Uluslararası İstanbul Bienali

Não é a “pessoa” do outro que me é necessária, é o espaço: a

possibilidade de uma dialética do desejo, de uma imprevisão do desfrute: que os dados não estejam lançados, que haja jogo.

Roland Barthes122

Se a voracidade descrita na narrativa mítica indígena, para Frazer, configura um ato de magia de caráter “homeopático”, Didi-Huberman descortina, nesse imperativo mágico, nessa tentativa de absorção, o que qualifica como “um problema crucial da antropologia, ou mesmo da estética: o da arte de incorporar, quando a incorporação tende a abrir ou a fazer florescer a força – talvez a essência – mágica do ato de assemelhar-se.”123 Ao sugerir o possível deslocamento da discussão em torno da

122 _{BARTHES. O prazer do texto, p. 9.} 123

DIDI-HUBERMAN. Disparates sobre a voracidade. In: BIENAL DE SÃO PAULO, 24, 1998, v. 2. p. 190.

busca pela assimilação de qualidades para o âmbito do campo epistemológico da Estética124, ele nos estimula a pensar a relação entre apropriação e semelhança no que tange à invenção artística. O espectro dessa ponderação é bastante amplo, mas igualmente instigante, pois nos permite interrogar a natureza composicional das obras a que nos dispomos a examinar. Embora existam as vertentes estéticas da contenção, que rejeitam a contaminação expressiva e privilegiam, na literatura, uma linguagem contida e purista ou enfatizam a limpeza formal e o minimalismo nas artes visuais, constatamos que, em termos de estilo e de expressão, a criação artística possui forte tendência à incorporação e ao diálogo intertextual/intercultural/intermidiático. A arte pode ser vorazmente devoradora, quer seja pela apropriação de línguas e linguagens, pela retomada de textos e temáticas, pela aproximação entre traços de distintas culturas ou, ainda, pela integração entre as diversas mídias que manifesta. Essa avidez da arte parece se exacerbar especialmente na Modernidade, a partir das experimentações realizadas pelas transgressoras criações das vanguardas estéticas do início do século XX.

De modo análogo à avidez do humano, no ofício da escrita literária, por vezes, parece advir tal ímpeto irrefreável de assimilar, a voracidade de incorporação, que alimenta e anima a criação. Nessa circunstância, o texto se torna campo de jogo livre, espaço de experimentação e de criação em que se apresentam pertinentes as ações de apropriar e aglutinar, transpondo o outro para si. Essa perspectiva é coerente com toda a teorização em torno do texto literário que se paute pela ideia de trama, tessitura de elementos diversos; rede de sentidos; estrutura de signos; mosaico de citações (Julia Kristeva); discurso polifônico e relação dialógica entre textos (Mikhail Bakhtin); montagem de distintos fragmentos textuais e contextuais (Walter Benjamin); texto palimpsesto; escrita como rastros de memória; literatura como arquivamento de sentidos e saberes (Antoine Compagnon); escrita como rizoma (Gilles Deleuze e Félix Guatarri);

124 _{Quando retoma o mesmo mito indígena para pensar a revista Documents, no livro La Ressamblance}

Informe: ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille (1995), Didi-Huberman observa que Bataille, a

partir das imagens e textos que reúne, em sua obsessão pelo olhar - que inclui o celebrado texto

“Friandise Cannibale” -, e também pela decomposição da figura humana, pratica no arranjo da

publicação tal articulação de semelhanças (DIDI-HUBERMAN. La ressemblance informe: ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, p. 80-81). A integração de elementos de ordens diversas se dava de maneira associativa na publicação, visando a provocar estranhamento e comoção no leitor, conduzindo-o a perceber que esses elementos, a despeito de pertencerem a campos de significação distintos, guardavam surpreendente contiguidade, detinham algum traço de peculiar semelhança. Como um exemplo que evidencia essa estrutura composicional da revista, orientada pela incorporação de semelhanças, no sexto número da publicação temos a contraposição entre a imagem que retrata o alinhamento das esguias pernas de dançarinas, de demarcada vivacidade e erotismo, e a fotografia do nefasto agrupamento das pernas de animais abatidos em um matadouro, signos pungentes de morte.

enunciação como mecanismo para se estabelecer uma poética da relação (Édouard Glissant), entre tantas outras referências.

