Se não havia um projeto estético entres os músicos da Vanguarda Paulista, a reunião em torno do teatro Lira Paulistana permitiu a troca de ideias e associações entre os músicos. Dentre todas as produções de música independente que começam a surgir nos anos 1980, segundo Costa (1984, p. 19) é possível
[...] traçar uma linha de continuidade entre alguns deles, mesmo que em alguns casos se verifique apenas o Lira Paulistana [...] como denominador comum, ou, na maioria deles, o trânsito de algumas pessoas de um disco para o outro, como se estivéssemos diante de uma ação entre amigos. Essa ideia de ação entre amigos não é propriamente um exagero. Houve de fato uma espécie de ação entre amigos a partir de 81, cujo centro aglutinador foi o Lira Paulistana [...].
O Lira Paulistana era um local de apoio, palco de experiências novas na música brasileira38. O teatro foi
[...] o principal fator responsável pelo destaque que os independentes tiveram foi, sem sombra de dúvidas, a ocorrência de certas propostas que vários deles trouxeram, revolucionando ou pretendendo revolucionar a situação da MPB de então (VAZ, 1988, p. 27).
Reunidos no Lira Paulistana, em torno de propostas de renovação da música e em consequência do lugar marginal que ocupavam no cenário musical por conta da restrição das
38 Tanto Vicente (2002), quanto Vaz (1988) e Cerqueira (2005) evidenciam a importância do Lira Paulistana, não
somente como gravadora independente, mas também como local de apoio ao encontro e divulgação dos projetos dos artistas da Vanguarda Paulista.
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gravadoras, Itamar Assumpção e a Banda Isca de Polícia, Arrigo Barnabé e a banda Sabor de Veneno, o grupo Rumo, Premeditando o Breque (depois somente Premê) e outros agentes do campo começavam a elaborar o discurso sobre a produção musical independente e arranjar sua prática. Idealizador do Lira, Gordo também teve participação importante no desenvolvimento das práticas independentes. Depois de algumas apresentações de Itamar e a banda Isca de Polícia no Lira39, Gordo propõe produzir o primeiro disco de Itamar de maneira independente e administrar a carreira do artista. Assim, o Lira Paulistana passa a ser, além de teatro, gravadora e editora. Seu primeiro lançamento foi o primeiro disco de Itamar, Beleléu, Leléu, Eu40, em 1980. Plínio, sócio de
Gordo, revela a proposta em entrevista.
Nossa proposta era a seguinte: nos responsabilizaríamos pela gravação em estúdio, pela prensagem do disco, pela distribuição, pela divulgação, por todo o trabalho de arte do disco – capas e encartes – e pela liberação junto aos órgãos fiscalizadores, o Ecad e a Censura (apud. OLIVEIRA, 2002, p. 72).
A gravação, por vezes, era feita pelos grupos de maneira totalmente independente, com recursos próprios, em estúdios como o Som da Gente e o Spalla41. O grupo Premeditando o Breque gravou seu primeiro disco, homônimo, em 1981 no estúdio Spalla, como relata Mário Manga.
O primeiro disco do Premê não foi do Lira, foi do Spalla, que era o nome do estúdio onde a gente gravou. Então os donos, Dionísio Moreno e Marcus Vinícius, entraram com a parte do estúdio, técnicos etc., e a gente ficou com a parte 'de gravadora', a gente fez capa e prensagem do disco. Ai nós ficamos sócios, Preme de um lado e Spalla de outro. Eu acho que para todo mundo não era uma questão filosófica. Talvez, para muita gente, a coisa tenha virado um modismo de época. De qualquer forma, foi a primeira vez que apareceram independentes mesmo, onde cada um fazia o seu (apud. DIAS, 2000, p. 138).
O Grupo Rumo também lança seu primeiro álbum em 1981 de maneira independente. Arrigo Barnabé e a Banda Sabor de Veneno recebem uma proposta da PolyGram para lançar seu primeiro disco, Clara Crocodilo (1980), no entanto, devido aos termos do contrato e imposições da gravadora, Arrigo recusa o convite e lança independente. Arrigo revela, em entrevista, as condições da proposta.
