui não estamos nos referindo à nenhuma instituição de ensino, mas sim às aulas ministradas em sua própria residência) não somente os métodos consagrados de ensino de violão, mas também os métodos pertencentes à oralidade, muitas vezes chamados de informais. Assim, Meira trabalhava os elementos necessários para um bom desempenho no acompanhamento dos diversos gêneros pertencentes ao universo do choro, sem descontextualizá-los da situação da prática musical. Resumindo, Meira trazia a roda de choro para dentro da sua aula de violão. Essa atividade era assídua, e acontecia de diversas maneiras: quando estavam presentes apenas professor e aluno: “As vezes ele invertia os papéis, ele solava e pedia pra acompanhar, e quando ele tinha me passado algum solo eu solava pra ele acompanhar.” (Entrevista com Paulão 7 Cordas); ou muitas vezes os alunos que tinham aula no mesmo dia iam se juntando na casa de Meira e se formava a roda, que muitas vezes ainda tinha a presença de outros músicos, consagrados ou não, e assim, depois de tomadas as lições tiradas dos métodos, se iniciava roda, ou a “mesa redonda”, como classificou Baden Powell, e poderia durar algumas horas. (BITTAR, 2010)
A relação “mestre – aprendiz” nas aulas de Meira abordou a maioria de seu repertório trabalhado pela transmissão através da imitação. Anna Paes, em sua monografia intitulada “O violão na escola de choro: uma análise dos procedimentos não-formais de aprendizagem”, elabora uma proposta metodológica para o ensino-aprendizagem de violão através do choro (1998)182, e sugere uma alternativa do mestre como “um espelho” do aluno:
Desta forma ele (professor) poderá estabelecer uma relação “mestre-aprendiz” através do contato direto com seu aluno. Ele servirá de “espelho” para que o aluno possa assimilar a linguagem através dos recursos visuais e auditivos. (PAES, 1998: 19)
182 PAES, Anna. O violão na escola de choro: Uma análise dos procesos não formais de aprendizagem. Rio de Janeiro: UNIRIO, 1998.
O ensino-aprendizagem presentes no Choro se apresenta na Roda de Choro com um ambiente informal no qual acontecem suas performances mais características. Na dissertação de Mestrado de Lara Filho (2009) “O Choro do Chorões de Brasília”, a Roda de Choro é descrita como sendo um contexto no qual cada músico é audiência de outros músicos no momento da execução do Choro. O compartilhamento de informações promovido pela Roda é uma realidade pelo caráter das interações sociais e culturais que o encontro promove entre músicos e suas escutas. Na Roda, músicos de diversos níveis tocam juntos, “criando e recriando repertórios, nela a música se exerce, dentre outras coisas, o papel de interlocução entre as pessoas.” O ambiente de relações criado pela Roda de Choro é o mesmo no qual esta se apoia. Para Lara Filho, “o contexto interfere nos elementos musicais, que também alteram o contexto”.
A Roda de Choro é um dos contextos de performance mais característicos do Choro, que pode ser considerada sua matriz. A Roda é marcada pela informalidade. Nela, não está definido, a priori, quem irá tocar, quando, como, com quem ou quanto irá tocar; trata-se de um encontro entre músicos, com a presença de uma audiência. A Roda de Choro tem um limite fluido entre músicos e audiência, pois todos são audiência. Em geral, os músicos intercalam-se na performance, e cada músico é audiência dos outros músicos no momento da execução do Choro. Podemos caracterizar a Roda como um conjunto de círculos concêntricos, sendo que, no primeiro círculo, estão os músicos (geralmente em volta de uma mesa); no segundo círculo, os interessados pela música, que conhecem o universo musical do Choro e fazem parte do ambiente de relações pessoais dos músicos; e, nos círculos subsequentes ficam os frequentadores do ambiente musical, algumas vezes interessados apenas na interação social. Essa classificação circular, contudo, nem sempre é respeitada, e as pessoas misturam-se constantemente. (LARA FILHO, 2009)
As Rodas de Choro conhecidas como “tradicionais” são as que direcionam a uma prática na qual geralmente não há ensaio. A participação aberta permite a músicos experientes e iniciantes a participarem da Roda, que geralmente apresenta ares de festejo e aspectos de um ritual. Para Lara Filho (2009), ao contrário de práticas abordadas em estudos etnográficos onde existe o ritual no qual a música é um de seus componentes, na Roda, o contexto e música são indissolúveis. A música exerce o papel de agregação social, se apresenta como objetivo do encontro e como ponte comunicativa que permite o encontro e a relação entre pessoas. As interações entre os músicos e as pessoas presentes são fatores importantes, pois relações são estabelecidas entre si. A relação de troca cultural entre os músicos assume uma conotação de ensino-aprendizado pois condiciona posturas, saberes e referencia as práticas e carreiras individuais. A compreensão da natureza do Choro tem nas performances musicais do contexto da Roda elemento de geração, preservação e divulgação como gênero musical.
