A experiência da produção musical independente da primeira metade dos anos 1980 provocou transformações nas relações de produção do campo musical popular. Se por um lado tal experiência permitiu uma maior consciência da classe artística sobre o fazer musical e sua relação com os grandes conglomerados da indústria fonográfica, por outro lado o aspecto de livre criação que compunha a produção independente vai se esmorecendo com uma nova relação inaugurada a partir desta experiência: a complementariedade de atuação no mercado musical entre majors e selos independentes55.
55 “Selo” pode designar tanto uma produção diferenciada dentro de uma grande gravadora, como também uma pequena
gravadora independente, que possui somente o próprio selo, geralmente homônimo. Após o surgimento das gravadoras independentes (também denominadas indies), selo passa a ser utilizado mais frequentemente com o segundo significado.
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A associação entre a pequena gravadora Lira Paulistana e a Continental inauguram uma relação que se estabelece como a mais comum no campo da música popular. A distribuição e divulgação, maiores desafios para a produção independente, como apontado anteriormente, só poderiam ser superados com o aparato das majors. Assim, surgem no cenário musical diversos selos ou pequenas gravadoras que estabelecem contratos com as grandes gravadoras para a distribuição e divulgação, numa relação de complementariedade, como mostra Márcia Dias (2000). Apesar da ambiguidade, já que os selos sustentam o discurso construído da produção independente, a relação de complementariedade beneficia a produção das majors. Tal mudança de significado da expressão “produção musical independente”, bem como de sua prática e o rearranjo das relações entre os agentes, reverberam no estado do campo e a consequente inserção dos agentes da Nova MPB.
Segundo Marcia Dias (2000), no início dos anos 1990, a indústria fonográfica passa por uma crise econômica, o que também leva as grandes gravadoras a reestruturar seu modo de produção. Se em 1989 a venda de produtos pela indústria fonográfica chega a 76 milhões de unidades, em 1990 ela passa a ser de 45 milhões e chega a 30 milhões em 199256. Combinados às tendências mundiais de flexibilização do capital, tais fatores levam a uma restrição da atuação das grandes gravadoras nas áreas de marketing e produção artística57. As majors fecham estúdios próprios, terceirizam a fábrica de produção física dos produtos e até mesmo a distribuição em lojas, o que leva à abertura de espaço para a atuação dos selos independentes. Tal reorganização é melhor expressa no deslocamento da função do produtor musical dentro da cadeia produtiva da música. Se antes o produtor, contratado da major, fazia a intermediação entre os interesses de composição musical dos artistas de um lado e, de outro, os interesses de maior vendagem do gravadora, agora o produtor musical não faz mais parte do staff das gravadoras e trabalha em projetos pontuais com indicações de artistas para as majors ou passa a ser dono de um selo independente58. Portanto, o
56 Marcia Dias (2000, p. 105) aponta como causa do decréscimo das vendas a instabilidade econômica e política
brasileira no período, com os planos econômicos para a redução da inflação e o Impeachment do presidente Fernando Collor de Mello, em 1992.
57 A difusão e marketing é parte essencial para o sucesso ou fracasso do artista. Márcia Dias (2000, p. 157) argumenta
que um sucesso de vendas não se dá pela “natural eleição do público”, mas sim “a partir da intensidade e alcance de suas técnicas de difusão e marketing”, percepção essa que determina o direcionamento de atuação das gravadoras neste momento.
58 Dois exemplos apontados por Márcia Dias (2000) são Pina Schmidt e Mairton Bahia, ambos produtores e diretores
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contrato comas gravadoras independentes acabam se tornando uma estratégia de redução de custos para as majors. Segundo Dias (2000), a
[...] complementaridade pode, então, ser vista das seguintes perspectivas: a indie, ao absorver parte do excedente da produção musical não capitalizada pelas majors, além de permitir a diminuição da tensão no panorama cultural, derivada da busca de oportunidades, acaba por testar produtos, mesmo que num espaço restrito, permitindo a major realizar escolhas mais seguras no momento em que decide investir em novos nomes. Nos dias de hoje, assistimos a um aperfeiçoamento dessa relação, quando a major busca, na indie, produtos acabados, prontos para a difusão (p. 125).