Mas a proposta da Polygram era ridícula. Eles ofereciam cem mil para pagar os músicos e 60 horas de estúdio. Com cem mil eu não pagava ninguém, com 60 horas de estúdio não dava pra gravar nada. Eu quase perguntei: “é pra gravar um compacto?”. É bicho, com cem mil nem um compacto. Então despintou isso aí. (...) Daí a Warner se interessou, mas
39 Itamar e banda participaram e ganharam o primeiro lugar no Festival de Música da Feira de Artes da Vila Madalena,
o qual tinha como prêmio algumas apresentações no Lira Paulistana. Gordo, percebendo o sucesso de público do artista, o estabelece na casa em apresentações frequentes (OLIVEIRA, 2002).
40 O disco Beleléu (1980) vendeu 18 mil copias em três meses, segundo Documentário Daquele instante em diante
(2011), com direção Rogério Velloso.
41 Segundo Vicente (2006) o barateamento de instrumentos musicais e de gravação torna possível estúdios caseiros e,
49 aconteceu o de sempre: pediram uma fita e me chamaram lá, perguntaram o que eu queria, pra depois dizer que não era comercial. 42
Márcia T. Dias (2000) apresenta um depoimento de Pena Schmidt43 que demonstra a visão das gravadoras sobre a Vanguarda Paulista.
Quando eu era diretor artístico da Continental, participantes de um festival de música da Vila Madalena foram me procurar. Fomos lá, ninguém conhecia essas coisas, mas fomos lá. Estavam Itamar Assumpção, dois terços dos Titãs em duas ou três bandas diferentes, o Arrigo Barnabé (...). Eu acho que algumas coisas não os ajudaram. Eles eram muito indigestos como produto. E difícil descrever o que é indigesto, mas a palavra expressa realmente o que é, eram nutritivos, mas indigestos (apud DIAS, 2000, p. 139).
Tanto Márcia Dias (2000), como Eduardo Vicente (2002) relacionam o desenvolvimento da produção musical independente à crise na indústria fonográfica no início dos anos 1980, quando o crescimento da década anterior cessa sua rápida ascensão, em meio à incertezas econômicas do período44. Vicente (2002, p.126) sugere que a indústria fonográfica
[...] aumenta sua seletividade, racionaliza sua atuação, reduz seus elencos e, nesse processo, tende a marginalizar artistas menos imbuídos de sua lógica ou não classificáveis dentro dos segmentos de mercado que passa a privilegiar.
Vicente (2002, p. 128), argumenta que o empreendimento da música independente surge como uma estratégia entre os artistas, em decorrência da incorporação da racionalidade industrial. No entanto, é possível notar que, ainda que a crise na indústria fonográfica seja relevante para o surgimento da música independente, outros fatores contribuem para sua ascensão. Há um ganho
42 Entrevista com Arrigo Barnabé, presente na Arte em Revista, 1984.
43 Pena Schmidt é produtor musical e foi diretor das gravadoras WEA, Continental, Som Livre e Warner Music Brasil.
Schmidt foi responsável pelo surgimento de bandas de rock nos anos 1980, como os Titãs, Ultraje a Rigor, entre outras. Depois de passar pelos escritórios das grandes gravadoras, Schmidt fundou sua própria gravadora, a Tinitus. Ele continua sendo um importante agente no cenário musical, desempenhando funções outras, já que a centralidade da função de direção artística foi deslocada para a curadoria de espaços e projetos. Schmidt atuou como curador do Auditório Ibirapuera, no final da década de 2000, e curador do projeto Natura Musical, responsável por amplificar os nomes insurgentes da Nova MPB. Atualmente Schmidt é diretor do Centro Cultural São Paulo, da prefeitura da cidade de São Paulo. A trajetória de Schmidt é reveladora do deslocamento de funções centrais nos bastidores da cadeia produtiva da música. Contudo, a despeito das mudanças nas funções, algumas figuras permanecem centrais na produção musical.
44 Muito se discutiu a respeito da primeira experiência de um disco independente no Brasil. Parece haver certo consenso
entre os autores em apontar o empreendimento autônomo de Antônio Adolfo, em 1977, como o primeiro disco independente brasileiro. Intitulado Feito em Casa, o disco foi produzido pelo próprio músico num estúdio montado em sua casa, depois de sucessivas recusas das gravadoras a sua música. Com seu disco gravado, Antônio Adolfo paga pela prensagem de alguns milhares de discos e sai em viagem pelo Brasil distribuindo-os nas lojas. Apesar de Vicente (2002) e Iná Costa (1984) retomarem outras experiências para descrever a história da música independente no Brasil, eles concordam que foi um grupo de músicos e compositores reunidos em torno do teatro Lira Paulistana que consolida o fenômeno, tanto como produção desvinculada de gravadoras como com projetos estéticos inovadores, com promessas de revolucionar a música brasileira. Sobre este assunto, consultar os trabalhos de Vicente (2002) e (2006), Vaz (1988), Costa (1984) e Galletta (2013).
