A década de 1970 foi marcada, por um lado, pelos efeitos da censura do estado autoritário com o AI5, resultando em prisões e exílios de artistas e intelectuais, e por outro lado, a consolidação da indústria fonográfica e cultural, aspectos que levam os pesquisadores à caracterizar o período como um ambiente desértico para a produção musical, quando colocada em relação a década precedente. No entanto, esta é a década em que os principais expoentes da música popular que surgiram nos anos 1960 foram transformados em astros, ídolos incontestáveis, os quais imputam alto valor aos LPs de sua autoria (PAIANO, 1994, p. 199). Nomes como Chico Buarque, Caetano Veloso, Gal Costa, Elis Regina, Gilberto Gil, Maria Bethânia, Milton Nascimento, Nara Leão, Tom Jobim, Vinícius de Moraes se tornam estáveis no posto de músicos e compositores de maior prestígio, consequência da atuação estratégica e racionalizada da indústria fonográfica, formando casts estáveis com altos lucros garantidos (DIAS, 2000, p. 57). Beneficiadas por uma produção musical brasileira já consolidada e com nomes de destaque e legitimidade simbólica, as maiores gravadoras em atuação no período se tornam negócios promissores.
Se nos anos 1960 a indústria fonográfica iniciava seu crescimento devido aos incentivos proporcionados pelos militares, na década de 1970 tal indústria se consolida definitivamente e alcança a posição de quinto maior mercado mundial em 1979, atingindo a marca de 64 milhões de
17 O que Williams (1979) denomina por tradição seletiva é o principal mecanismo de legitimação e elevação de
significados, valores e hábitos da classe dominante, responsável por eternizar certas produções culturais apontando-as como obras de arte, em detrimento de outras produções, promovendo assim a reprodução da ordem social em suas mais sutis tonalidades. O autor a descreve como “uma força ativamente modeladora” e “uma versão intencionalmente seletiva de um passado modelador e de um presente pré-modelado, que se torna poderosamente operativa no processo de definição e identificação social e cultural” (WILLIAMS, 1979, p. 118). A tradição seletiva é, portanto, um processo ativo de legitimação de alguns elementos selecionados do passado para compor e reafirmar o presente e que dá direções ao futuro e frequentemente está ligada à produção simbólica da classe dominante.
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cópias vendidas, com alta lucratividade18. A racionalização da indústria fonográfica19 é somada à interação entre os braços da indústria cultural. Estabelece-se uma “relação de complementaridade e interdependência, [em que] os vários setores se relacionam e um impulsiona o desenvolvimento do outro” (DIAS, 2000, p. 53). A autora descreve o esquema de atuação sincrônico das várias mídias na produção de artistas ou na consagração de figuras já cultuadas. A divulgação dos artistas passa a fazer parte de uma rede sistêmica, onde casas de shows, redes televisivas, trilhas sonoras de novelas, cinema, publicidade, emissoras de rádios atuam conjuntamente na produção de certo artista, deixando pouco espaço para músicos e compositores que não tinham contrato com grandes gravadoras. Márcia Dias (2000, p. 64) mostra, por meio de depoimentos dos diretores das maiores gravadoras da época, como “no Brasil dos anos 70, o caráter de mercadoria dos produtos culturais passa a ser evocado com maior naturalidade, por todas as partes envolvidas”.
A expansão da indústria fonográfica e cultural tem efeitos na produção musical dos anos 1970. Inicia-se um processo de especialização da produção musical e o surgimento de profissões ligadas à produção, comercialização e divulgação dos bens culturais. O produtor e diretor artístico, papéis centrais na intermediação entre os interesses da gravadora em atingir um grande mercado e o compositor, ganham destaque nas gravadoras. A especialização e profissionalização leva ao direcionamento das composições para certos nichos de mercado, fazendo da segmentação do mercado uma das estratégias principais da indústria fonográfica (DIAS, 2000). Por consequência, há um gradativo distanciamento da música popular da esfera cultural e intelectual, processo esse também resultado de outros fatores políticos. Assim, são poucos os artistas que surgem no cenário musical da época, já que as gravadoras possuíam casts consagrados e de sucesso garantido.
A presença acentuada da indústria fonográfica e sua atuação racionalizada e restritiva dá espaço para o surgimento do lugar social de “artistas marginais” ou “os malditos”20. São artistas que surgem na década de 1970 com pretensões a revolucionar o microcosmo da música popular por meio de composições inovadoras e críticas, mas devido à restrição das gravadoras, permanecem à margem e poucos se tornam figuras conhecidas da música brasileira. Os maiores exemplos são:
18 A venda de produtos da indústria fonográfica em 1968 é de 14.818 de unidades. Já em 1980 é de 57.066 unidades.
(DIAS, 2000, p. 55)
19 Marcia Dias (2000) descreve o processo de racionalização da produção fonográfica, desenvolvendo estratégias de
maior lucratividade, como a segmentação do mercado.
20 A denominação “malditos” da música brasileira foi primeiramente inventada pela imprensa e depois adotada pela
indústria fonográfica como uma forma de vendê-los através desta estigmatização. O rótulo é fortemente negado pelos artistas.
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Jards Macalé, Tom Zé, Luiz Melodia, Sérgio Sampaio, Amado Maita, Jorge Mautner, Walter Franco, entre outros.
Jards Macalé e Tom Zé, iniciam suas carreiras na Tropicália, mas se afastam do movimento por desentendimentos e se tornam compositores solo nos anos 1970. Tom Zé permanece compositor desconhecido do grande público, mesmo sendo contratado da Continental, e só tem sua obra reconhecida nos anos 1980, quando foi “descoberto” por David Byrne, músico do grupo americano Talking Heads. Jards Macalé tem composições gravadas por importantes nomes da MPB, mas rompe com o tropicalismo por considerar que o movimento estava sendo cooptado pela indústria cultural. Jards lança seu primeiro disco em 1973 pela Philips, mas logo é excluído do cast da gravadora, pois criticava duramente a atuação da indústria fonográfica, apontando seus diretores como “atravessadores”21.
Outros compositores e músicos permaneceram no ostracismo, como Sérgio Sampaio, que foi vítima do “fracasso de vendas” de seu primeiro LP de 1973 Eu quero é botar meu bloco na rua, lançado pela Philips e produzido por Raul Seixas. O compositor lança seu segundo disco em 1976, pela gravadora Continental, que não atinge sucesso. Seu terceiro disco sai somente em 1986, financiado pela família e independente. Sérgio Sampaio morre de pancreatite em 1994 com pouquíssimo reconhecimento. Amado Maita também é exemplo dos entraves da indústria fonográfica. Ele produz um único disco em 1972 com somente mil cópias, pois não foi considerado um produto vendável. O compositor abandona a carreira musical e nos anos 1980 passa a administrar um estacionamento, propriedade da família22.
É em contraposição ao acentuado afunilamento das gravadoras na contratação de novos artistas que o fenômeno da música independente emerge no Brasil, nos anos 1980. Seus principais representantes são denominados de Vanguarda Paulista.