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O Japão é um país símbolo da tradição e famoso por preservar a cultura milenar. Ter conhecimento das tradições, crenças, hábitos e valores japoneses são fatores que permitem melhor usufruir e entender as artes e as suas produções audiovisuais.

Desse modo, apesar da influência ocidental, a animação japonesa reflete o espírito da tradição cultural milenar, encontrando um solo fértil para mesclar a tradição e o novo. Em relação a esse aspecto, Kusano (1993) e Almeida (2005), apontam que, a animação parece ter absorvido muito das artes teatrais japonesas e, em particular, dos teatros de bonecos. Além disso, a presença constante da religião nativa do Japão, o Xintoísmo, mantém a crença de “espíritos vivos” em objetos inanimados.

Mesclam-se, portanto, mitologia e realidade e a relação homem-natureza e homem- máquina é tratada de forma mágica, diferentemente do Ocidente.

Assim, nas diversas modalidades de teatro de bonecos japoneses, nunca houve uma separação entre o corpo do manipulador e o corpo do boneco. Na cultura japonesa a relação do ator-manipulador com o objeto manipulado pode ser explicada através de um conceito milenar que relaciona religião e filosofia. É através da noção de mono que fica claro como se estabelece essa ligação íntima entre os dois seres. Mono na língua japonesa oral pode ser traduzido, como objeto ou pessoa, significando ao mesmo tempo, corpo inanimado e corpo animado, enquanto que na língua japonesa escrita esses dois significados não se confundem, pois são escritos por ideogramas diferentes (SOUZA, 2005, p.65).

De acordo com o autor, (2005, p. 47), o Japão tem uma tradição de teatro de animação que apresenta uma variedade de técnicas manipulatórias advindas de vários séculos e que passou por diferentes fases de formação. Embora não seja possível determinar com precisão a época exata do seu aparecimento, alguns registros de rituais religiosos que continham certos elementos teatrais são citados desde o começo da civilização japonesa, através de pequenos bonecos, que eram manipulados, manualmente, por sacerdotisas, monges ou por devotos em cerimoniais, celebrações ou festivais. Essas práticas, inicialmente com propósitos religiosos, são considerados, de acordo com estudiosos modernos, o marco inicial para o teatro de animação japonesa, pois, mesmo que não tivessem um princípio artístico, eles se expressavam basicamente através de encenações (BANAITRES, 1999; LANG, 2000; MESCHKE e SORENSON, 2002, apud SOUZA, 2005, p. 48). Com o passar do tempo, as performances

54 animadas começaram a se apresentar com intuito do entretenimento, deixando aos poucos de lado os preceitos religiosos.

Estudos realizados por Giroux e Suzuki (1991) e Kusano (1993), relatam que no Japão antigo, até quase o final do século XV, os bonecos eram construídos e utilizados para fins religiosos. Inicialmente denominados hitogata (formas humanas), só aproximadamente a partir do ano de 1600 é que começam a ser chamados de ningyo (bonecos), com finalidade maior de entretenimento.

Portanto no Japão, o teatro de animação está intimamente ligado ao desenvolvimento de teatro de bonecos e, uma das formas que utiliza a animação de bonecos à vista do público, é o chamado “Kuruma Ningyo”.

De acordo com Marco Souza (2005), o kuruma ningyo surgiu no final do período Edo (1603-1867). Tinha como formato inicial uma estrutura muito rudimentar da qual fazia parte um único manipulador sentado em um tipo de talhão que movimentava dois bonecos pequenos apenas com as mãos, além de fazer as vozes deles e narrar a história. Uma primeira grande mudança nessa arte foi realizada por um artista chamado Koryu Nishikawa I (1824- 1927), a partir de 1852, substituindo o talhão por carrinho, passando a ser conhecido pelo nome de kuruma Ningyo. Neste, o animador fica sentado no carrinho e tem a possibilidade de se deslocar pelo palco com o boneco. No kuruma Ningyo, cada boneco é animado por somente um artista.

O carrinho, denominado kuruma em japonês, possui cerca de 20 cm de altura, 25 cm de comprimento, 15 cm de largura e dispõe de três rodas. Com a ampliação das possibilidades de deslocamento através do espaço cênico surgem também novas possibilidades gestuais para os bonecos (SOUZA, 2005). O animador do boneco fica preso ao carrinho e o faz andar através de suas próprias passadas (Figura 24).