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simbólico, dentro do campo artístico, de um bem que se coloca contra o sistema industrial, que passa a tomar o lugar de atitudes de resistência frente ao estado ditatorial.
Assim, as composições da Vanguarda Paulista, além da inovação formal, estão prenhes de ataques à indústria cultural. Itamar Assumpção coloca todo seu veneno contra a mercadologização da cultura e ironiza o contrato feito com a gravadora Continental, através do nome do álbum lançado por ela: Intercontinental, quem diria! Era só o que faltava (1988), depois de lançado o disco independente Às próprias custas S/A (1983). Itamar, quando questionado sobre possíveis contratos com gravadoras, ironizava: “Nunca vi uma gravadora interessada em me gravar. Ouvi falar que nessa galáxia que descobriram agora, tem uma interessada, de olho, falando que talvez a gente entre em contato”45. Sem abrir mão da liberdade artística, Itamar constrói sua carreira de maneira independente, adotando a postura de “contra o sistema” em suas composições. Sobre tal postura, Alice Ruiz, poetiza e parceira de Itamar em várias composições, declara:
Sabe esse tipo de concessões que se faz para ser aceito, ser projetado, ser reconhecido, ter o seu trabalho divulgado? Ele não fazia. Ele não aceitava o jeito que funciona e que todos nós aceitamos. Ele queria mudar isso, mas ele estava sozinho.46
Arrigo Barnabé também caçoa da indústria cultural através da imagem de um personagem de uma de suas músicas, Clara Crocodilo. Ele narra a história do office-boy Durango, que se transforma num monstro mutante após se submeter a uma experiência farmacológica para conseguir algum dinheiro e impressionar sua antiga namorada, transformando-se em Clara Crocodilo. O monstro é perseguido pela polícia por labirintos representados por linhas melódicas atonais. Os ouvintes são desafiados a perseguir Clara Crocodilo pelos labirintos, numa espécie de brincadeira na qual, o que está em discussão é o gosto médio produzido pela indústria fonográfica. Ao ser questionado sobre o papel de sua música para a música brasileira, Arrigo afirma a
[...] postura de ser independente diante do cenário musical, de não fazer concessões aos padrões e tudo isso. Eu acho que o tipo de letra que fazemos, que combina uma irreverência com um romantismo, tudo isso é uma posição. Essa atitude de você se negar a vender, a mudar seu trabalho, de você não fazer concessão nenhuma, eu acho que é uma atitude romântica. 47
A distribuição48 e divulgação, mais do que a gravação dos álbuns, eram grandes desafios para os músicos independentes ou pequenas gravadoras, como o Lira. As grandes gravadoras faziam
45Declaração de Itamar Assumpção ao documentário Daquele Instante em Diante (2011), de Rogério Velloso.
46 Declaração de Alice Ruiz ao documentário Daquele Instante em Diante (2011), de Rogério Velloso. 47 Arrigo Barnabé em entrevista à Arte em Revista, v. 8, 1984.
48 Em 1980 foi fundada a Independente Distribuidora de Discos e Fitas Ltda., uma instituição com o intuito de distribuir
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parte de uma atuação sistêmica da indústria cultural, como descrito anteriormente, para a divulgação de um novo produto. Algum lançamento musical contratado por gravadoras era difundido amplamente por todos os meios de comunicação: nas emissoras de TV o artista poderia ser lançado em alguma trilha de novela ou publicidade; nas rádios havia o esquema do jabá, em que as gravadoras, de alguma maneira, financiam a execução da música; casas de shows ligadas às gravadoras contratavam somente artistas de seus casts. A divulgação dos independentes, principalmente das apresentações, era arranjada artesanalmente pelos artistas, através de panfletos, cartazes, etc. Os artistas vendiam os discos nas apresentações, como relata Mario Manga, integrante do Premê.
