3. YÖNTEM
3.9. UYGULAMA PROGRAMI
Em razão da comemoração do centenário de Wittgenstein, em 1989, Kosuth realizou a curadoria da exposição The Play of the Unsayable, montada em Viena e no Palácio de Belas Artes de Bruxelas. Sua instalação pretendia ser uma ferramenta crítica que desenvolvesse um conhecimento prático e teórico, simultaneamente. A exposição foi usada como um espaço discursivo, como queria Kosuth.
Os elementos textuais não estão presentes como justificativas dos objetos escolhidos, aludindo a critérios estéticos ou históricos. Eles são a obra de arte. Objetos e texto dialogam entre si, com o espaço e com o espectador. A exposição foi criada com o intuito de ser, ela mesma, a obra artística. Kosuth não tentou ocultar a subjetividade de seus critérios seletivos e organizativos, mas os colocou em evidência.
Segundo Kosuth, a distribuição de objetos e palavras distintas obedeceu à intenção de se criar um significado subjetivo. The Play of the Unsayable permite que o público
experimente pessoalmente os mecanismos que estão ativos nos processos de criação artística.
Conclusão:
Aproxima-se o final. Quisera fosse um grand finale, o grande momento que coroa toda uma apresentação, o verso que encerra um soneto, a chave de ouro. Infelizmente, a despeito dos esforços da autora, não creio que veremos glória parecida nesse trabalho. Especulações teóricas podem levar a estradas muito longas, cujo percurso dá por vezes a impressão de não chegar a lugar algum. Mesmo assim, é preciso concluir. Espero fazê-lo com êxito, sem decepcionar o leitor que chegou até aqui.
Foram três os momentos dessa dissertação. No primeiro, fiz uma apresentação geral de Joseph Kosuth, de seu percurso na arte contemporânea, de sua formação artística e de seus apontamentos teóricos para a arte. Sem essa primeira visão, muito geral, não seria possível iniciarmos uma discussão sobre a Arte Conceitual, sem cairmos na superficialidade e na banalidade. Foi preciso conhecer os passos que levaram Kosuth ao patamar de teórico e, permitam-me dizer, de ícone da Arte Conceitual. Daí extraí o fio condutor de minha análise, o aspecto que julguei mais relevante na teoria esboçada por Kosuth: a relação de oposição entre a estética e a arte. Esse tema foi desenvolvido nos dois momentos que se seguiram, sobretudo no terceiro capítulo, todo ele dedicado às relações da estética e da lógica com a Arte
Conceitual. É claro que toda a teorização de Kosuth não pode ser resumida nisso. Além do mais, ele continua produtivo, tanto como teórico, quanto como artista. Ainda assim, mesmo sendo um aspecto pontual de sua produção, constituiu o cerne dessa dissertação.
O segundo momento trouxe uma perspectiva histórica. Julguei crucial esclarecer as relações existentes entre a Arte Conceitual e o ambiente que a cercava, do ponto de vista político e ideológico. Eu trabalhei numa perspectiva que entende que o estabelecimento de uma visão artística depende tanto de questões intrínsecas à arte, quanto das circunstâncias que
a cercam. No caso da Arte Conceitual, essas circunstâncias dizem respeito a um momento especialmente fecundo na política e na vida cultural, que foi a segunda metade da década de 60 e o início da década de 70. As relações ideológicas que se estabeleceram entre os artistas e os paradigmas consolidados para as artes plásticas, naquela época, foram tratadas nesse capítulo.
Nessa discussão, Clement Greemberg não poderia deixar de figurar como um personagem de destaque, por sua importância como crítico e teórico do Modernismo, sua influência no cenário artístico americano e por sua visão diametralmente oposta à de Kosuth. Na verdade, ele personificou um tipo de pensamento, bem consolidado na segunda metade do século vinte, ou um pouco antes, que tratava as artes plásticas de um modo bastante
específico, talvez rígido demais. Greenberg tinha uma relação autoritária com o mundo das artes, tanto no que diz respeito à crítica, quanto a seu trabalho como teórico. Frequentemente era interpelado por essa posição. A despeito de suas defesas, é possível ler, nas entrelinhas de seus textos, algo que denuncia uma postura despótica. Se não fosse por sua posição rígida e autoritária, o que poderia explicar sua indiferença, melhor dizendo, sua recusa em relação aos movimentos que se seguiram ao Expressionismo Abstrato e à Abstração Pós-Pictórica? Foi assim com a Pop-Art, com o Minimalismo e, obviamente, com a Arte Conceitual. Talvez esse possa ser lido como seu grande pecado como teórico e crítico de arte. Sua inflexibilidade o fez incapaz de uma reação menos conservadora em relação às mudanças, pelas quais passava a arte, do final da década de 60.