Segundo as proposições teóricas elencadas, a literatura pode se apresentar como um discurso entabulado sobre outros discursos, que os dobra e desdobra, afetando-lhes a compreensão, prolongando-lhes e expandindo-lhes os sentidos. A partir do estabelecimento de diálogo com outros textos que faz insurgir, e por meio da qual não pode se furtar a assumir uma posição, a obra passa a fazer parte do conjunto da tradição literária universal. Ainda que ancorada em uma diversidade de outras representações, culmina por erigir uma nova expressividade que passa a compor a dinâmica do sistema literário, tornando-se matéria passível de diálogo e incorporação por parte de outras escritas. Nesse sentido, escrever é retomar, referir, subverter, mas, também, ignorar, esquecer uma série de outras escritas e discursos, em movimentos de seleção e incorporação que, ao delinearem os textos interlocutores, redefinem os contornos dos precursores daquela criação literária, conferindo-lhes novos sentidos. Dessa maneira, o texto literário consiste em uma potência de significação, espécie de sedimentação não estanque, que permite entrever a superposição de camadas de sentidos moventes, porque, contrapondo-se ao texto de cunho referencial, a escrita literária aspira a preservação da polissemia, em sua constante esquiva às demarcações propostas pelas leituras reducionistas.

Na literatura e nas artes visuais, os atos de incorporar ou apropriar podem representar uma abertura ao outro, uma contaminação por semelhança, como é o caso da colagem, da montagem, da citação, da transposição, da representação dos topoi, de paráfrases, paródias, intertextos, etc. Toda a gama de recursos que abre a obra a uma heterogeneidade discursiva e expressiva contribui para inseri-la em uma rede de relações de sentidos. É preciso observar, porém, que aquilo que torna instigante a prática artística que envolve a incorporação, que devora, aglutina o outro a si, vai além da simples adesão, da mera repetição, por compreender um pensar o outro que se faz pela arte, e que consiste, por consequência, em uma dessemelhança. Entre ausência e presença, semelhança e dessemelhança, repetição e diferença, a arte surge dos contrastes que manipula, em uma comparação e contraposição de ideias, espécie de “dialética positiva”, que investiga e produz a partir de um limiar criativo. Em outros termos, trata- se da possibilidade de gerar uma obra que, embora coligada a outras referências, não recaia em mera cópia de segunda linha, mas constitua uma criação autônoma. Essa abertura ao outro contribui para a plurissignificação da obra, incita a riqueza de sentidos

e nos alerta sobre o simplismo do olhar que busca reduzir a representação a uma significação unívoca.

Ao refletir sobre a categoria de jogos que se definem pela imitação, Caillois surpreende, ao afirmar que “o inexplicável mimetismo dos insetos fornece de súbito uma extraordinária réplica ao prazer que o homem tem de se disfarçar, fazer um personagem”.125

Como a mariposa salpicada, o louva-a-deus folha-seca ou o bicho-pau, o homem cultiva a prática de se metamorfosear, reinventando a si mesmo e a sua história. Se os animais o fazem por instinto de autopreservação, com o intuito de se protegerem, escondendo-se no ambiente, os homens exercitam a simulação e o disfarce por gosto, prazer e necessidade de ficção, enaltecendo a própria dissimulação. Nos campos da Filosofia e da História da Arte, é possível detectar o recorrente emprego de metáforas utilizando insetos, desde Aby Warburg, que elabora a questão do gesto e do movimento na arte renascentista por meio da “fórmula patética” (Pathosformel), e que percebia nas borboletas a encarnação das “imagens em movimento”; perpassando as referências aos bichos-pau e aos vaga-lumes (via Pasolini),126 evocados Didi-Huberman; até o detalhe da mosca na pintura Petrus Christus, Portrait d’un moine chartreux (1446), de Giotto, interpretado por Giorgio Vasari, que atrai também a atenção de André Chastel, ao lhe soar provocativa ao espectador e reveladora do espaço virtual da representação, do quadro como artifício. Ao se deter sobre a questão da presença de um insectarium na História da Arte, Florence Chantoury-Lacombe encontra algum tipo de resposta no significado geral da palavra imago:

Imago: Representação, retrato, aparência, máscara de cera, fantasma; Psy [psicologia, psicanálise, psiquiatria]. Representação mental de um objeto exterior. Protótipo inconsciente de um personagem; Zoologia. Nome dado à forma adulta de um inseto após a metamorfose.127

125 _{CAILLOIS. Os jogos e os homens: a máscara e a vertigem, p. 40.}

126 _{Sobre o tema, consultar: DIDI-HUBERMAN, Georges. Sobrevivência dos vaga-lumes. Tradução de}

Vera Casa Nova e Márcia Arbex. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2011.

