Os depoimentos prestados por bandolinistas foram selecionadas pelo fato desta prática no Brasil ser inserida no Choro. Um segundo aspecto investigativo se apresenta pelo fato do autor exercer o papel de “observador participante” e bandolinista na análise dos depoimentos. A exposição da experiência de seus personagens buscará identificar as formas de ensino e aprendizado do Choro. Assim, o desvelamento das características educacionais do Choro a partir de sua cultura levará em conta aspectos sobre seu repertório, aspectos técnicos, musicais, virtuosísticos e idiomáticos, dentre outros.
A investigação sobre a escola do Choro por meio da análise dos depoimentos de seus músicos entrevistados buscou identificar aspectos de um saber consolidado e quais foram ou ainda são as ferramentas utilizadas nos processos de aprendizagem e transmissão cultural. O repertório, os músicos referenciais para a construção de um estilo, o processo de construção de sua identidade musical e cultural, aspectos sobre as dificuldades de aprendizado do Choro encontradas, dentre outros, se constituíram elementos para a identificação de uma cultura que fortalece o conceito do Choro como uma escola.
7.4.1 Afonso Machado
O aprendizado do bandolim tendo como base a utilização de métodos europeus causou incômodo para o professor bandolinista carioca Afonso Machado. Nesse estudo, Machado constatou que tais métodos estavam “longe da realidade do que estava se fazendo no Brasil”.
Na ocasião, ele já identificava o instrumento que também passou a chamar de “bandolim brasileiro”, bem diferente do tradicional (acreditamos que Machado se referiu ao modelo de bandolim napolitano de fundo abombado). Diante de tal limitação no que diz respeito ao uso de métodos de bandolim alheios à forma de tocá-lo no Brasil, Machado sentiu a necessidade de criar um “método brasileiro de bandolim”. Esta aspiração também se deu pela necessidade de apoio à suas aulas, que já começara a dar nesse período de sua carreira, atividade de professor de bandolim que exerceu de forma exclusiva. Após o lançamento de seu método, segundo Machado, a procura foi aumentando gradativamente. Sua atividade na área do ensino de bandolim e a receptividade de seu método foram descritas por Machado, que destacou uma procura por seu método de forma diversificada. Seu método o aproximou do maestro Guerra- Peixe, exímio violinista, já um compositor consagrado e desejoso de aulas de bandolim.
Passei a ministrar diversos cursos de choro e de bandolim e a lecionar na Escola Villa-Lobos e na Escola de Música Brasileira. O diretor desta escola – Nelson de Macedo - imprimiu a primeira edição do meu livro, em 1986. Mais tarde, uma editora maior – a Lumiar – imprimiu nova edição. Hoje o método é editado pela Editora Vitale, talvez a mais importante atualmente em publicações de música no Brasil.
Procurei ser prático e objetivo no meu Método. Há estudos iniciais, que chamo de estudos para moldar as mãos ao instrumento. Estudos em todas as tonalidades, em todas as posições. Destaco no final do livro um dicionário de acordes.
Passei a acreditar, depois de publicada a primeira edição, que eu tinha feito um trabalho bem feito. Isto porque fui procurado pelo Maestro Guerra-Peixe, um exímio violinista e já um compositor consagrado. Ele bateu em minha casa, querendo ter aulas... de bandolim! Tive vários encontros com ele (claro que aprendi muito mais do que pude ensinar). Aprendi principalmente lições de humildade e ética. E principalmente aprendi que um método é só uma referência. Cada músico pode encontrar uma maneira própria para resolver determinadas situações. Guerra-Peixe me sugeriu alguns estudos, que estão publicados no livro. (MACHADO, 2014)
O contato com Guerra-Peixe foi descrito pelo professor Afonso Machado como um aprendizado no qual sobretudo a humildade e ética do maestro lhe chamou a atenção. A interação entre os dois professores levou Machado a afirmar que “cada músico pode encontrar uma maneira própria para resolver determinadas situações”. O contato com o maestro fez com que Afonso Machado inserisse novos estudos para bandolim publicados na edição mais recente de seu “método do bandolim brasileiro”.
Machado destacou que “somente agora, em 2010, foi criado o curso de bandolim na Universidade Federal do Rio de Janeiro” e seu trabalho tem sido relevante para o aprendizado de gerações de bandolinistas e contribuição à bibliografia e desenvolvimento educacional do bandolim brasileiro. Para Machado, o bandolim brasileiro se caracteriza pela sonoridade –
graças à forma e interpretação, criados por Jacob, a quem atribuiu ser “o principal compositor de obras para o bandolim brasileiro e iniciador desta escola” na qual os critérios para sua definição são a maneira de tocar e a interpretação.