Em alguns momentos da história do Modernismo, as características postuladas por Greenberg para a pintura transformaram-na num estilo. Após algum tempo, tornou-se
repetitivo e estéril. Foi o que aconteceu com o Expressionismo Abstrato, movimento que se firmou nas artes plásticas norte-americanas, na década de 40 e 50, e que teve Greenberg como
seu grande defensor. Não é possível, porém, como queria Kosuth, encarar Clement Greenberg como um ingênuo e desprezar toda a sua contribuição para o desenvolvimento da arte
moderna nos Estados Unidos. A abstração e a política de autonomia para a arte libertaram as artes plásticas de uma perspectiva que remonta ao Renascimento, a Alberti. A pintura era uma “janela” aberta sobre o mundo. A pintura moderna evoluiu. Uso essa palavra com receio, já que pode criar um sentido de valor, o que não é minha intenção. Desvencilhou-se da
representação tradicional. Não podemos deixar de reconhecer os méritos de Greenberg no desenvolvimento dessa concepção.
No terceiro momento dessa análise, tratei do aspecto que julguei crucial na teoria que Joseph Kosuth desenhou para a Arte Conceitual: a relação de oposição que ele estabeleceu entre a arte e a estética. Extraído de seus textos, este é o ponto nevrálgico dessa discussão. Não poderia deixar de ser dissecado, pois ajuda a delimitar os contornos de um movimento tão controverso. Caminhando no sentido contrário à corrente de pensamentos estabelecida pela história, que reconhece a estética como um campo de saber próprio às artes, Kosuth propõe uma visão da arte muito mais próxima da lógica. Desse estranhamento inicial, parti para um trabalho analítico. Busquei os elementos que constituem as bases desse pensamento. À medida que avançava na leitura dos textos de Kosuth, mais me questionava a respeito da veracidade de sua afirmação polêmica de que a arte não guarda relação com a estética. A leitura de Kant, da Crítica da Faculdade do Juízo, serviu-me de embasamento teórico, na filosofia. Forneceu-me os argumentos necessários para um diálogo com Kosuth. Desse diálogo participaram também Clement Greenberg e Thierry De Duve, duas grandes
contribuições para a formação de minha própria visão crítica do trabalho de Joseph Kosuth. A dialética entre dois pensamentos antagônicos, entre um artista conceitual e um crítico esteta, nunca visou a uma batalha, com vencedores e derrotados em lados opostos. Minha intenção não foi a de confrontar os pontos dissonantes entre os dois para, ao final,
dizer quem esteve com a razão. Em arte não há a Verdade, aspecto em que ela se assemelha à filosofia. A idéia era achar um contraponto que estabelecesse um debate teórico mais
produtivo. Clement Greenberg foi esse contraponto. Greenberg sustentava uma visão da crítica de arte como um ofício essencialmente movido pela estética, embasado na sua própria leitura da estética kantiana. Kosuth, que também é um grande teórico, vê a estética como uma preocupação externa à arte. O pensamento que Kosuth defendia estava muito mais próximo daquele dos intelectuais e artistas da época, envolvidos com a chamada “virada lingüística” e com a leitura dos filósofos analíticos, como Wittgenstein. Já Greenberg, tido como
reacionário e autoritário, confirmava a pertinência da categoria do gosto como essencial num julgamento artístico, numa época em que falar em gosto era quase uma heresia no mundo das artes.
Ao falar em estética, Kosuth e Greenberg expuseram suas interpretações pessoais e seus próprios entendimentos. Suas leituras, tão distintas, foram essenciais no delineamento de suas opiniões acerca da arte. Por um lado, Kosuth creditou à estética uma origem
exclusivamente sensorial, ignorando o livre jogo entre a imaginação e o entendimento. Greenberg apegou-se excessivamente ao gosto, atribuindo a ele uma qualidade objetiva. De fato, sua concepção essencialmente formalista da arte exigia essa atribuição de qualidade ao objeto artístico. Como conseqüência, se gosto é a categoria principal para um julgamento estético e precisa ser compartilhado, então foi preciso retirá-lo do âmbito subjetivo. Ambos, a meu ver, tiveram uma leitura parcial e tendenciosa da Terceira Crítica. Se Kosuth
negligenciou os aspectos inovadores da estética kantiana, Greenberg apegou-se à objetividade e acabou dando um aspecto excessivamente empírico ao problema do gosto.
