Vermelho, de Joël Pommerat, versão do autor francês para a fábula infantil, é complementar a
esta pesquisa à medida que ilumina algumas questões práticas do trabalho do diretor Marcio Abreu com atores. O ensaio ocorreu no Teatro Gláucio Gil, no Rio de Janeiro.
Primeiro ensaio: 24 de Julho de 2012. Começa com a repartição de papéis decidida pelo diretor Marcio Abreu: Ranieri Gonzalez – narrador e lobo; Giovana Soar – menina, avó e narrador; Renata Sorrah – mãe, sombra e narradora. Fazem uma primeira leitura do texto, começam a jogar com a narrativa da situação, alternando os narradores, por orientação de Abreu. Na segunda leitura, o diretor faz mais experimentações. Coloca as atrizes como narradoras antes. Pede para que os atores, em vez de fazerem “voz de lobo”, de lobo disfarçado de chapeuzinho, e de avó, experimentem “não fazer voz, mas levar muito a sério, que o engraçado vem de fazer de verdade e não de fazer para a criança”, segundo Abreu. Ranieri experimenta botar a mão sobre a boca para disfarçar a voz, como o lobo faz, sem alterar sua emissão. Abreu pede que contem “com opinião” e se relacionando com o texto. O diretor redistribui os textos deixando que as atrizes narrem mais as ações de suas personagens. Ele trabalha o jogo entre as duas narradoras e suas personagens: pede um endereçamento
diferente, em que uma fale para a outra, usando a estrutura do texto narrado, mas atuando de acordo com o que a narração diz – por exemplo, narrar a brincadeira da mãe com a filha com voz, olhares e gestos de quem brinca com a filha. Giovana e Renata passam a se olhar durante a narração e a usar as mãos para endereçar o texto narrativo de uma personagem à outra. Ao explicar quem é a avó, Renata endereça ao público. Marcio Abreu pede que, além de fazer a sério, os atores “sejam didáticos ao mostrar espacialmente, quase como um cientista mostrando” e apontando, o que explicita um caráter performático.
No caso de leitura cênica, como esta, o diretor considera importante “passar pelas imagens” e “passar pelo mais evidente”, sublinhá-lo. Ele coloca três cadeiras lado a lado e estabelece uma para a avó, uma para a mãe e uma para a menina; quando Giovana troca de lugar entre elas, muda de avó para menina e vice-versa. O diretor incentiva quando Renata, como narradora, enuncia em forma de “pito” que a filha “não sabia cozinhar nada, nada!”, realizando a narração com um tom de representação dramática, que concilia o texto narrativo com a ênfase no corpo semiótico, enquanto em grande parte da leitura é o corpo fenomênico que prevalece como portador da narrativa, sem corporificar personagens. O diretor orienta que Giovana também faça um comentário no seu modo de narrar. A atriz responde com tom mais opinativo.
Na terceira passagem da leitura do texto, o diretor coloca os três atores ajoelhados no chão com seus textos. Ao lerem a divisão dos papéis, pede que mostrem mais quem é cada personagem. Depois, pede que improvisem a leitura com os princípios já dados. O diretor começa a marcar as cenas sublinhando as evidências – por exemplo, quando a narração diz que a menina brincava “muito sozinha”, Renata e Ranieri se afastam deixando Giovana sozinha no palco. O sublinhar espacial continua: a cada vez que a narração diz que a filha se distancia da casa da mãe, o diretor marca o arraste da cadeira da mãe para mais longe e cria um paralelo com a cadeira de Ranieri sendo arrastada também, o que é outra forma de sublinhar e de evidenciar a afetação pela copresença. Abreu pede a Renata que leia as rubricas na cena entre a menina e o lobo. O diretor orienta os atores a estudarem o texto em casa, buscando: “Uma narrativa mais solta, com mais opinião, porque o texto é muito simples. Tem que compartilhar mais, mais para a gente (plateia)”, orientações que revelam o distanciamento dos atores em relação aos personagens (intraficcional) e a evidenciação da relação com os espectadores (extraficcional).
Segundo Ensaio: 26 de Julho de 2012. No palco, quatro cadeiras e dois focos de luz rebaixados no centro, a pedido do diretor. Orientações:
passar pelo corpo;
passar pelas imagens do texto fazendo caminho em direção ao público
Além disso, Abreu pede aos atores para jamais usarem tom infantil; pois o texto “tem violência”, “tem fome”, “é a sério”. Renata constata: “Tem que esquecer essa história do Chapeuzinho, é outra história, como o ‘Cet Enfant’” (em referência ao texto “Esta Criança”, também de Joël Pommerat). Eles discutem alguns sentidos. A primeira leitura é feita só com o texto, sentados. Ranieri sugere revezar narradores para dar agilidade a trecho e experimenta falar com o público como se a avó não estivesse ouvindo. Na segunda passagem, entram luz e marcações. O diretor diz a Giovana que ela está deixando muito ar na voz. Ele orienta o técnico a colocar “um pouco de luz no público, para que os atores o vejam”. Quando os atores entram no palco, ele orienta que olhem para o público. Os três olham. Abreu continua: “É sempre importante levar em consideração os movimentos, quando alguém se move, quando alguém olha, você se relaciona com isso, vocês se ouvem e se veem”. Mais à frente, orienta um ator: “Tem que ficar mais presente, você tem que perceber quando ela chega”. Diz, ainda: “o mais importante é que vocês criem uma relação com o público”.
Embora o objetivo seja apenas uma leitura cênica, observam-se a partir desses dois ensaios alguns princípios e preocupações norteadores do teatro da Companhia Brasileira de Teatro. Como diz o diretor Marcio Abreu, o essencial é criar uma relação com o público, e isso se constrói ao longo do ensaio sobretudo pela estratégia de endereçamento da fala e do olhar, fazendo com que os atores se mostrem conscientes do público e busquem sua cumplicidade como ouvintes, tomando consciência da relação convival. O endereçamento, aqui, é fundamental para estabelecer a cumplicidade e o encontro no convívio. Além da atuação, a luz exerce uma função importante nesse sentido ao iluminar a plateia, tornando-a consciente de sua própria presença e possibilitando o reforço da triangulação intraficcional e extraficcional, à qual os atores devem estar abertos o tempo todo, aguçando a escuta e a percepção para permitir que os fluxos – movimento, olhares – os atinjam e para responder a eles. Outra estratégia determinante da forma poética criada pela companhia é mostrar sublinhadamente o evidente, ou seja, a presença material do corpo do ator, o espaço, as relações, a distância etc., em atitude performática. Por fim, é notável como a forma narrativa se deixa contaminar por momentos de representação, sem alterar o texto, mas ganhando carga dramática, num jogo entre o épico e o dramático, e entre corpo semiótico e fenomênico, que os tensiona.