Mais do que apenas um dentre vários contextos em que o Choro ocorre, a Roda é elemento fundamental na geração, preservação e divulgação desse gênero musical (Moura, 2004, p. 29). Portanto, as características de performance e contexto presentes na Roda são, sem dúvida, cruciais para o entendimento da natureza do Choro. (MOURA, 2004, p.29 apud LARA FILHO, 2009)
Nas Rodas de Choro, a participação de músicos veteranos e a participação de músicos iniciantes condiciona uma hierarquia na forma de condução do repertório executado. Quando um músico veterano toca com um iniciante, a forma com a qual ele tocará será diferente da que tocará com um músico de mesma experiência musical. Como observou Lara Filho (2009), os critérios que delimitam uma hierarquia na Roda de Choro ou de Samba diferem das adotadas em outros ambientes. “Nada do que o sujeito é ou tem ou faz fora da Roda importa para aqueles que estão dentro dela”. A performance do músico é o que o fará adquirir respeitabilidade na Roda, embora outros fatores possam intervir como antiguidade na Roda, carisma, reconhecimento ou histórico pessoal. Existe uma espécie de desconstrução das hierarquias favorecido pelo ambiente da Roda.
No que ser refere ao tipo de linguagem adotada, é recorrente tocar Choro em estilo dito “moderno” versus Choro em estilo “tradicional”. Cada forma de se tocar o Choro será utilizada em conformidade com cada interpretação musical apresentada pela proposta do músico que estará em performance musical na ocasião. Por exemplo: um músico de “estilo tradicional”, ao tocar o Choro utilizará uma harmonia com acordes em pouca dissonância e, no caso do acompanhamento ao violão com uma condução de baixos seguindo uma linha tradicional, marcada, sem melodias alteradas (com harmonia em acordes alterados típicos de uma harmonização jazzística, por exemplo). No cavaquinho, as células rítmicas serão executadas de forma tradicional de forma a manter uma coerência no caráter interpretativo da peça musical em questão. Caso essas regras básicas não sejam atendidas, tal condição poderá causar discordâncias entre os músicos diante da diversidade de seus estilos sedimentados por culturas e partidos estético-musicais diversos. Na dissertação de Mestrado sobre “O cavaco rítmico-harmônico na música de Waldiro Frederico Tramontano (Canhoto): A construção estilística de um “cavaco-centro” no choro” (2014), Ribeiro referiu-se a um exemplo utilizado em levada básica (centro, base ou acompanhamento ao cavaquinho) que era feita pelo cavaquinhista Canhoto e atualmente adotada no ensino-aprendizagem por professores da Escola Portátil de Música no Rio de Janeiro:
Figura 34 – Grafia dos movimentos da palhetada183.
Fonte: Jayme Vignoli – EPM apud RIBEIRO, 2014.
O Choro é portador de capitais específicos dos chorões. Seus capitais se aproximam daqueles compartilhados nas inúmeras manifestações da cultura popular cuja organização se dá em forma de roda (exemplo: a capoeira, a roda de samba, etc.). O improviso musical se dá em andamentos de rápido andamento e de modulações de curta duração. Nesses desafios, uma cultura subjacente e um preparo técnico exigem do intérprete e de seus músicos acompanhantes o prévio conhecimento para sua execução. Assim, o improviso possui um elemento de preparação na cultura e nas formas de se tocar um Choro de acordo com seu estilo e contexto. Assim como na capoeira, o duelo e a ginga surgem de forma semelhante e tem sido características marcantes ao longo do Choro de acordo com seus registros históricos. A execução do Choro “Espinha de Bacalhau” do maestro Severino Araújo requer conhecimento técnico do instrumentista e dos acompanhadores que terão de conhecer a forma de um choro tradicional em sua forma rondó: parte A + parte B + parte C. A forma com a qual as partes do Choro interagem apresentam a seguinte sequência: parte A 2 vezes, parte B duas