A princípio, parecia-me uma verdade inequívoca a aproximação que a Arte Conceitual faz com a linguagem e a defesa de uma supremacia da linguagem escrita, em relação aos outros sistemas de significação. Atribuo esse pensamento à minha formação em psiquiatria e à
minha leitura da psicanálise lacaniana. Aliás, o abandono dessa linha de pesquisa, que chegou a ser cogitada, foi uma feliz decisão. Pouco contribuiria para a construção de uma crítica que tocasse, efetivamente, nos questionamentos que Kosuth trouxe para a arte. Seria muito difícil traçar uma analogia entre a linguagem, na Arte Conceitual, e a teoria lacaniana que, partindo da lingüística Saussuriana, propõe uma estruturação do inconsciente embasada na linguagem. Os caminhos da filosofia e da história da arte permitiram-me ir mais longe nessa trajetória. Mesmo afirmando que o século XX trouxera a morte da filosofia e, sobre ela, o nascimento da arte, o modo como Kosuth constrói seu pensamento aproxima-o de um filósofo da arte.
Mesmo acreditando que o pensamento está estruturado como linguagem e que, desse modo, podemos aceitar que os outros sistemas de significação estejam submetidos a ela, isto não nos leva a concluir que a arte se separou da estética. Toda forma de apresentação artística, e não me refiro somente às artes plásticas, nos chega de um modo sensível. Somos
submetidos a algum tipo de experiência. Que essa experiência não seja da ordem meramente sensorial, isto me parece claro. Mas será possível concluir a que tipo de experiência se trata, caso aceitássemos a hipótese de Kosuth de que não se trata de uma experiência estética? Estou inclinada a pensar de um outro modo, a discordar de Kosuth, neste ponto específico.
Muito mais do que responder a qualquer questão, essa pesquisa fez-me refletir. Deu-me sobre o que pensar. Pensar, por exemplo, na relação da estética com a arte que, para mim, não é uma relação dissonante, mas que está longe de ser totalmente esclarecida com esse trabalho.
Para encerrar, proponho a pertinência de uma discussão em torno dessas questões, ainda que tratemos da arte contemporânea. Na pós-modernidade, o que assistimos na arte nos deixa a inquietante sensação de incerteza. Não digo isso como um aspecto negativo do nosso tempo, mas não é fácil situarmo-nos nesses terrenos pouco conhecidos, cujos limites se adelgaçam sempre mais. Evocar conceitos do passado evita que nossa inteligibilidade do
momento atual caia numa rasa banalidade, devido ao não conhecimento das forças que formam a arte contemporânea.
As surpreendentes assertivas de Kosuth, sem dúvida, ressoam nas produções
contemporâneas e encontram apoio em teóricos atuais. Não seria justo, porém, dizer que as propostas artísticas pós-modernas simplesmente negam os pilares sobre os quais se ergueu a arte do passado. Mesmo os ready-made merecem uma análise mais refinada, em relação à pretensa postura anti-arte que postulam. Neles, ocorre uma reversão aparentemente simples: em lugar de mimetizar a realidade, o objeto comum, deslocado da realidade quotidiana, é chamado a mimetizar a obra de arte. Também não seria justo definir o julgamento estético como uma análise meramente morfológica ou como uma simples questão de gosto, no sentido vulgar do termo.
Foi o que tentei estabelecer nessas páginas. Reflexões mais finas dos temas recorrentes na Arte Conceitual e, mais amplamente, da arte contemporânea.
Por fim, dois problemas se apresentam a mim, ao final de toda essa discussão. A princípio, podem parecer um único problema, mas são questões diferentes, embora tangenciais: no terreno da crítica de arte, é possível uma crítica legítima que não seja um julgamento estético? E, no âmbito da criação artística, como pensar na arte sem o
envolvimento da experiência estética?
Notas:
1
KOSUTH, J. Art after Philosophy and after: Collected Writings, 1996-1990. Cambridge: M.I.T. Press, 1993. p. 284.
2
LYOTARD, J.F. Foreword: After the words. In: KOSUTH, J. Art after Philosophy and after: Collected Writings, 1996-1990. Cambridge: M.I.T. Press, 1993. p. xvii
3
Texto publicado originalmente em Arts Yearbook 8, em 1965, com numerosas reedições.
Cf.In: FERREIRA, G.; CONTRIM, C. (orgs.) Escritos de Artistas: Anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006. p. 96.
4
KOSUTH, 1993. p.84.
5
Para Ferdinand de Saussure, o signo lingüístico é uma unidade binária, que une não uma coisa e uma palavra, mas um conceito e uma imagem acústica (entenda-se por imagem acústica a representação natural da palavra, de caráter psíquico). Conceito e imagem acústica, na terminologia Saussuriana, são substituídos, respectivamente, por significado e significante. (SAUSSURE, p.80).