Tocamos primeiro dentro da USP, na História, Ciências Sociais, na Poli, no ônibus circular, para fazer a divulgação. Depois saímos da USP e a divulgação continuou a ser feita assim. A gente ia na porta do Objetivo, na porta do Equipe, para anunciar o show, era muito legal, pois a moçada não estava acostumada com isso. Era uma época de repressão, em que a gente não podia fazer isso. A gente foi parado muitas vezes, chegava a polícia e dizia, para com esse negócio. Mas conseguíamos sempre lotar o Lira Paulistana, por mais que não fosse difícil lotar o Lira, não é? E vendíamos muitos discos em shows. Do primeiro disco, vendemos mais de 20 mil cópias, basicamente em shows. Era um pequeno fenômeno, para a época (apud. DIAS, 2000, p. 137).
A distribuição também era uma dificuldade para os artistas, já que os lojistas se interessavam por produtos com maior tiragem. Esses aspectos levam os artistas independentes a dependerem sua sobrevivência material e simbólica de um circuito alternativo, por meio das pequenas casas de shows, teatros e centros culturais da prefeitura ou estado. Mesmo assim, o espaço de circulação estreitado pela indústria cultural era visto como uma espécie de censura. Itamar revela a dificuldade do artista independente em entrevista:
Porque o espaço é fechado dessa forma, então se você não tiver grana pra pagar, você não pode, porque você não entra na programação. Quer dizer, é você procurar furar este esquema, essa foi a transa de começar no Lira, conquistando o público, mostrando o trabalho, divulgando. Como independente é o único jeito, você não vai ter dinheiro pra pagar uma programação, não. [...] As pessoas estão me censurando, não é só a Globo como as pessoas também, porque a Globo não é a dona do Brasil (apud. FENERICK, 2004, p. 172).
O compositor critica a atuação da indústria cultural em suas músicas.
Cultura Lira Paulistana
A ditadura pulou fora da política E como a dita cuja é craca é crica Foi grudar bem na cultura Nova forma de censura
Pobre cultura como pode se segura Mesmo assim mais um pouquinho
52 E seu nome será amargura ruptura sepultura
Também pudera coitada representada Como se fosse piada
Deus meu por cada figura sem compostura Onde era Ataulfo Tropicália
Monsueto Dona Ivone Lara campo em flor Ficou tiririca pura
Porcaria na cultura tanto bate até que fura Que droga merda
Cultura não é uma tchurma Cultura não é tcha tchura Cultura não é frescura49
Arrigo também revela a dificuldade de sobrevivência do artista independente.
Eu gostaria que o Itamar fizesse o vocal com a gente algumas vezes, tem o Rondó, guitarra do Itamar, (...) eu gostaria de estar com ele também mas... isso aí é uma coisa que... no tempo, né bicho, a gente vive numa bosta tão grande, bosta total a gente vive, bosta, sabe bicho... o que a gente vive é na bosta, ninguém tem grana pra nada, o Itamar vem ensaiar aqui, tem que pegar ônibus todo dia, aquele negócio de preocupação de pegar ônibus, vir, ensaiar, voltar, cê não sabe se cê vai acontecer (...) E você duro, tá com uma mulher grávida, é uma bosta, o pessoal te marginaliza, cê é marginalizado o tempo inteiro...é uma merda!50
A prensagem, distribuição e divulgação dos álbuns era um desafio também para a pequena gravadora Lira Paulistana. Assim, em 1982, Gordo assina contrato com a gravadora Continental, que fica responsável pelos processos finais da gravação dos discos, tornando-se um selo independente ligado à Continental (COSTA, 1984). Mesmo que o discurso de independência tenha sido atenuado, o contrato foi festejado, pois inaugurava uma nova relação entre artista e gravadora, com ganhos sem precedentes na história da música popular, e que vai servir de modelo para selos e pequenas gravadoras dos anos subsequentes. Laerte de Oliveira (2002) descreve os meandros do contrato:
Os pontos fundamentais da nova relação eram a liberdade total do artista (da escolha do repertório à arte da capa), a divisão dos lucros (na época as gravadoras pagavam de 5 a 7% de comissão por unidade vendida e os artistas do acordo Lira-Continental, após ressarcimento do investimento, recebiam 50%), a posse do fonograma pelos artistas (as fitas de gravação ficavam em sua propriedade e isto lhes permitia o controle dos direitos autorais após o contrato), e o acerto, que passou a ser feito por trabalho e não por tempo de duração (isto permitia a não vinculação do artista à gravadora). A Continental garantia também toda a infra-estrutura industrial e a comercialização das produções (OLIVEIRA, 2002, p. 88)51.
