A renovação estética da música popular começou a ser pensada por grupos de amigos músicos distintos que acabam por se encontrar na Faculdade de Música da Escola de Comunicação e Artes (ECA) da USP e no circuito alternativo de apresentações em São Paulo. Os irmãos Arrigo Barnabé e Paulo Barnabé conhecem Itamar Assumpção em Londrina e, ao se mudarem para São Paulo, estreitam a relação e a troca de ideias e conhecimentos musicais ao morarem juntos por dois anos. Arrigo já vinha com composições atonais, sua proposta de renovação formal da música popular, desde 1973, quando compõem a música Clara Crocodilo. Itamar, inicialmente baixista da banda Sabor de Veneno de Arrigo, aprende o sistema atonal de composição e embarca no compromisso com a renovação da música. Paralelamente, Itamar desenvolve seu próprio processo de composição e passa a capitanear o microfone da banda Isca de Polícia. Já o Grupo Rumo surge em 1974, de um grupo de amigos da (ECA) da USP, liderados por Luiz Tatit, com a proposta de desvendar a essência da música popular a partir da estética da língua falada. O grupo Premeditando o Breque também é formado por estudantes da ECA e intentavam mesclar elementos da música erudita à música popular. Os quatro grupos, além da ECA (com exceção de Itamar), passam a frequentar festivais e shows alternativos, como o Festival Universitário de Música Popular Brasileira, da TV Cultura, Festival de música da Feira da Vila Madalena, shows no MIS (Museu de Imagem e Som), no MASP e na FUNARTE. Os quatro grupos foram os principais personagens do que foi chamado por jornalistas e críticos de Vanguarda Paulista (CERQUEIRA, 2005). Enquanto Arrigo Barnabé se utiliza do sistema atonal para narrar histórias urbanas, Itamar Assumpção inova formalmente ao
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utilizar a polirritmia e polimetria em suas músicas, confundindo o pulso elementar já estabelecido da síncope. Já Premeditando o Breque questiona o lugar dos gêneros musicais aproximando os mais distintos socialmente ou com uma letra que está longe de se encaixar num gênero específico e o grupo Rumo se utiliza de solos de instrumentos que dialogam com a melodia da fala, ressaltando portanto a entonação na canção. Ambos os grupos se utilizam da ironia musical e textual em suas composições.
Já que sua produção tratava de revolucionar formalmente, ou pelo menos, de abalar as estruturas e barreiras da música popular, os grupos da Vanguarda Paulista tem como principal referência a Tropicália e a Bossa Nova, movimentos esses que, a seus olhos, deram novos rumos à música popular, como fica patente em seus depoimentos25. A preocupação com a linha evolutiva da música popular está presente em suas composições, no sentido de se pensarem como continuadores de renovações empreendidas pelos movimentos citados. Arrigo revela em entrevista sua pretensão à inovação formal através de composições atonais.
Na época, lá em Londrina, quando a gente já tinha uma preocupação com a linha evolutiva da M P B, (antes de conhecer a teoria de Augusto de Campos a gente já tinha essa preocupação), a gente achava que depois do tropicalismo, que ainda está no tonalismo, o que tinha que acontecer era o atonal. Tinha que ter uma mudança na linguagem musical, porque a letra, os arranjos, tudo já tinha mudado, mas a linguagem não acompanhou aquilo. Então havia uma distância entre uma coisa e outra. A gente sentia que tinha. A gente se perguntava por que esses caras não variavam o compasso, por que eles não
punham um negócio mais louco. 26
As composições da Vanguarda Paulista deslocam o compromisso com o projeto de nação sobre o qual a MPB foi constituída, e cantam a cultura de massa e de consumo, a vida urbana, as barreiras simbólicas da música popular (das quais eram vítimas), os costumes e personagens marginais da cidade de São Paulo, principalmente através da sátira, ironia e paródias. Tudo isso num constante diálogo com a música erudita, num contraponto mais do que afinado com seus princípios norteadores, já que seus principais personagens estavam ligados à Escola de Música da ECA (CERQUEIRA, 2005).
Arrigo Barnabé se utiliza do sistema atonal e serial em suas composições, mesclado à linguagem dos quadrinhos e da cultura pop, como o uso de clichés e locuções de rádio, nas quais
25 “Os últimos revolucionários da música brasileira vieram da Bossa Novaou da Tropicália. A Bossa Novamudou o
ouvido do público para coisas difíceis como intervalos dissonantes. A Tropicália mexeu com o comportamento, mudou a visão de muitos artistas sobre a realidade brasileira.” Arrigo em entrevista a Okky de Souza publicada na revista Veja, em 15 de dezembro de 1982.
