1. CUMHURİYETİN KURULUŞUNDAN ÖNCEKİ YAŞANAN KÜLTÜREL
1.3. Osmanlı’daki Kültürel Değişimlerin Sanat Ortamına Yansıması
3.2.1. Özel Galerilerin Durumu
3.2.2.2. Öncü Türk Sanatından Bir Kesit Sergileri
A noção de jogo associa-se naturalmente à de sagrado. [...] É nos domínios do jogo sagrado que a criança, o poeta e o selvagem encontram um elemento comum. O homem moderno, graças à sua sensibilidade estética conseguiu se aproximar desses domínios muito mais do que o homem esclarecido do século XVIII. [...] Há hoje um esforço para sentir a essência da vida primitiva. [...] A visão de uma figura mascarada, como pura experiência estética, nos transporta para além da vida quotidiana, para um mundo em que reina algo diferente da claridade do dia: o mundo do selvagem, da criança, e do poeta, o mundo do jogo.
Johan Huizinga93
Na contemporaneidade, o lúdico irrompe como mecanismo estético e termo corrente no discurso sobre as artes literárias e visuais, em uma espécie de reflexo da cultura altamente midiatizada e alicerçada nas tecnologias digitais de nosso tempo. A emergência de uma profusão de jogos digitais, que conquistam jovens e adultos, bem como a encenação e as falsas aparências presentes nas redes sociais parecem constituir, antes, a mais recente manifestação do gosto humano pelo jogo e pela dissimulação, esboçada na era do virtual.94 Percebemos que a palavra interação já se encontra completamente banalizada e que os jogos se expandem cada vez mais, alcançando domínios antes impensados.95 Conforme constata o pesquisador francês Aurélien Fouillet, no livro que recebe o sintomático título de L’empire ludique: comment le monde devient (enfin) un jeu (2014), “os comportamentos lúdicos contemporâneos invadem as diferentes esferas de nossas sociedades sob as formas da ficção narrativa, dos itinerários mnemônicos e do espírito de aventura”.96
Se na atualidade as dinâmicas de jogo permeiam não somente a criação artística, mas abrangem distintos aspectos da
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HUIZINGA. Homo Ludens. O jogo como elemento da cultura, p. 30.
94 Filósofo francês dedicado ao virtual e à cibercultura contemporânea, Pierre Lévy, em O que é virtual?
(1996), interpreta o virtual como um modo de ser contemporâneo, altamente fecundo e poderoso, que colocaria em jogo processos criativos e expandiria possibilidades. De acordo com ele, o virtual permeia o mundo real, porque o que é imaterial é a sua significação, a abstração que este prefigura.
95 Recentemente, surgiram profissões em grande ascensão como o gamer (jogador profissional de e-
jogos) e o designer de games (ou game designer ou projetista de jogos), profissional que elabora e
desenvolve jogos para computador, videogame e outras mídias. Anteriormente encarado, sobretudo, como brincadeira ou distração, o jogo alcança atualmente áreas imprevistas, como, por exemplo, a Medicina. Especialidade em crescente desenvolvimento, a Gameterapia propõe um tratamento que emprega jogos diversos para a reabilitação ortopédica e neurológica dos pacientes.
96“Les comportements ludiques contemporains envahissent les différents sphères de nos sociétés sous les
formes de la fiction narrative, des itinéraires mnémoniques et d’esprit de l’aventure”. In: FOUILLET. L’empire ludique: comment le monde devient (enfin) un jeu, p. 156. (Tradução nossa)
existência, no que tange à radicalização da imbricação entre arte e jogo, entretanto, é possível vislumbrar uma espécie de ponto de viragem que teria ocorrido muito antes.