7.4.2 Fernando Duarte232
Mestre em Práticas Interpretativas na UFRJ, licenciado em Música pela UFES e formado em Música Popular pela Faculdade de Música do ES, o pesquisador e bandolinista Fernando Duarte possui trabalhos acadêmicos apresentados em congressos na América Latina e vários artigos publicados na imprensa. Editor do sítio www.bandolim.net, realiza desde 2000 um trabalho pioneiro de pesquisa e divulgação do instrumento na internet.
Em 2012, lançou seu primeiro disco com repertório autoral e, em 2014 iniciou sua produção e livros didáticos com 12 peças para bandolim solo e “Choro: guia prático e Bandolim para iniciantes”233.
Sobre a existência de uma escola do Choro, Duarte (2014) referiu-se à dificuldade em se definir o que seja uma “escola”. Segundo ele, “temos uma linguagem brasileira de tocar o instrumento, não há dúvida, e isso se reflete num corpo de repertório característico e compartilhado pelos músicos brasileiros”. Quanto ao processo de constituição e cristalização de certos procedimentos referentes à uma forma de tocar, em torno a um repertório, com seu idiomatismo234 peculiar permanece imutável com pouca renovação.
No entanto, grande parte dessa prática convergiu para uma cristalização de certos procedimentos de forma quase folclórica, a solidificar uma série de trejeitos e sotaques ao redor de um repertório quase imutável, que teve pouca renovação. Não vejo uma “escola” como uma tradição, mas como um conjunto de ferramentas a ser usado pelo músico. E, para melhor utilização, é necessário que esse conjunto de ferramentas esteja sistematizado de forma didática. (DUARTE, 2014)
Duarte considerou relevante uma sistematização do “conjunto de ferramentas” usadas e a serem difundidas quando à forma de se tocar o bandolim brasileiro. Considerou assim, o
232 Mestre em Música - Práticas Interpretivas pela UFRJ, é licenciado em Música - Licenciatura pela Universidade Federal do Espírito Santo (2014) e bacharel em Comunicação Social pela mesma instituição (2000). Também formado em Música Popular pela Faculdade de Música do ES. Tem experiência como instrumentista, compositor, professor e pesquisador. Disponível em http://lattes.cnpq.br/6422031987467401 acesso em 11/06/2017, às 12:43 horas.
233 Disponível em http://fernandonduarte.wixsite.com/site/bio, acesso em 11/06/2017, às 12:47 horas.
234 O idiomatismo consiste nas características singulares que cada instrumento possui, ou seja, é um conjunto de técnicas e potencialidades sonoras peculiares, ínsitas a cada instrumento (BORGES, 2008).
conceito de escola mais próximo desse conjunto de características ligadas a um repertório próprio e um estilo de interpretação do que especificamente a um conceito pertencente a uma determinada tradição. Nesse sentido, os compositores que caracterizariam uma Escola do Choro para Duarte são Jacob do Bandolim, Rossini Ferreira, Joel Nascimento, Jorge Cardoso, dentre outros. Os critérios para a definição desta escola seriam o repertório próprio já definido e um estilo de interpretação, sendo que tais características necessitam de uma sistematização para sua definição como uma escola (DUARTE, 2014).
7.4.3 Rafael Ferrari235
Iniciou seu aprendizado musical em 2000 com o aprendizado de maneira autodidata do cavaquinho. Em 2001, iniciou o estudo do Bandolim, e após 3 anos, passou a se dedicar exclusivamente à música como profissão. O trabalho como professor de música o levou a buscar os primeiros alunos e escolas para o exercício profissional. Segundo seu depoimento:
Como maneira de me sustentar com a música fui dar aulas e procurar os primeiros alunos e escolas aonde eu pudesse trabalhar. Com a prática de ensinar – e ensinando inicialmente apenas alunos iniciantes de cavaquinho – fui percebendo que precisava de um método de ensino e para tal, criei minha própria didática baseado em 3 pilares:
- Minha experiência prática. (Que era pequena mas era bem maior que a dos alunos que eu me dispunha a ensinar)
- O estudo de música e todos os conteúdos que pudesse para aumentar minha cultura e conhecimento musical: história, técnica, teoria, harmonia, improvisação, etc.