Os selos independentes, apesar de ainda carregarem a carga simbólica de uma produção musical de qualidade e que permite uma maior liberdade de criação, assumem um papel de intermediários na relação entre o artista e a grande gravadora e, de certa forma, seleciona produtos com maior potencial de mercado para as majors. Contudo, o discurso da produção independente contra o monopólio da indústria cultural sobre a produção artística ganha maiores proporções no cenário musical no anos 1990, o que aumenta o status dos selos independentes e impulsiona o surgimento de novos59. Multiplicam-se as acusações, entre artistas, de se renderem às exigências do mercado, fazendo concessões às gravadoras de que eram contratados, sem a preocupação com a qualidade musical. Desse modo, muitos compositores, músicos e intérpretes, mesmo os já consagrados, rompem seus contratos com as majors e se associam aos selos independentes, ou criam seus próprios selos, almejando maior liberdade artística60 (DIAS, 2000). A concentração do investimento das majors nos segmentos de mercado com amplo consumo nacional – a música sertaneja e a romântica – também é apontada por Eduardo Vicente (2002) como um dos determinantes para a criação de selos especializados em outros nichos de mercado, já que novas produções dos gêneros MPB, rock e o nascente rap não encontravam espaço no casts das grandes gravadoras.
Se por um lado a atuação conjunta de major e selos põe em questão a independência do fazer musical, quando colocada em contraposição à produção musical independente do início dos anos 1980, por outro lado é possível notar a ascensão de gêneros musicais que encontravam as portas
59 Alguns selos independentes que surgem na década de 1990: Atração Fonográfica, Trama, Indie, Natasha, CID, Velas,
Tinitus, Dabliú, Eldorado, Zimbabwe, Kaskata, Lua Discos, MCD, Núcleo Contemporâneo, Barulho Records, Cogumelo Records, Dubas Records, Kuarup Discos, Monstro Discos, Nicotine Records, Paradoxx Music, Biscoito Fino, Banguela, Camerati, Lumiar, Fullgás, Dubas, Caju Records, entre outras.
60 Para citar alguns casos de artistas que fundam seus próprios selos: Edu Lobo, Olivia e Francis Hime, Gal Costa,
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fechadas das gravadoras e eram desqualificados por muitos agentes do campo musical. O maior exemplo desse movimento é o gênero rap. Os selos Kaskata Records e Zimbabwe foram os principais responsáveis pela inserção do gênero no campo musical, ainda que este tenha permanecido à margem até meados dos anos 2000.
O significado da música independente vai gradativamente recebendo outras tonalidades. Se no início dos anos 1980, principalmente através da Vanguarda Paulista, a produção musical independente significava uma postura de resistência frente a atuação padronizada e, no limite, anti- artística das grandes gravadoras, já na década de 1990 os selos independentes tomam a frente de atuação da prática independente, não mais resistindo à lógica do mercado, mas se incorporando a ela. Passa-se a falar em selos independentes, ao invés de artistas independentes, que, apesar de não terem um vínculo permanente com os agentes ligados à indústria cultural, estabelecem contratos esporádicos e alimentam a produção. Os artistas não mais tematizam o monopólio da indústria cultural em suas música e veem o selo independente como uma alternativa mais facilitada para alcançar certa notoriedade. Leonardo DeMarchi (2006) apontou tal mudança com relação à postura dos selos e pequenas gravadoras que, de marginais passam a se entenderem como pequenas empreendedoras, intentando concorrer com os produtos das majors no mercado musical, mas que sustentam um discurso em favor da democracia na cultural e diversidade de produção.
Todavia, esses novos independentes são bastante distintos de seus antecessores setentistas. Em primeiro lugar, afastam-se da imagem do músico autônomo que produzia seu próprio disco ao se definirem como empresas, que conciliam as expectativas comerciais com suas diretrizes estéticas. Diferentemente daqueles, que se organizavam para viabilizar uma determinada obra musical, na esperança de que a mera gravação do material os destacasse no mercado, os diretores artísticos, e mesmo sócios, das novas gravadoras e selos entendem-nas como empreendimentos e que devem cuidar para que seus produtos alcancem o mercado em condições competitivas com os de outras empresas, isto é, as grandes gravadoras (DeMARCHI, 2006, p. 130).
O autor ressalta a mudança no discurso sobre a independência, consequência da relação complementar entre selo independente e major, que se antes possui um caráter contracultural, agora passa a exaltar a posição dos selos independentes como responsáveis pelas inovações e diversificações do cenário musical.