127_{“Imago: Représentation, portrait, apparence, masque de cire, fantôme; Psy. Représentation mentale}

d’ un objet extérieur. Prototype inconscient d’un personnage; Zoologie. Nom donné à la forme adulte

d’un insecte après métamorphose. In: CHANTOURY-LACOMBE. L’insectarium de l’histoire de

l’art ou le pouvoir de fascination de la peinture. In: RACAR: Revue da’Art Canadienne. Montréal: Association d’art des universities du Canada, v. 34, n. 2, 2009, p. 22. (Tradução nossa)

Além de se referir a um sentido primeiro de representação, no campo da Zoologia o termo imago designa o estado definitivo dos insetos que sofreram metamorfose. Adotado por Freud, imago remete, ainda, à visão interior, associado à emotividade e à memória que detemos de algo ou alguém. Nesse sentido, Chantoury- Lacombe destaca que os momentos teóricos pensados a partir dos insetos remetem ao processo de figurabilidade próprio ao trabalho do sonho, da presentabilidade das imagens, característico do inconsciente 128. Sob essa perspectiva, podemos também apreender que consistem em imagens fugazes, cindidas em aparições e desaparições, como é bastante próprio à Modernidade, e consoantes à ideia de phasma – palavra grega que significa forma, visão, aparição, fantasma, presságio – que percorre todo o livro de Didi-Huberman.

Na primeira parte da obra Phasmes, no ensaio “Le paradoxe du phasme”, Didi-Huberman narra um curioso experimento sensorial, que nos permite instigar o pensamento em torno da arte e de sua relação com o par semelhança/dessemelhança. No viveiro do Jardin des Plantes, em Paris, Didi-Huberman conta ter provado, diante do jogo mimético de camuflagem que desenvolvem os phasmes – os bichos-pau –, uma impressionante experiência visual, que exprime a dinâmica da passagem de uma semelhança a uma dessemelhança. Animal de hábitos noturnos, o bicho-pau é um inseto que, para se ocultar dos predadores, permanece imóvel durante o dia, mimetizando os tons de marrom dos troncos ou o verde das folhas das árvores e plantas nas quais se encontra, como uma espécie de hipérbole da semelhança. Detentor de uma singular capacidade metamórfica, esse animal se mostra apto a promover uma semelhança perfeita, para, imediatamente em seguida, igualmente conseguir desassemelhar-se.

Em seu caráter de inseto herbívoro, o bicho-pau se alimenta de folhas frescas, o que significa que come os mesmos vegetais que imita com primor, pois, ao se confundir com a folhagem, resguarda-se de possíveis ameaças e também se nutre da vegetação. Nessa circunstância, reside o paradoxo que Didi-Huberman lhe atribui, ao considerar que o inseto constitui uma “perfeição imitativa, que quebra a hierarquia exigível a toda a imitação” 129

, uma vez que ele come as folhas que, com precisão, imita. O ato do bicho-pau devorar a vegetação implica, obviamente, a consumição das folhas, o que afeta, por conseguinte, o exercício de imitação. Diante disso, ele consistiria na

128 _{CHANTOURY-LACOMBE. L’insectarium de l’histoire de l’art ou le pouvoir de fascination de la}

peinture. In: RACAR: revue da’art canadienne. Montréal: Association d’art des universities du Canada, vol. 34, nº 2, 2009, p. 24.

cópia que devora o seu próprio modelo e que se desassemelha, ao destruir a coisa mesma que imita.

Ao se deter sobre o fenômeno de camuflagem desse inseto, Didi-Huberman vislumbra, na dinâmica de transição de uma semelhança a uma dessemelhança, a imagem da cópia que corrompe o modelo e assume, nesse proceder, o seu lugar. Essa metáfora se sugere comparável a aquela que podemos discernir na arte dita devoradora, antropofágica, produzida pelos vanguardistas latino-americanos, dentre os quais, podemos destacar, como expoentes, Andrade, Girondo, Xul Solar e Torres-García. Em aberta resistência ao eurocentrismo, esses criadores consideravam a premissa de que as ideias, os estilos e modelos estéticos internacionais poderiam constituir matéria de apropriação, desde que selecionados e bem digeridos, de maneira que, associados aos elementos autóctones, produziriam algo representativo da realidade local. A dinâmica de devoração de linguagens, deglutição de sentidos, prescrita por esse mecanismo de seleção, processamento, mescla e incorporação cultural, constitui parte do jogo entre texto e imagem ensejado nas obras desses criadores vanguardistas. Um traço comum aos projetos artísticos desenvolvidos por esses criadores consiste, portanto, na proposição de não aderirem à semelhança do modelo, seja ele oriundo da cultura autóctone ou da tradição europeia, pois importava, antes, “jogar” com esses referentes, para deles se apropriar, para manipulá-los a partir de sua interioridade, e, assim, subvertê-los. A partir dessa dinâmica de jogo, sob o signo da burla e da empáfia, a petulante vanguarda, que negava o próximo, para recuperar ao antiquíssimo, tinha a necessidade imperativa de deslocar sentidos, reorganizar o círculo artístico, promover um novo juízo estético.