Apresenta-se notório que a aproximação entre arte e jogo é intrínseca à ideia de representação, que cria realidades imaginárias por meio das artes visuais, projeta narrativas e mitologias a partir da ficção, encena novos mundos no teatro, faz-se expressão mimética e também desconstrói a mimesis pelo simulacro, em uma partida na qual coopta e faz participar o público. No entanto, podemos detectar um momento singular e bastante prolífico na história da relação arte/jogo, que merece o devido destaque. No início do século XX, com o despontar da estética moderna, a arte concebe novas formas e mecanismos de jogar com a expressividade, o que lhe expande extraordinariamente os sentidos e descortina um novo panorama criativo, em que o lúdico detém espaço privilegiado. Nesse período, eclodem inovações artísticas e sublevações teóricas ímpares, surgidas do entusiasmo inventivo e da empáfia juvenil dos novos artistas. Tais autores extrapolaram as fronteiras entre as artes e empregaram a ironia crítica para transgredir a ordem estética vigente, o que injetou novo ânimo no campo das artes e abriu caminho para as criações vindouras.
É quando Mallarmé nos alerta sobre a imprevisibilidade do jogo; Marcel Duchamp nos exibe a sua Fonte (1917); René Magritte produz a série Traição das imagens e nos informa que Isto não é um cachimbo (1929); Wassily Kandinsky apresenta a sua pintura de signos; Guillaume Apollinaire desenha poemas; Marx Ernst decide recortar almanaques para compor suas próprias histórias; Blaise Cendrars e Sonia Delaunay produzem a imaginativa poesia e a pintura abstrata de um livro de encadernação sanfonada, que se estira e se comprime à maneira de um acordeón, denominado de A prosa do Transiberiano e a Joaninha da França (1913); a arte africana e ameríndia é transvalorada como moderna; em meio ao fluxo de consciência e à alternância de vozes, James Joyce interpõe a Antiguidade Clássica à moderna Dublin no Ulisses (1922) e T. S. Eliot opera uma série de inovações formais em “Terra desolada” (1922); Salvador Dalí e Pablo Picasso pintam paródias ultracoloridas do Retrato da Infanta Margarida da Espanha (1654), de Diego Velásquez; Georges Braque e Picasso decompõem o São Francisco (1630), pintado pelo mestre espanhol Francisco de Zubarán, para conceber a versão cubista Homme à la guitarre (1918). Os percursos artísticos que emergem nesse novo contexto podem ser bem resumidos por uma consideração feita ainda por Picasso, ao afirmar que quando jovem podia pintar
como o mestre renascentista Rafael, mas que lhe custou uma vida inteira aprender a pintar como uma criança.97
No centro das aspirações partilhadas pelos representantes dos movimentos de vanguarda, encontrava-se a busca por desconstruir os modos tradicionais de representação. Movidos pelo intuito de poder se exprimir com maior liberdade criativa e dar vazão à imaginação estética, experimentaram novas expressividades e buscaram deter um olhar sempre aguçado para as coisas do mundo. Como a criança que, sem pudores ou freios, brinca de descobrir as possibilidades do desenho ou da pintura e se diverte com isso, entre êxitos e malogros. Em tal contexto, a subjetividade do artista se sobrepõe a qualquer padrão representativo, pois importa criar a partir de uma verdade própria, ainda que isso signifique desprezar, de modo petulante (outra característica pueril), a tradição que lhe é anterior. É em meio a tais mudanças de posicionamento que a arte, rebelada e livre dos antigos moldes e premissas, com múltiplas formas e distintos sentidos, faz-se o palco de um grande jogo. Sob o signo de um simbolismo irrestrito e da experimentação criativa, a arte se reinventa e joga com as expressividades que inaugura, sugerindo-nos que “toda revolução poética é um lance de dados”. 98
O impacto considerável que as mudanças produzidas causam no campo da arte, o que já se prenuncia no termo bélico99 que dá nome a tais movimentos, permite- nos afirmar que as vanguardas adquirem o caráter de uma legítima sublevação artística. A partir de tal insurreição estética, são determinados novos rumos para a produção cultural posterior. Um processo de reinvenção criativa que se faz jogo, a partir do gosto pela manipulação de linguagens, da hiperbólica imaginação da realidade que encerra, do arrojado endereçamento ao receptor. Mas, cabe perguntar o que governava a brincadeira, quais seriam as regras desse jogo? Para os movimentos de vanguarda estética das primeiras décadas do século XX, a grande regra era subverter todas as regras apregoadas pelas instâncias legitimadoras e impostas e pelo mercado de arte.