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emergem cenários urbanos e personagens marginais, como o office boy, a prostituta, travestis, sex- shop, casa de fliperamas, vedetes, experimentos científicos e monstros mutantes. Arrigo explica a diferença de sua composição com relação à canção tradicional:
Mas a diferença com a canção tradicional é que ela não tem tonalidade, não obedece ao sistema harmônico, obedece ao serial. No sistema tonal você tem que seguir certa harmonia. No serial não.27
O sistema atonal de composição, portanto, faz parte de uma paisagem sonora urbana e expressa certa ironia e sarcasmo de Arrigo diante da cultura de massa. O compositor tem pretensões à vanguarda e está em diálogo com, de um lado, a música erudita (e em contraposição a ela, pela opção pela música popular, totalmente desconsiderada na Escola de Música na ECA) e de outro, com a poesia concreta e poesia marginal. Mesmo afirmando ser filho do tropicalismo28, Arrigo desloca questionamentos a respeito do estado autoritário e joga luz sobre um futuro cenário dominado pela cultura do consumismo e sobre os efeitos colaterais de tal cultura, como as posições marginais, lixos urbanos, o submundo. Quando questionado sobre o regime ditatorial, responde:
Olha, a gente é contra a ditadura que vai vir depois dessa e a ditadura que vai vir depois dessa, quer dizer, só vai vir ditadura, pelo jeito! Sabe, a gente é contra a qualquer ditadura, quer dizer... depois dessa ditadura vem outra, e depois vem outra, vem’outra, v’outra, v’outra... e a gente vai sempre tendo ditadura! Quer dizer, a possibilidade de expressão de fato, tá determinada por um monte de coisas, a arte é sempre revolucionaria.29
Já Itamar Assumpção, apesar de ter sofrido influência do sistema de composição atonal de Arrigo, segue outros caminhos em suas composições, ainda assim inovando formalmente. De acordo com Maria Clara Bastos30 (2012), Itamar, influenciado diretamente pelo ritmo do batuque de umbigada e pontos de umbanda, se utilizava da polimetria e polirritmia31, através de linhas melódicas sobrepostas e circulares tocadas em ritmos diferentes.
Nas composições de Itamar, devido a possíveis parentescos com esses princípios, podemos identificar o que se chama de polimetria. A escuta nos faz supor que, embora a música ocorrendo em compassos de 4 por 4, haja agrupamentos assimétricos dos pulsos, gerando melodias com métricas distintas. Sendo assim a polirritmia e a polimetria seriam conceitos ligados entre si. Ou seja, ao se utilizar a sobreposição de células rítmicas distintas como consequência teríamos a geração de frases com métricas não simultâneas, defasadas, como é o caso da música de Itamar (BASTOS, 2012, 28).
27 Ibidem.
28 Arrigo afirma “Sou filho da Tropicália” em entrevista a Okky de Souza publicada na revista Veja, em 15 de dezembro
de 1982.
29 Entrevista de Arrigo Barnabé, publicada na Arte em Revista, 1984.
30 Maria Clara Bastos foi baixista da banda As Orquídeas de Itamar durante a segunda fase de sua carreira.
31 “Turek define a polirritmia como sendo a utilização simultânea de padrões rítmicos distintos entre si, e que assim
são por adotarem diferentes subdivisões da pulsações . Ele também define a polimetria como sendo a utilização simultânea de tipos de compassos diferentes” (BASTOS, 2012, p. 28).
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Seu processo de composição tinha como voz principal a linha do baixo, diferentemente da canção popular até então feita, em que a harmonia do violão é o centro da composição. Tal processo resulta na sobreposição de ritmos, frases e motivos musicais. Os ritmos com seus respectivos instrumentos se dispõem de forma a não coincidir com as pulsações sonorizadas dos vários instrumentos. Portanto, um instrumento é executado (uma pulsação sonorizada) exatamente quando o outro se encontra na pulsação muda, se complementando. Assim enreda-se a trama sonora da música de Itamar, se constituindo deste intercalar de sons e silêncios.
Outro aspecto do processo composicional ressaltado pela autora é a horizontalidade das vozes na música, ou seja, os instrumentos entram numa conversa horizontal, e não há algum instrumento em primeiro plano ou mais importante na música. O silêncio também é um elemento cênico e musical muito utilizado por Itamar, também com o intuito de uma escuta atenta. Em seu processo criativo,
[...] inventava frases que se encaixavam sem haver predominância de uma sobre a outra, remetendo-se ao fluxo das melodias presentes na música africana e oriental onde, muitas vezes, apesar de partirem do silencio, não há exatamente um início e sim um trajeto sonoro, uma fluência que é capturada num recorte transversal (BASTOS, 2012, 30).
A horizontalidade dos instrumentos era preocupação também no momento da mixagem e gravação das músicas, tanto nas composições de Itamar, quanto nas de Arrigo.
Eu faço a mixagem junto, claro. Tem que fazer, senão sai como esses discos do Caetano, do Gil, com a voz lá em cima e o resto em baixo. Não existe, né? Em primeiro plano a voz e o resto tudo lá em baixo. Você vê o disco do Itamar. Isso já é um conceito novo, heim? Uma coisa nova. O jeito de mixar que a gente usa. A gente põe a voz no meio. Se você escutar o meu disco e o disco do Itamar, você vai ouvir a voz junto com os instrumentos.
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Itamar também canta cenários urbanos da cidade de São Paulo, através de personagens como Beleléu, que reage com violência à marginalidade que lhe é dada. A cidade de São Paulo, com sua crueza e diversidade é palco e adentra as composições de Itamar. Tanto Itamar quanto Arrigo, além de tematizarem o ambiente urbano e seus personagens, trazem a paisagem sonora urbana para dentro da composição musical, através de barulhos e sons típicos de uma metrópole. Além disso, os arranjos musicais eram feitos a partir de uma formação de banda de rock, aspecto esse que não era unanimidade entre os artistas da MPB até então. Portanto, muitos aspectos formais e de posicionamentos dos artistas da Vanguarda Paulista são delineados pela carga simbólica de São
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Paulo no cenário musical, em contraposição ao principal polo de produção da constituição da MPB: Rio de Janeiro.