Nessa passagem da semelhança à dessemelhança representativa, manifesta nas criações vanguardistas latino-americanas, expõe-se um questionamento originado na constituição do processo de representação, a partir da contestação das atitudes de reprodução e de continuidade e do questionamento das definições de cópia e de modelo. É possível identificar o declínio do componente mimético de representação e da ideia de obra como sistema fechado, característicos do pensamento clássico grego, que vigorara, por longo tempo, como referente privilegiado. Nessas obras artísticas modernas, assinala-se, portanto, a superação da ótica platônica, que privilegiava o discernimento do tangível em meio às aparências e valorizava a cópia semelhante ao modelo, em favor da emergência de processos criativos mais fluidos, que enfatizem o caráter performativo suscitado pela criação e o simulacro como mecanismo que favorece a dissimilitude e o

desvio. Compreendida como um terreno de experimentação, a partir da insurreição que instaura no campo da representação, a obra de arte moderna promove o choque e o entrecruzamento de elementos díspares, oriundos de sistemas de significação diversos.

Segundo Deleuze, o simulacro encerra sempre uma disparidade entre séries heterogêneas, uma diferença interna, frente às cópias e aos ícones, regidos pela semelhança.130 Na percepção do filósofo, o estatuto da relação de semelhança implica duas leituras de mundo absolutamente contrapostas, que discriminam distintas hierarquizações para a relação entre essência e aparência no campo da representação.131 A primeira leitura pensa o mundo das cópias, o “mundo como ícone”, ao considerar a diferença a partir da existência de uma similitude ou ainda de uma identidade preliminar. Em contraposição, a segunda perspectiva se refere ao mundo dos simulacros, o “mundo como fantasma”, que abriga uma desigualdade constitutiva, o que faz com que a semelhança somente possa ser elaborada como produto de uma diferença interna. Conforme salienta Deleuze, o “simulacro não é uma cópia degradada, ele encerra uma potência positiva que nega tanto o original quanto a cópia, tanto o modelo quanto a reprodução”.132

Sob essa perspectiva, a noção de simulacro é ressignificada e investida de conotação positiva, que lhe enaltece a potencialidade expressiva e lhe expande o alcance para além da concepção platônica de cópia de semelhança deturpada. Diante disso, o teórico associa a produção artística de vanguarda à noção de simulacro, enquanto processo criativo autônomo, que preconiza menos a adesão do que o desvio. Com a reivindicação desse valor diferencial da obra de arte, as vanguardas latino- americanas investem em uma lógica criativa pautada pelo jogo do simulacro, como meio de articular sentidos em seus trabalhos.

Buscava-se conceder maior visibilidade à arte produzida na América, alçando-a a um novo panorama estético mundial, além de romper com o caráter restritivo e conservador do campo artístico local. Na visão dos vanguardistas, isso possibilitaria uma atualização de pensamento e expressão cultural, que promoveria, por conseguinte, uma melhor inserção dos novos criadores, bem como a valorização de suas produções de caráter moderno. Mediante tal orientação, as vanguardas estéticas latino- americanas não se restringiram a empenhar-se apenas em um jogo mimético, mas determinaram um jogo mimético-metamórfico. Ao prescreverem a premência de se

130 _{DELEUZE. Platão e o simulacro. In: ___. Lógica de sentido, p. 266.} 131 _{DELEUZE. Platão e o simulacro. In:___. Lógica de sentido, p. 267.} 132

nutrirem de uma dada referência, para aniquilá-la e, a partir disso, edificarem seus próprios sentidos, os movimentos vanguardistas impunham um jogo que previa a necessidade de alteração. Desse ímpeto de diálogo intercultural, que pressupõe a aproximação ao outro, assim como a articulação de uma voz própria, surge uma identidade cultural que simula e confunde às séries divergentes, que faz coexistir o múltiplo e dirime as hierarquias espaçotemporais. Com tais premissas, reuniam-se todos os ingredientes para o grande banquete das vanguardas latino-americanas, famélicas de uma redefinição da própria identidade cultural e propensas a promover a renovação e a expansão do campo artístico local.