- A organização dos conteúdos que iria ensinar, estando pré-estabelecidos dentro de uma ordem cronológica. Qual era essa ordem? Quais conteúdos eram necessários e quais eram dispensáveis ao aluno iniciante? (FERRARI, 2017)
Desenvolvendo paralelamente a atividade como bandolinista e professor, desde 2008 leciona música de forma online (via Skype), sendo um dos pioneiros nesta modalidade de ensino à distância tendo como foco principal o bandolim e o cavaquinho. Em 2009, iniciou seu projeto autoral intitulado “Bandolim Campeiro”236 no qual toca com o bandolim os ritmos
235 Rafael Ferrari (Porto Alegre - RS, 01/02/1981) Músico, intérprete, compositor, arranjador, produtor musical, professor e empreendedor. Site: www.bandolimcampeiro.com.br
236 Com este projeto Rafael Ferrari gravou o CD “Bandolim Campeiro” em 2014, já residindo em São Paulo, com participações de nomes como Renato Borghetti, Ricardo Herz, Fábio Peron, entre outros. Com o disco, viajou a Europa em 2014, realizando 16 concertos por Franca, Holanda e Luxemburgo, tendo tocado no importante Festival Mandolines de Lunel, ao lado de bandolinistas de várias nacionalidades.
e acentos típicos da região sul do continente americano, como a milonga, chamamé, vanerão, xote gaúcho, chacareira, polca paraguaia, zamba, candombe e outros.
Em 2015, Ferrari iniciou um trabalho de pesquisa e estudo de Marketing Digital, aprendizado de ferramentas e estratégias para venda, divulgação e posicionamento de conteúdo usando a internet como principal veículo para mostrar, divulgar e vender seus trabalhos. Sua intenção foi a de diminuir drasticamente o foco na produção como instrumentista e utilizar melhor a internet, como forma de se destacar em seu nicho de atuação: como músico e professor. Decorrente desta experiência237, Ferrari construiu os seguintes projetos:
- Página sobre bandolim do Brasil: www.facebook.com/tocandobandolim
- Comunidade de bandolinistas em qualquer plataforma ou ferramenta, que é um grupo fechado de Facebook com 1662 membros interessados em aprender, ensinar ou debater sobre o bandolim;
- Canal de Youtube com 946 inscritos em 4 meses: www.youtube.com/tocandobandolim
- Primeiro curso de bandolim on-line do Brasil, lançado em novembro de 2016; - Blog www.tocandobandolim.com.br
- ENABAN – Encontro nacional de Bandolinistas (feito 100% online e 100% gratuito em 2016, tendo entrevistado 15 referências no bandolim, inclusive 2 estrangeiros): www.enaban.com.br
- Bandolim EXPERIENCE, encontro dedicado 100% ao bandolim em mais de 100 anos de história do instrumento no Brasil: www.bandolimexperience.com.br - Grupo de Telegram / Whatsapp com cerca de 100 bandolinistas
- Página Tocando Cavaquinho: www.facebook.com/tocandocavaquinho - Grupo Tocando cavaquinho BR no Facebook
- Canal Tocando Cavaquinho no YouTube: www.youtube.com/tocandocavaquinho - Grupo de telegrama/whatsapp
- Curso Tocando Cavaquinho: www.tocandocavaquinho.com.br/pv
- Curso Teoria Musical DESCOMPLICADA que ensina teoria musical aplicada na prática de maneira descomplicada e adequada as vivências dos músicos populares principalmente de cordas dedilhadas como cavaco, bandolim e violão: www.teoriamusicaldescomplicada.pmad.com.br
- Clube das Partituras; um blog aonde vou compartilhar partituras e cifras de transcrições minhas, fiéis a gravações antológicas do samba e choro, com o intuito de disponibilizar conteúdo relevante para músicos de todos os instrumentos para suprir uma lacuna que ainda hoje existe que é a de a internet não ter à disposição dos músicos, principalmente os iniciantes, partituras e cifras corretas. (FERRARI, 2017)
237 Experiência realizada em 13 meses (de junho de 2016 até a data de seu depoimento ao autor em 20 de julho de 2017).
De acordo com Ferrari (2012), o ensino à distância é muito ou tão eficiente quanto o ensino presencial desde que, o professor aprenda a utilizar sua didática de acordo com o sistema online. Ressaltou que “todo sistema tem seus prós e contras. Muito do que não se pode fazer estando online se supre com ferramenta, adaptação da didática e da colocação da linguagem e em nada influencia ou deteriora o método de ensino em si”.