97Segue a citação completa de Picasso: “Levamos muito tempo para nos tornarmos jovens. Quando vejo
pinturas de crianças, dou-me conta de que só agora posso iniciar meu trabalho de juventude. Quando tinha a idade delas, era capaz de desenhar como Rafael... Mas levei anos para aprender a desenhar
como uma criança.” (PICASSO apud SIMÕES JR. O pensamento vivo de Picasso, p. 80).
98 Em 1977, Danièle Huillet e Jean-Marie Straub dirigem um curta-metragem, de dez minutos, em
homenagem ao poema de Mallarmé, que recebe o título de Toda revolução é um lance de dados, em referência à frase atribuída ao escritor e historiador Jules Michelet.
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Como já foi bastante difundido, a expressão vanguarda dizia respeito, originalmente, a um termo empregado em contextos de guerra e conflito, para se referir ao primeiro pelotão de soldados, à dianteira do exército que abria caminho no campo de batalha, para dar início ao combate. Posteriormente, passa a sugerir, por extensão, o movimento estético ou a criação artística que propõe ideias novas e avançadas.
Com o intuito de criar condições favoráveis ao surgimento de novas expressividades, as vanguardas investiram em uma experimentação livre, que repercutiu na ruptura dos limites anteriormente instaurados entre materiais, técnicas e temáticas.
A contestação de gêneros e formas, assim como a invenção de novos recursos artísticos instigaram, muitas vezes, a interação lúdica entre poesia e pintura nas produções desses criadores. Essa experimentação estética contribuiu sobremaneira para uma maior aproximação entre os distintos modos artísticos, e estimulou, por conseguinte, o adensamento do contato entre escritural e pictórico, dando origem a novas formas expressivas. Em decorrência desse contato, as fronteiras entre as artes se diluíram, produzindo o híbrido, o intersemiótico, como resultado artístico. Diante disso, a produção das vanguardas estéticas do início do século XX constitui um prolífico objeto para os estudos intersemióticos/intermidiáticos. No empenho por diferença e identidade, as vanguardas ressignificaram a relação entre texto e imagem nas artes, com a abertura de inúmeras perspectivas de trabalho, que ainda ressoam na produção artística da atualidade.
Na América Latina, os movimentos de vanguarda se apresentavam vinculados a ideais semelhantes, o que nos permite verificar que o entrelaçamento entre arte, lúdico e transgressão se apresentava, igualmente, manifesto. Preservava-se uma concepção dinâmica de arte, concebida como atividade e não apenas como objeto derivado de uma relação, o que aproximava o fazer artístico de uma prática lúdica, da ideia de jogo. Embora nesse meio interferissem variáveis muito próprias, como o desejo premente de afirmar uma identidade cultural particularizada, que conjugasse a representação do elemento autóctone às premissas modernas. Além disso, emergia a manifestação de um ímpeto criativo sincrético que ambicionava valorizar a heterogeneidade reinante, devido à pluralidade de elementos que compõem a cultura latino-americana. Esse conjunto de fatores somente tendia a estimular o espírito lúdico e a ampliar o campo de jogo. Na premência de fazer ressoar novos sentidos, os argutos criadores se insurgiriam contra cânones e curadorias, academias literárias e instituições artísticas, com o objetivo de estabelecer as condições necessárias ao desenvolvimento e ao reconhecimento da nova arte americana.