De fato, houve uma grande diversificação dos gêneros musicais sobre os quais as composições se apoiavam ou se denominavam, a partir dos anos 1990. Esse movimento já vinha sendo colocado em prática pelas grandes gravadoras, com a estratégia de segmentação de mercado. A atuação dos selos independentes, especializados em gêneros musicais específicos, impulsionam esse
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movimento, tornando o cenário musical cada vez mais complexo. Livre do cerceamento da censura, com a redemocratização política em curso, a produção musical multiplica suas frentes, o que leva ao discurso de democratização da cultura, em oposição ao monopólio da indústria cultural sobre o fazer musical. A interpretação de Caetano Veloso em Verdade Tropical (1997) sobre as liberdades trazidas pelo mercado parece afinada com seu tempo, na década de 1990.
Se por um lado o apagamento da experiência social da Vanguarda Paulista evidencia os muros intransponíveis existentes no microcosmo da música popular, contradizendo seus princípios fundadores, por outro lado esse apagamento nega a euforia que impera nos anos 1990 sobre a democratização da cultura se dar através do mercado, já que os ícones da Vanguarda Paulista continuaram batalhando por um lugar ao sol e recebendo negativas do “mercado”.
O otimismo presente nos discursos dos selos independentes se mostra efêmero, pois logo interpretações sobre a fragmentação da cultura brasileira o sobrepõem. Críticos e a historiografia não veem a diversificação com bons olhos, já que, de acordo com eles, a fragmentação substitui o projeto de nação que um dia guiou a produção musical, principalmente na década de 1960, período exaltado como potente política e culturalmente. A década de 1990 recebe diagnósticos catastróficos para o cenário musical, sobre o qual imperavam a cultura de massa ou a internacionalização da cultura. Rita Morelli (2008) defende a hipótese de que o campo musical popular foi constituído tendo como base o conteúdo nacional-popular e vinculado a um projeto de nação moderna e democrática. Contestando o argumento de Renato Ortiz (1988), que afirma a transformação da temática nacional-popular em internacional-popular com a modernização do mercado, na década de 1970, Morelli (2008) sustenta que nos anos 1980 o rock brasileiro se apropria de temas da MPB e dá continuidade ao prestígio do nacional-popular engajado, massificando tal discussão, já que a MPB se circunscrevia ao público da classe média intelectualizado. Segundo a autora, somente a partir da década de 1990, tal temática deixará de guiar os posicionamentos no campo da música popular e esta não é substituída pelo internacional-popular e, sim, por uma fragmentação pós- moderna, em consequência da segmentação do mercado. Morelli (2008) afirma que
[...] os novos tempo que chegaram atrasados no Brasil nos anos 1990 não substituíram os critérios da nacionalidade e do engajamento por outros que continuassem unificando e hierarquizando o campo da música popular: assim como aconteceu no mercado contemporâneo de música popular, em que a unificação deu lugar a uma segmentação radical, não mais orquestrada pela indústria fonográfica nem por nenhuma outra agência, esse campo se fragmenta, se descentraliza, se des-hierarquiza, numa palavra, deixa de ser campo, ao mesmo tempo em que deixamos de ser uma nação que se concebe como culturalmente homogênea (p. 100).
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Morelli (2008, p. 99) apresenta como exemplo desta fragmentação o surgimento de novos sujeitos sociais como os rappers e funkeiros61, que se submetem “à mera cópia do que vem de fora”, pois “dão as costas à essa tradição nacional, como se não partilhassem experiência social alguma com os demais segmentos sociais e musicais do país”, acrescentando ainda que tais atores não se remetem à nação, mas “a seus pares das periferias desarticuladas dessa unidade e espalhadas pelo mundo inteiro”.
Ora, se novos gêneros passam a ser defendidos por novos atores sociais dentro da arena do campo, tal processo não significa a decadência do campo da música popular brasileira, como sugere Morelli (2008), significa sim que este recebe novos agentes que se colocam a tarefa de questionar a hierarquia de legitimidade estabelecida até então, em busca de revolucionar o que se instituiu como posição de prestígio. A conclusão de Morelli parece reforçar um dos princípios internos ao campo, qual seja a busca pela autenticidade brasileira diante da ameaça constante de elementos musicais estrangeiros. Isso revela um movimento de tradição seletiva empreendido por agentes do campo e que promove a consagração de músicos da MPB, como Chico Buarque, Caetano Veloso, Elis Regina, Milton Nascimento, Tom Jobim, Gilberto Gil, Nara Leão, entre outros. Este movimento segue vitorioso e transforma esses músicos em figuras incontestáveis da música popular brasileira. Várias instâncias de consagração reforçam o prestígio dos grandes nomes da MPB, como a produção de biografias e cinebiografias, documentários, peças musicais, destaques em jornais e revistas e até mesmo entre os novos músicos, fazendo releituras e homenagens.