Embora a dramaturgia seja majoritariamente concebida em relação à produção de sentido, essa não é a única possibilidade de compreensão do conceito. O trabalho de dramaturgia não necessariamente se atém às definições estabilizadoras do que seja o sentido de uma obra. Em vez de obrigatoriamente se constitui de ordenar e identificar o que faz sentido em um espetáculo, também pode contemplar estratégias que subvertam a noção de uma hierarquia de símbolos e seus efeitos provocados. Em sua investigação sobre a amplitude do termo dramaturgia, o relacionam ao trabalho de composição durante o processo prático de estruturação da obra. “Fazer dramaturgia geralmente implica uma discussão das estratégias e dos efeitos de composição” (TURNER e BEHRNDT, 2008: 3). Em complemento, associam a dramaturgia à análise reflexiva desse processo, ou seja, à discussão sobre essa composição. Por esse viés,
a análise dramatúrgica deve descrever as diferentes questões que a peça provoca em um nível filosófico, ideológico, sociopolítico e estético. A habilidade para identificar e conceitualizar diferenças e similaridades entre diferentes peças e performances49, para articular o que uma dramaturgia em particular tem de distinto, é, então, central para o pensamento dramatúrgico (TURNER e BEHRNDT, 2008: 29).
Seja no percurso traçado por Ana Pais (2004) ou por Turner e Behrndt (2008), é notável como por mais que a conceituação de dramaturgia se expanda, raramente escapa do âmbito do sentido. Para Pais, conforme visto anteriormente, “design de sentidos” ou “estruturação dos sentidos” são as definições mais abrangentes a que chega de dramaturgia, englobando, além do texto escrito e falado, a articulação de elementos visuais, sonoros, espaciais etc. Turner e Behrndt avançam mais, de modo a conceber o conceito de dramaturgia como aplicável para além do teatro, mas a sustentação de sua argumentação, bem como dos autores que a embasam, ainda se ancora na produção de sentido.
A dupla reconhece que a “dramaturgia tende a implicar uma observação da peça em produção, todo o contexto do evento performático, a estruturação do trabalho artístico em todos os seus elementos (palavras, imagens, sons etc.)” (2008: 4) e as reações e respostas do espectador, além da consciência de que o teatro está sempre em processo. Seguindo a ideia de composição, a dramaturgia é então pensada como a “arquitetura do evento teatral50” e diz
49 Optei por não traduzir o termo “performance” do original em inglês, mas é importante observar que, no
contexto dos estudos de Turner e Berhndt, performance se opõe à peça escrita, assumindo, portanto, mais apropriadamente o sentido de apresentação.
50 Definição de Versényi, Adam. “Dramaturgy/Dramaturg”, The Oxford Encyclopedia of Theatre and Performance, (ed.) Dennis Kenedy (Oxford: Oxford University Press).
respeito a como se gera sentido para audiência. “Uma análise dramatúrgica implica um processo de interpretação, de observar os modos pelos quais os níveis de sentido são orquestrados” (TURNER e BERHNDT, 2008: 18). Adam Versényi recorre à metáfora da dramaturgia como arquitetura e como orquestração de níveis de sentido (TURNER e BEHRNDT, 2008: 18). Pearson e Shanks acrescentam que os materiais que compõem as diferentes camadas podem se impor em paralelo ou em oposição, sem mediação entre eles, ainda que um necessariamente reinterprete o outro por suas afinidades ou diferenças. “A combinação de narrativas, faixas ou ‘estratos’ produz novos sentidos que não são inerentes a nenhum dos elementos vistos singularmente” (TURNER E BEHRNDT, 2008: 32).
Outras definições levantadas por Turner e Berhndt (2008) para dramaturgia não necessariamente se vinculam de modo tão estrito com o sentido, embora não fique clara, também, sua independência em relação à sua produção. Uma delas é a noção de dramaturgia como a relação que se constrói entre forma e conteúdo em uma obra, i. e., como dar forma a um material e como essa estrutura modela a percepção da plateia. Embora entre as acepções do termo “conteúdo” estejam “significação” e “significado”51
, ele não está obrigatoriamente vinculado ao sentido, pode remeter simplesmente a “aquilo que ocupa, parcialmente ou totalmente, o espaço em algo”.