Na época, era particularmente comum que os membros da elite intelectual e artística latino-americana partissem com destino à Europa, com o objetivo de complementar a sua educação. Nessa oportunidade, o poeta argentino Oliverio Girondo, o pintor Alejandro Xul Solar, de mesma nacionalidade, o pintor uruguaio Joaquín
Torres-García e o poeta brasileiro Oswald de Andrade, futuros representantes de destaque das vanguardas estéticas de seus respectivos países, puderam estabelecer contato com as inovadoras propostas dos movimentos artísticos europeus. Desde a Europa, principiam a projetar o que entreviam como a futura expressão estética da América Latina. A partir dessa experiência formadora, esses artistas e poetas retornariam às suas pátrias, muito motivados a produzir uma arte de características modernas, que não se reduzisse ao localismo e tampouco fosse solapada por um colonialismo intelectual e estético.
No intuito de alcançar tal objetivo, fez-se imperioso que os vanguardistas reconhecessem o valor e a riqueza da herança cultural latino-americana. Para tanto, eles se dedicaram a reavaliar as bases fundadoras da cultura autóctone sob uma percepção renovada, de maneira a recuperar as raízes e os traços da identidade local. E no ímpeto de reelaborar essa identidade, sentiram-se compelidos a abandonarem a postura de bons selvagens,100 que aceitavam serem doutrinados passivamente pela cultura europeia, com vistas a apenas reproduzir aquilo que lhe foi imposto. Predominava, portanto, o desejo de não se submeterem completamente aos ditames do velho continente, mas ainda assim se valerem de determinados elementos da cultura europeia, que pudessem vir a constituir uma contribuição às novas criações literárias e artísticas latino-americanas.
Em razão disso, surgia, finalmente, a consciência de que era preciso realizar uma mediação de valores culturais, que ponderasse os lugares da ancestralidade local e da modernidade europeia, como vetores envolvidos na essência criadora das novas produções artísticas. Esse reconhecimento conduz, por conseguinte, a um novo posicionamento teórico e ideológico, sustentado pelas vanguardas latino-americanas, que se manifesta a partir do construto da devoração crítica. No contexto moderno, as temáticas da devoração e da antropofagia, símbolos da bravura e do poderio indígena, foram recuperadas de uma história primeva e apropriadas, sob diferentes modos, pelos quatro vanguardistas supracitados. Tais poetas e artistas as converteriam em uma
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Surgido da inauguração do contato entre os conquistadores europeus e as populações indígenas nativas da América do Sul, a temática do bom selvagem constitui um topos literário e pictórico bastante explorado a partir da Idade Moderna. No intuito de refletir sobre a condição humana e reconduzir o homem ao caminho da felicidade, os pensadores iluministas, dentre os quais, destaca-se Rousseau, buscaram ponderar sobre o tema. Rousseau se valeu do emprego do mito e da expressão bom selvagem para exprimir uma idealização teórica, que diz respeito à concepção de que o ser humano em seu estado original, não contaminado ou corrompido pelas forças atuantes no ambiente social, seria alguém bom por natureza. Neste trabalho, a expressão é empregada em referência à postura passiva do latino- americano que não opõe resistência à dominação cultural europeia.
metáfora alusiva a um paladar seletivo, compreendido como o mecanismo regulador que seleciona aquilo que deve ou não ser incorporado à arte e à cultura latino-americanas, concedendo-lhes maior autonomia criativa e liberdade estética.
A partir desse processo de transição, de bons selvagens a devoradores antropófagos, os vanguardistas encontraram o embasamento teórico que orientou as distintas vias de trabalho escolhidas. Eles nos legaram obras absolutamente singulares, mas que convergem, especialmente, a partir do espírito de jogo entre texto e imagem por meio do qual são fundadas. O jogo extremado de signos e linguagens artísticas presente nas obras de Girondo, Xul Solar, Torres-García e Andrade nos conduz a nos interrogarmos sobre onde começa o trabalho do poeta, ou termina o trabalho do pintor, do artista. Poetas que sonharam ser artistas, artistas que almejaram ser poetas, e que ao desenvolverem uma interação lúdica entre as artes do texto e da imagem, converteram- se em autores de poéticas do visual. Surgidas do limiar entre verbal e visual, essas criações estéticas exploram os possíveis matizes que a livre experimentação artística e a imbricação de modos semióticos, postas em jogo por seus autores, são capazes de projetar. Ao conjugarem ou se alternarem nos papéis de poetas, pintores, ilustradores, gravadores, artistas, acumulando e mesclando funções, esses autores reinventam e confundem os ofícios de artista plástico e de poeta. São líricos, criadores de plasticidades poéticas, e artistas, autores de escrituras picturais.