49 Música Cultura Lira Paulistana, do disco Pretobrás, Itamar Assumpção, 1998. 50 Arrigo Barnabé em entrevista à Arte em Revista, v. 8, 1984.
51 Esse contrato dá início a vários movimentos no campo no que diz respeito a relação gravadora-artista: uma maior
consciência do poder de produção artística por parte dos artistas (luxos proporcionados pelas gravadoras, que eram vistos como bajulação, passam a ser questionados sobre a movimentação de valores monetários e a pequena parte que rendia para os artistas); a propriedade dos direitos autorais é conquista importante, mas que não dura muito tempo na
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Apesar da experiência do Lira Paulistana ter se tornado referência para a música independente brasileira, ela tinha data para acabar pela inexistência de estrutura de mercado que sustentasse o projeto a longo prazo52. O Lira fecha suas portas em 1986, mas deixa seu legado para o mercado musical.
Os artistas independentes, ainda que sustentassem a postura de “não se render ao sistema”, preservando sua liberdade de criação, tiveram obstáculos quase que intransponíveis para tornarem- se conhecidos nacionalmente e mesmo para sobreviverem de sua criação artística. A desigualdade de forças entre independentes e majors impossibilitou a prática da música independente.
Sua atividade [dos independentes em geral] acabou por esgotar-se na dificuldade de veiculação e distribuição dos produtos. Restaram como alternativas, por um lado, a continua busca da sensibilização das majors e, por outro, a realização do trabalho musical e fonográfico que permanece a margem do mercado. O desgaste proporcionado pela busca da sobrevivência foi, gradativamente, diluindo a atitude independente (DIAS, 2000, p. 141).
Os principais personagens da Vanguarda Paulista ou cessaram suas carreiras nos anos 1990 ou sobreviveram a duras penas, com contratos com pequenas gravadoras53. O sentimento do artista independente em relação à indústria cultural pode ser resumido numa música de Itamar, com um verso de apenas duas linhas, cantado como um mantra:
Se a obra é a soma das penas
Pago, mas quero meu troco em poemas54
Desse modo, a produção musical da Vanguarda Paulista, ainda que tenha sua importância na história do campo musical, fica restrita à cena musical paulistana. Seus expoentes não obtiveram grande repercussão, mesmo entre a classe artística. Apesar de terem proposto uma revolução formal da música, eles não foram alçados ao posto de compositores populares consagrados, como Caetano Veloso e Chico Buarque.
relação; inaugura-se o papel intermediador dos selos independentes, como feito pelo Lira, com todos os agentes envolvidos nisso (OLIVEIRA, 2002).
52 O catálogo da Continental, na época do contrato com o Lira, era predominantemente de artistas populares e os
denominados “bregas”. A distribuição dos independentes ligados ao Lira pela Continental não foi direcionada a seu público, ou seja, tentava-se vender os discos independentes para o público dos “bregas”. A falta de estratégia é apontada pelos agentes envolvidos como o motivo do fracasso da associação (OLIVEIRA, 2002).
53 Itamar Assumpção gravou somente um dos seus nove disco com a gravadora Continental. Seus outros discos foram
produzidos pela Baratos & Afins, Lira Paulistana, Paradoxx, Atração e dois discos independentes. Arrigo Barnabé gravou seu primeiro disco Clara Crocodilo independente, depois gravou com Thanx God Records, Barclay, 3M. O grupo Premê gravou pela RGE, Lira Paulistana, EMI-Odeon, Spalla, Eldorado, Vellas. O Grupo Rumo gravou três discos independentes e gravou com o Lira Paulistana, Eldorado, Palavra Cantada, Camerati.
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Contudo, a Vanguarda Paulista foi um momento de autocrítica da música popular brasileira, tanto no seu modo de produção, como a totalidade forma-conteúdo, pois os processos composicionais são racionalizados pelos agentes de modo a produzir algo novo e que daria continuidade à “linha evolutiva” da MPB. A experiência da Vanguarda Paulista revela, em contraste com os expoentes da MPB, todo o processo de consagração em que são envolvidos uma multiplicidade de agentes. Os artistas da Vanguarda Paulista, mesmo sendo rodeados por algumas figuras prestigiosas do campo artístico e intelectual e, portanto, recebendo reconhecimento de seus pares, não alcançam a projeção nacional. Tal fato pode ser consequência da pesada atuação da