7.4.4 Luiz Pardal
Para o professor de bandolim Luiz Pardal, “o jeito de tocar de Jacob marcou o início da definição desta escola que continua em pleno desenvolvimento com o acréscimo de elementos ligados ao jazz e a música erudita além de influências diversas” (PARDAL, 2014). Os elementos que caracterizariam esta escola farão para os quais teriam uma metodologia de ensino específico são: repertório, agógica, acentuações, articulações, dentre outros. Quanto a compositor ou compositores que caracterizariam uma escola do Choro, destacou “Luperce Miranda com influências italianas através dos do uso dos trêmolos e Jacob do Bandolim com uma influência mais lusitana”.
7.4.5 Rafael Marques
Para o bandolinista pernambucano Rafael Marques, a existência de uma escola de bandolim se justifica pela referência aos bandolinistas Jacob do Bandolim e Hamilton de Holanda pela forma com a qual são referências da difusão de uma forma de tocar o bandolim no Brasil:
Sim. Acredito que todo bandolinista começa ouvindo Jacob do bandolim, acho que é a única coisa em comum no aprendizado entre os bandolinistas do Brasil. Essa geração mais recente, a garotada de 14, 16 anos por aí, já está ouvindo também Hamilton de Holanda, ao mesmo tempo que ouve o Jacob, e talvez esteja sendo até uma influência mais forte a do Hamilton que a do Jacob para essa geração. (MARQUES, 2014)
Marques(2014) referiu-se ao repertório, linguagem e ao timbre do bandolim brasileiro, fisicamente diferente do modelo de bandolins utilizados em países do exterior. Marques destacou Jacob do Bandolim, Luperce Miranda, Pixinguinha, Ernesto Nazareth, Rossini Ferreira, Joel Nascimento e Garoto na caracterização da escola do Choro pelo trabalho de seus compositores. Sobre Pixinguinha, considerou: “apesar de tocar sopro suas composições são
muito executadas no repertório dos bandolinistas”. Embora Luperce Miranda seja “menos executado por conta da dificuldade de suas músicas”, suas composições foram consideradas como indispensáveis no repertório de um bandolinista. Para Marques, os critérios de definição da escola são repertório e linguagem, termo que destacou: “quando falo linguagem me refiro ao fraseado caraterístico e seus ornamentos”. (MARQUES, 2014).
7.4.6 Ricardo Maciel
Bandolinista carioca e intérprete das composições de seu pai Joventino Maciel (1926- 1993) relatou desconhecer a existência de uma escola como “um local onde as pessoas possam aprender a tocar bandolim”. Considerou uma escola do Choro como uma instituição na qual “pessoas com grande conhecimento acerca do instrumento” possam transmitir “seus ensinamentos, sem desprezar a tradição deixada pelos antigos “mestres” sobre o que se conhece do bandolim até os dias atuais” (MACIEL, 2014).
Jorge Cardoso: Qual o compositor ou compositores caracterizariam uma Escola do Choro?
Ricardo Maciel: Jacob do Bandolim, Joventino Maciel (Embora desconhecido), Luperce Miranda, Joel Nascimento, Evandro do Bandolim, Déo Rian, Jorge Cardoso, Paulo Sá, Ernesto Nazareth, Pixinguinha... Entre outros tantos. Alguns autores, embora não tocassem e nem compusessem obras para bandolim, não podem, a meu ver, ficarem de fora desta resposta. (MACIEL, 2014)
Para Maciel (2014), os métodos tradicionais merecem destaque “mesmo que depois os futuros solistas criem suas próprias maneiras, [...] as raízes do bandolim, aqui me referindo especificamente à maneira de sua atuação nos antigos regionais, devem ser ensinadas”. Destacou a importância da interpretação musical na caracterização de um estilo como fator de identificação identitária e cultural:
Certa vez assisti uma apresentação de um determinado músico e ao findar a peça executada foi anunciado o nome da música. Eu me assustei profundamente, pois era uma música muito conhecida. Só que a maneira que foi apresentada pelo solista, os enfeites, os improvisos, etc.... não me permitiu identificar a música.
Pode-se observar nas gravações do Jacob que nas primeiras vezes que tocava as partes das músicas ele fazia exatamente como foram compostas e nas repetições ele “criava”. Isso nos permite saber o que pertence ao autor e o que é interpretação. Percebo que hoje alguns jovens solistas não têm essa percepção. Talvez seja este pequeno detalhe um exemplo do que enunciei acerca dos métodos tradicionais. (MACIEL, 2014).