6
FERREIRA, G., 2006. p.72.
7
A significação habitual do vocábulo tautologia é de índole retórica: tautologia é o nome que recebe a repetição de um mesmo pensamento em diversas formas. Na lógica, se chama tautologia a uma fórmula sentencialmente válida. Costuma-se definir as tautologias como fórmulas que são sempre verdadeiras, qualquer que seja o valor de verdade dos elementos componentes. Cf. In: MORA, J.F. Diccionário de Filosofía. Madri:Alianza
Editorial,1988. Vol.4. pp. 3195 – 3196.
8
AYER, A.J. Language, Truth and Logic. London: Victor Gollancz LTD, 1964. p.78.
9 FERREIRA, G., 2006. p .226. 10 Ibdem, p. 213. 11 Ibdem 12 Ibdem 13 Ibdem. p.226 14 Ibdem. p.213 15 Ibdem .p.226 16 Ibdem, p.226 17 Ibdem, p.214 18 Ibdem. p.215 19
GUERCIO, G. Introduction. In: KOSUTH, J. Art after Philosophy and after: Collected Writings, 1996- 1990. Cambridge: M.I.T. Press, 1993. p.xxv.
20
Fonte: http:/forumpermanente.incubadora.fapesp.br/portal/.painel/entrevistas/danto
21
Cf. notas de Gabriele Guercio, In. KOSUTH, 1993. p. xlii
22
Fonte:.http://www2.unia.es/arteypensamiento03/ezine/ezine09/nov04.html
23
FERREIRA, G.; CONTRIM, C. (orgs.). Clement Greenberg e o Debate Crítico. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1997.
24
Ibdem, p.115
25
GABLIK, S. Minimalismo. In STANGOS, N. Conceitos da arte moderna. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998. p.174
26
FERREIRA, G. 1997. p.55
27
SMITH, R. Arte Conceitual. In: STANGOS, N. Conceitos da arte Moderna. Rio de Janeiro. Jorge Zahar Editor, 1998. p. 182
28
Conferir, a esse respeito, nota 1 de Gabriele Guercio, In: KOSUTH. 1993, p. xxxix
29 FERREIRA, G. 2006. p. 176 30 Ibdem. p.179 31 Ibdem p.205 32 Ibdem.p.206 33
No lançamento de Elementos de Semiologia, que é de 1964, a Semiologia era uma ciência nova, em constituição, ainda estreitamente ligada à lingüística, mas aplica-se também a sistemas não lingüísticos de significação. Já nesta época, Barthes apontava para a possibilidade de a Semiologia desprender-se do modelo lingüístico. 34 FERREIRA, G.,1997. p. 45. 35 KOSUTH, 1993. p. 50. 36
FREITAS, V. Adorno & a Arte Contemporânea. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2003. p. 9
37
HEGEL, G.W.F. O Belo na Arte. Tradução de Orlando Vitorino. Martins Fontes. São Paulo. 1996. p.19
38
MARCONDES, D. Filosofia Analítica. Rio de Janeiro. Jorge Zahar Editor. 2004. p.14
39
FERREIRA, G., 1997. p. 117
40
MORA, J.F. Diccionário de Filosofía. Madri. Alianza Editorial. 1988. vol. 2, pp. 1031-1035.
41
KANT, I. Crítica da Faculdade do Juízo. trad. De Valério Rohden e Antônio Marques. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1993. p. 50
42
MORA, 1988, vol.4 ,pp. 3495-3500
43
WITTGENSTEIN, L. Tratado lógico-filosófico e Investigações Filosóficas. Tradução de M.S. Lourenço. Lisboa: Edição da Fundação Calouste Gulbenkian, 2002. p. 177
44
Ibdem, 217.
45
LEBRUN, G. A mutação da obra de arte. Arte e Filosofia. FUNARTE. Cadernos de textos n° 4. 1977. p. 21
46
LYOTARD, in. KOSTH, 1993. p.xvi
47
FIGUEIREDO, V. Os três espectros de Kant. Cadernos do Departamento de Filosofia da PUC-Rio. Rio de Janeiro, Setembro de 2004. p.72
48
“Aqui, se vocês me derem licença, gostaria de fazer uma breve digressão, a que chamaria (por mais estranho que pareça) investigação sobre a experiência existencial do conceito”. Tenho vivido obcecada ( todos nós temos direito aos nossos fantasmas e espectros) pela frase do personagem joyceano, Stephen Dedalus, queixando-se da “inelutável modalidade do visível”, reclamando da monotonia da experiência no mundo, dos fenômenos sempre apresentados da mesma forma”. ( ibdem).