Outra definição é a de dramaturgia como um “um ato de montagem52” de diversos elementos, cujos padrões de relação e as conexões entre si (ou falhas de conexões) revelam as ideias relativas à composição, filosofia, ideologia, política e sociedade implícitas na direção. Embora os autores não o afirmem, esta conceituação por meio da metáfora da montagem acena para possibilidades além do sentido. No entanto, o sentido ainda aparece como um aspecto fundamental predominante nas distintas metáforas com as quais se tenta definir a dramaturgia, tendo como ponto em comum a noção de interconexão entre partes. Segundo a Turner e Berhndt, “pode-se inclusive considerar a dramaturgia como uma complexa rede de significados” (2008: 31). E mais: “uma análise dramatúrgica da performance é, portanto, uma análise contextual na qual a performance é considerada como parte de uma ampla rede de sentidos” (2008: 36).
Contudo, em sua forma mais expandida, seguindo a conceituação da dupla inglesa, a dramaturgia extrapola o contexto teatral e passa a ser considerada como aplicável a diversas
51O Dicionário Houaiss identifica entre as acepções de “conteúdo”: “5. significação mais profunda; relevância”;
“6. Rubrica: linguística. m.q. significado”. HOUAISS, Antônio. Grande Houaiss da Língua Portuguesa. In:
http://houaiss.uol.com.br/busca.jhtm?verbete=conte%FAdo&stype=k. Acessado em 23 de outubro de 2012.
“montagens culturais”, na medida em que é “empregada para discutir os princípios estruturais, composicionais e contextuais de uma obra” (TURNER e BERHNDT, 2008: 36). Uma vez que “dramaturgia, como montagem cultural, funciona igualmente com ambientes, pessoas, corpos, coisas, textos, histórias, vozes, arquiteturas” (2008: 36), além de ao teatro, ela “concerne à interconectividade das coisas no mundo” e implica “a consciência das conexões”, sendo “capaz tanto de facilitá-las quanto de criticá-las” (2008: 36-37).
Essa última conceituação abre definitivamente a possibilidade de se pensar a dramaturgia também (porque não o exclui) para além do campo da produção do sentido. Turner e Berhndt ressaltam que as mudanças na compreensão da encenação teatral, saindo do textocentrismo em direção a uma valorização da importância equivalente dos diversos elementos dentro de um evento teatral, conduziram às novas tentativas de se definir a dramaturgia. Foi também esse o movimento que gerou expressões como a “dramaturgia do espaço” e “dramaturgia do espectador”, de que fala Ana Pais, além de outras tais como “dramaturgia da luz” ou “dramaturgia do ator” (que demarca seu lugar de autoria na criação teatral). Seguindo esse caminho, a emergência de práticas teatrais que coloquem a presença em evidência e tomem consciência tanto da sua produção quanto de seus efeitos, como estratégias do âmbito da criação teatral, demanda que se repense mais uma vez o conceito de dramaturgia de modo que possa dar conta tais práticas, isto é, de modo que comporte a presença como elemento dramatúrgico.
Esta é uma consciência despertada pelo contato com produções contemporâneas que colocam a presença em evidência. Uma vez que a produção de presença se refere àquilo que “o sentido não consegue transmitir”, como expõe Gumbrecht (2011) no subtítulo de seu livro, pensar a presença como elemento dramatúrgico é um gesto que se afasta do campo do discurso53, ancorado na produção de sentido, inserindo-se dentro dos estudos da performance54 vista como uma epistemologia, ou seja, como uma lente metodológica que analise os eventos “como” performance (o que é diferente de afirmar que esses eventos “são” performances, no sentido da performance art).
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O discurso foi tema de análise de pensadores como Bakhtin, Pêcheux e Foucault, entre outros. Na definição de
Foucault, “chamaremos de discurso um conjunto de enunciados que se apoiem na mesma formação discursiva”
(FOUCAULT, M. A Arqueologia do Saber. Rio de Janeiro: Forense, 1987: 135). O conceito de “formação
discursiva”, por sua vez, concerne a “um conjunto de regras anônimas, históricas, sempre determinadas no tempo
e no espaço que definiram em uma época dada, e para uma área social, econômica, geográfica ou linguística
dada, as condições de exercício da função enunciativa” (Foucault, 1987: 136).
