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Se o Rio de Janeiro foi o principal palco da ascensão do samba e, consequentemente, da música popular, passando depois pela Bossa Nova e MPB, São Paulo foi não somente o polo principal da música independente, como teve papel central na definição da posição social da Vanguarda Paulista no campo da música popular. A cidade é vista como símbolo da modernidade, palco do Modernismo, cosmopolita e agregadora, mas “sem cara”, sem identidade ou tradição musicais. Não à toa os grupos musicais independentes que emergiam foram denominados Vanguarda Paulista. Em contraposição a exaltação da tradição da música popular e todo o embate em torno das raízes do samba, a Vanguarda Paulista explorou o cosmopolitismo da cidade de São Paulo e brincou com as duras posições em defesa da tradição da música popular.

Beatriz Cerqueira (2005, p. 137) sugere que a combinação entre vanguarda e cultura de massa, encontrada em São Paulo, além de embalar a Vanguarda Paulista, já havia favorecido a criação de movimentos como o modernismo e mesmo a Tropicália. É possível notar um deslocamento de espaço fomentador da Tropicália na autobiografia de Caetano Veloso, Verdade Tropical (1997), tanto pelo mote da modernização da música e encontro com figuras importantes da poesia concreta, como pelo sustento material do artista, que dependia de instituições da indústria cultural fixadas em São Paulo. No entanto, a Tropicália ainda está enredada no embate de posições inaugurado pela MPB, locada principalmente no Rio.

A Vanguarda Paulista, apesar de nem todos os seus principais personagens serem paulistanos, adota a cidade tanto como palco de possibilidades para a carreira de compositores, como temática de suas obras. Um ambiente sedento por inovações, permeado pela cultura underground, em contraposição a industrialização e individualismo presentes na cidade, forma um cenário de liberdade com relação à tradição musical, propício para o surgimento dos grupos independentes. Assim, a Vanguarda Paulista se coloca frente à tradição musical do Rio, inaugurando um fazer que se pretendia renovador da linguagem da música popular e que adota elementos da música

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estrangeira, como o rock e o reggae (principalmente nas composições de Itamar Assumpção). Trata-se de um movimento que vai abrir as portas para o surgimento do rock brasileiro, em meados dos anos 1980. A fala de Itamar em entrevista revela a pretensão à renovação, num cenário em que ainda as figuras dominantes eram os tropicalistas: “Tá bom, eu respeito os baianos. Mas não tem outro jeito? Será que o resto da vida o Brasil vai ser Caetano e Gil? Será possível isso?” 33

O tema da marginalidade está presente em suas músicas e posturas, já que os compositores sentiam-se excluídos pela indústria fonográfica e, conscientes de seus talentos e da inovação estética da música que estavam colocando em prática, também cantam sua marginalidade em relação aos consagrados. A posição marginal tinha um brilho especial que era reforçado por uma efervescência cultural presente na São Paulo da época. Os compositores e músicos independentes estavam imersos numa produção cultural que explorava a marginalidade, principalmente urbana. Eles estavam em constante diálogo e parcerias com a “geração mimeógrafo”, que espalhava poesias nos muros de São Paulo, os grafiteiros, reivindicando estatuto de arte, os cartunistas (Angeli, Laerte, Luiz Gê34_{, Paulo Caruso, entre outros) tematizando a vida urbana na linguagem dos} quadrinhos, o movimento Cinema Paulista Independente, com produções como O homem que virou

suco, de João Batista de Andrade, Pixote, a lei do mais fraco, de Hector Babenco, e Cidade Oculta,

de Chico Botelho, para o qual Arrigo Barnabé fez a trilha sonora35_{. A Vanguarda Paulista surge} como expressão musical de uma época em que “as artes como um todo não só reclamavam seu espaço na cidade, como reivindicavam a cidade como espaço artístico” (CERQUEIRA, 2005, p. 143).

A não filiação da Vanguarda Paulista à tradição da música brasileira nem sempre foi vista com bons olhos, principalmente fora de São Paulo. Um depoimento de Arrigo sobre uma apresentação no Rio de Janeiro revela a rejeição do público carioca às inovações formais.

Lá [no Rio de Janeiro] eles vaiavam e não paravam pra ouvir nada. E os caras ainda ficavam jogando cerveja nas meninas. Fiquei puto! Aí eu fui ao microfone e fiquei pensando e tocando: “Que é que eu vou falar pra esses caras? Tenho que pega-los de algum jeito”. Peguei o microfone e falei: RIO DE JANEIRO, 11 DE ABRIL DE 1981! E OS OUVIDOS DA PROVÍNCIA NÃO ESTÃO PREPARADOS PARA O SOM DA METROPOLE! Aí fez-se o silêncio... e em seguida aquele AHHH! Eles ficaram putos da vida! Putos! 36

33 _{Itamar em entrevista. Documentário Daquele instante em diante, 2011, direção Rogério Velloso.} 34 _{Luiz Gê desenha a capa do disco Clara Crocodilo (1981), principal trabalho de Arrigo Barnabé.} 35 _{Informações retiradas de Arte em Revista, 1984.}

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A fala de Arrigo traz à tona uma disputa interna ao universo musical brasileiro entre a produção musical paulista e a carioca, esta última tachada por ele de “província”. Assim, além dos entraves encontrados pela rejeição da indústria fonográfica, os artistas independentes encontravam dificuldade de inserção no microcosmo musical também pela rejeição à não filiação de sua música. Através das composições da Vanguarda Paulista inicia-se um “orgulho paulistano” na produção musical, que vai ser acirrada pelo rock brasileiro, em meados dos anos 80.

Tendo como precedente a já tradicional disputa em torno da substância da música popular, a partir das manifestações folclóricas, a Vanguarda Paulista descola a significação do popular e os embates do campo musical. A leitura se dá sob outra ótica, enfocando as consequências da industrialização da cultura, a militância em relação à liberdade artística, a possibilidade de vanguarda e sarcasmo em relação as barreiras simbólicas da música, o que fazia com que a cidade de São Paulo fosse o lugar propício para isso. Talvez no Rio não houvesse essa abertura, pelo peso da tradição musical. Então, a partir desta atmosfera cultural presente na cidade é que se vai reforçando a ideia de São Paulo como cosmopolita da cultura, onde se pode debochar das posições irredutíveis na música.

Através dessa dinâmica é possível notar que existe uma espécie de centralidade cambiante no microcosmo musical popular, ou seja, o centro da produção musical não é fixado num só lugar, mas oscila entre Rio de Janeiro, São Paulo, Recife ou Belo Horizonte, talvez devido ao mito fundador do campo – a busca pelo povo e sua expressão – a matéria-prima da produção musical vem de diversas partes do Brasil.