Ao referir-se ao estilo de Jacob do Bandolim, indicou que os jovens solistas não têm seguido seus aspectos estilísticos por deficiências em sua percepção musical. Para tais questões, considerou a adoção de métodos tradicionais no sentido de adoção de metodologias para a educação musical que possa incluir o aprendizado da música popular com eficácia.
7.4.7 Pedro Aragão
A existência de uma escola do Choro é apontada pelo professor Pedro Aragão como sendo caracterizada por uma sonoridade específica, que é totalmente diferente da sonoridade de instrumentistas de outros países. Além da sonoridade, também é definida pela execução de um repertório que é próprio do instrumento no Choro. Por exemplo, no caso do bandolim, sua escola é constituída por produto resultante da união de uma sonoridade específica do instrumento que é feita no Brasil, com referências da música portuguesa como o fado e com o tipo de repertório criado em nosso país. Quanto aos compositores, Aragão(2014) citou como fundamentais Jacob do Bandolim e Luperce Miranda, porém destacou como uma “atuação revolucionária” outros bandolinistas como Joel Nascimento e mais recentemente o Hamilton de Holanda.
7.4.8 Luiz Barcelos
Para o bandolinista Luiz Barcelos, a escola brasileira de bandolim está muito mais ligada a aspectos interpretativos que técnicos, e essa nossa forma de tocar expressa a cultura do nosso povo de uma forma mais ampla. Embora considere a forma de se tocar o bandolim no Brasil como um sinônimo de Choro, Barcelos (2014) relatou a dificuldade de ensinar e passar didaticamente isso a outras pessoas, “já que fazemos tudo de uma forma muito natural e sem método definido”. O que apontou como característico dessa escola o fraseado ligado à linguagem musical brasileira, a interpretação e a técnica decorrente dessa forma de tocar. Dentre os compositores da escola de Choro na qual se situa o bandolim brasileiro, citou Luperce Miranda, Jacob do Bandolim, Rossini Ferreira e Joventino Maciel.
Jorge Cardoso: Quais os critérios para se definir uma Escola de Choro?
Luiz Barcelos: A relação com a melodia, seja como solista ou acompanhador, tem nas suas variações, ornamentos e improvisos a sua peculiaridade. Através da identidade com a linguagem musical brasileira, que tem sua principal escola no Choro, o bandolinista tem contato com o fraseado característico dessa escola de
estilo e harmonização. Em resumo, o bandolinista que segue essa escola expressa essa linguagem através da técnica do bandolim.
O fato da prática do bandolim no Brasil ser inserida no Choro, esta linguagem musical caracteriza sua atuação instrumental. Os aspectos técnicos de sua execução pelos bandolinistas são variados como comprovou a tese de doutorado do professor do bacharelado em bandolim da UFRJ professor Paulo Sá. O aspecto técnico de se tocar o bandolim não seria um consenso entre seus bandolinistas brasileiros. Em sua pesquisa, Sá estudou a aplicabilidade da escola italiana de bandolim no Choro e selecionou dez bandolinistas brasileiros para esta análise. Assim, constatou diferenças nas técnicas utilizadas pelos bandolinistas selecionados dentre eles Déo Rian, Bruno Rian, Joel Nascimento, Ronaldo Silva, Marcílio Lopes238 e Afonso Machado. Para a análise, o professor Sá (2005) realizou um “teste das palhetas” no qual avaliou a técnica, postura, timbre e volume de sonoridade de cada músico para um comparativo entre as formas de se tocar o bandolim entre uma “escola brasileira” x “escola italiana” de bandolim. Para Sá (2005), a ideia de bandolim brasileiro se apresenta da seguinte forma:
A idéia de um bandolim brasileiro tem hoje a sua razão de ser em dois aspectos fundamentais: o formato (definido pela mistura de bandolim e guitarra portuguesa) e a maneira como é tocado (este último aspecto foi tratado anteriormente, e tem uma ligação, sobretudo, com Jacob e Luperce). Quanto ao hibridismo do bandolim no Brasil (sua relação com a guitarra portuguesa), existem consequências no tipo de sonoridade que o instrumento apresenta. No caso do tremolo, por exemplo, vimos que a capacidade de sustentação de som do bandolim brasileiro tende a reduzir a necessidade da utilização deste efeito para prolongar as notas musicais. (SÁ, 2005)
A referência à trajetória dos dois bandolinistas Jacob e Luperce tem sido reincidente nas falas dos bandolinistas e músicos de Choro assim como os dois aspectos citados por Sá(2005): o formato e a maneira com a qual é tocado. Na dissertação de mestrado