Isso reflete a necessidade de situar a questão da presença no campo específico da dramaturgia, ou seja, de investigar as relações possíveis entre esses dois campos, o da presença e o da dramaturgia, buscando entender como os efeitos de presença se estruturam e se articulam no processo criativo e de análise posterior desses mesmos efeitos a partir da experiência de recepção do espetáculo. Retomo a afirmação de Turner e Berhndt de que “fazer dramaturgia geralmente implica uma discussão das estratégias e dos efeitos de composição” (TURNER e BERHNDT, 2008: 3) para evidenciar a necessidade de se discutir as estratégias de produção de presença e os efeitos de presença na composição teatral.
Essa proposta permite rever o aparente paradoxo que residiria na incompatibilidade entre os conceitos de dramaturgia e presença, passando a conceber a dramaturgia com um campo maior do que o da produção de sentido e que inclui também a produção de presença. É notável como certas produções teatrais contemporâneas55 se tornam conscientes de como os efeitos de presença atingem o espectador e, a partir dessa consciência, passam deliberadamente a conceber a produção de presença como parte da estruturação do espetáculo. Não de seus sentidos, estritamente, mas de seus efeitos. Ou melhor, de sua experiência enquanto acontecimento convival e como construção de uma zona de subjetividade.
Sendo assim, neste trabalho, a presença como elemento dramatúrgico será pensada, especificamente, em relação a uma parcela da produção teatral contemporânea que problematiza a presença, ultrapassando a constatação generalizada de que todo teatro é feito em presença, como um princípio fundador desta arte, para deter-se no manejo consciente, deliberado, dos modos como essa produção de presença ocorre e dos efeitos de presença decorrentes, como parte integrante de um pensamento dramatúrgico mais amplo. É importante reiterar que os espetáculos dos quais se trata neste estudo não se esgotam nos rótulos de teatro performativo (Féral) ou pós-dramático (Lehmann), embora apresentem evidente influência da performance. Embora compartilhem com essas definições características em comum, em outros aspectos fogem às descrições, uma vez que, por vezes, ancoram-se em textos pré- cênicos56 e, mesmo nos casos dos textos cênicos, a palavra exerce função essencial dentro da cena, tanto na forma narrativa quanto na dialógica; além disso, não excluem a fabulação e o
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Aqui, faz-se um recorte da produção contemporânea, sem ignorar que a produção de presença não é uma novidade histórica, pelo contrário, está presente em vertentes teatrais como a commedia dell’arte e o teatro de rua, como já mencionado anteriormente.
56 Dubatti (2007) separa os textos dramáticos em três tipos, a saber: os pré-cênicos, cuja relação com a cena é
virtual, e que podem ser de primeiro grau, quando mantêm algum vínculo com a transposição para a cena, ou de segundo grau, quando essencialmente literários (e de gabinete); os cênicos, os quais comportam a teatralidade; e os pós-cênicos, que se constituem como notação.
drama – no que se inscrevem dentro do campo do infradramático, defendido por Sarrazac (2010); ocupam espaços de palco italiano ou alternativos com disposição frontal e separação entre palco e plateia; oscilam entre momentos de presentação e representação e entre serem personagens e atores de si mesmos; entre outros aspectos.
Parece-nos que o marco teórico mais adequado à análise dessas obras, portanto, vem do campo de estudo do performático, defendido por Diana Taylor (2003); e de Sarrazac (2010; 2012), por constatar a crise sem fim do drama, sem descartá-lo das práticas teatrais contemporâneas, e, sobretudo, por apontar como tendências atuais a evidenciação da literalidade e da materialidade do texto, dos objetos, luzes, cenários etc., que, em vez de servir à simbolização, são postos em presença na encenação. Como já foi citado anteriormente, mas é importante ressaltar, o teórico francês vê nessa prática uma finalidade crítica: “a pura
presença teatral é o que dá a ver um objeto, um corpo, um mundo na opacidade em relação a
si mesmo, o que dá a ver e a decifrar sem esperança de jamais levar a cabo tal deciframento” (SARRAZAC, 2012: 102-103). Seu pensamento, portanto, pode se alinhar à defesa da produção de presença, feita por Gumbrecht (2011) e a conceituação mais ampla e detalhada de presença engendrada por Erika Fischer-Lichte (2008, 2012), cujas teorias são a linha mestra desta pesquisa.