Em uma zona de liberdade criativa, imbuída de uma atmosfera festiva e provocativa, com contornos próprios, porém pouco definidos, propícia ao manejo de significantes e produtora de certa imaginação da realidade, na qual intervém o inesperado, passível de deslocar sentidos e desviar resultados, constrói-se a obra de arte moderna. Girondo e Andrade, Xul Solar e Torres-García, vanguardistas visionários e inconformistas, servem-se dessa instância criativa, com muita alegria e rigor tático, para lograrem elaborar novas formas expressivas, surgidas de uma correlação estabelecida entre as artes. Nessas circunstâncias, emerge o desmedido e insurrecto jogo das vanguardas, em toda a sua magnitude de gaia barbárie. Originalmente empregado pelo escritor peruano José Carlos Mariatégui,101 com o intuito de definir a poética de
101 Segue a constatação de Mariatégui acerca da produção poética de Girondo: “Después de
emborracharse con todos los ópios de Occidente, Girondo no ha variado en su substancia […] Esta gaya barbarie, que la civilización occidental no ha logrado domesticar, diferencia su arte del que, en ánforas disparatadas, símiles a las suyas, se envasa y se consume en las urbes de Occidente. En la poesía de Girondo el bordado es europeo, es urbano, es cosmopolita. Pero la trama es gaucha.”
Girondo, o termo gaia barbárie se referia à dimensão autêntica, burlesca, bem- humorada e sincrética da lírica do poeta argentino, que se conservara mesmo diante do contato com a arte e os “ismos” europeus. Estado de coisas surgido em um contexto criativo que privilegia um olhar não domesticado como saída poética, a gaia barbárie da arte emerge de um temperamento indômito que rege a criação estética, que também percebemos se manifestar nas obras de Andrade, Xul Solar e Torres-García.
Como produções artísticas que se articulam a partir do jogo estético, as criações dos autores estudados implicam sentidos dinâmicos, que pressupõem ruptura, movimento, mudança. Arte combativa e de renovação, a expressividade vanguardista latino-americana se desenvolve no interior do acentuado conflito entre as diferentes estruturas do real coexistentes na Modernidade. De modo análogo aos processos modernizadores, há, nessa arte de caráter lúdico, portanto, uma espécie de tensão estabelecida entre um e outro elemento, entre os referentes de naturezas diversas, ou os distintos mecanismos postos em jogo. Em meio à autoridade do instituído a priori, que compõe a tradição, interpretada como regra, e as incalculáveis inovações artísticas, que irrompiam como imprevisibilidade criativa, processava-se o jogo da criação vanguardista. Ao reconfigurar o campo artístico latino-americano a partir das descobertas e das redescobertas que estimulam, as aspirações estéticas das vanguardas das quais participaram Girondo, Andrade, Xul Solar e Torres-García consistem, também, em uma busca pelo outro, uma abertura à alteridade, um contato expressivo que provoca trocas culturais e aproximações entre sistemas semióticos. No entramado de sentidos surgido do cruzamento entre continuidade e renovação, obsoleto e novidade, identidade local e cultura europeia, tradição e modernidade, poesia e artes visuais, escritura e pintura, esses poetas e artistas inventam o gaio saber – a gaia barbárie – de suas criações poético-visuais, surgidas do alegre e livre jogo de fruição das linguagens.