Entretanto, para atuar no Kuruma Ningyo, há um intenso treinamento desde a infância. Desde a década de 1990, o treinamento se inicia aos cinco anos de idade com o aprendiz apenas assistindo aos espetáculos e conhecendo através do ponto de vista do público o seu ofício. Aos doze ou treze anos de idade o aprendiz inicia efetivamente o seu treinamento, com exercícios corporais que formam seu corpo para as necessidades futuras do animador. Somente um pouco mais tarde é que ele passa a ter contato direto com os bonecos (ibidem).

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Figura 24 – Cenas do teatro de bonecos Kuruma Ningyo.

A partir de 1994 foi introduzida uma nova característica ao Kuruma Ningyo: a animação dos pés do boneco com os pés do próprio animador. Sentado no kuruma, os pés do animador encaixam-se nos calcanhares do boneco e cada passo seu corresponde a um passo do boneco22 (Figura 25). Assim, os movimentos que impulsionam o deslocamento do boneco e do carrinho parecem vir do próprio boneco. Além disso, o fato do animador estar ligado diretamente ao seu boneco, através de seus braços e suas pernas e todo o seu corpo ser dedicado à função de animar o boneco, permite gestos mais refinados em sua interpretação. Para Marco Souza,

O estabelecimento dessas relações teatrais através da ligação completa dos membros do sujeito com os membros do objeto deixou os gestos no palco mais largos e vigorosos e com uma precisão muito maior, ressaltando mais ainda a percepção de um corpo que surge da interação entre outros dois corpos [...] (SOUZA, 2005, p.65).

Figura 25 – Cenas do kuruma ningyo. À direita, detalhe do animador sentado no kuruma.

22

As cenas de apresentação do teatro Kuruma Ningyo foram extraídas da internet.

<http://www.vncs.ca/wordpress/hachioji-kuruma-ningyo-at-uvic-wed-may-22nd-730pm/ Acesso em 29 nov. 2012.

56 No kuruma ningyo a relação entre o corpo do animador e o corpo do boneco exige uma interação perfeita e constante no sentido de dar vida ao boneco. A coexistência entre estes corpos é uma das bases do Kuruma Ningyo e segundo Souza,

O estilo refinado do Kuruma Ningyo provém de um método no qual a compreensão e a expressão dos fundamentos rítmicos do manipulador e do manipulado exigem uma interação constante entre corpo e objeto que permite com que um se estruture em função do outro. Por isso, para estar em cena no Kuruma Ningyo, corpo e objeto não apenas atuam conjuntamente, mas têm, de fato, que existir, ou melhor, que coexistir para agir como uma mesma ação, como um mesmo empenho expressivo e estético (SOUZA, 2005, p.59).

O animador veste-se inteiramente de negro e transforma-se em uma espécie de sombra do boneco. Desta maneira, o boneco passa a ter vida através de movimentos que parecem vir dele mesmo. Para Souza, isto significa que,

O corpo e o objeto, desse jeito, estariam mutuamente conectados através de uma sobreposição que é evidenciada por uma combinação, em certo sentido, tão indistinta (ressoando no sentido de contaminação), que promove uma sensação de indeterminação entre o quanto um conforma ou é conformado pelo outro. No Kuruma Ningyo, portanto, um princípio artístico básico é que não há corpo sem objeto e nem objeto sem corpo (SOUZA, 2005, p.60).

Na tradição japonesa tanto a feitura quanto a manipulação dos objetos seguem preceitos religiosos e filosóficos, como por exemplo, os princípios representados pelo dualismo dos bonecos Hitogata e Katashiro23 (SARANDO, 1996 apud SOUZA, 2005, p. 51), que tiveram seu primeiro registro histórico durante o periodo Heian (794-1112 d.c). Hitogata significa “forma humana”, e Katashiro significa “forma substituta” (Figura 26). Esses bonecos são objetos místicos carregados de crenças sagradas usadas como emblemas da presença de um espírito em ritos de adoração. Acredita-se, mesmo na atualidade, que é a forma substituta que possui o dom sobrenatural de absorver os malefícios e de curar as enfermidades das pessoas (SOUZA, 2005, p. 51). No entanto, de acordo com o autor, o Katashiro, que é a forma substituta, necessita da presença e da conexão com a forma humana,

23 _{Figuras obtidas dos sites:}

http://www.oomoto.jp/poColeta/Coletanea6.pdf ; http://www.yushimatenjin.or.jp/pc/saiji/ooharai.htm; Acesso realizado em junho 2013.

57 o Hitogata para se manifestar e proteger as pessoas ou objetos. O hitogata junto com a forma substituta assume uma espécie de sombra (kage em japones). Portanto, é através dos bonecos Hitogata e Katashiro que se pode caracterizar a forma humana como correspondente ao manipulador, e a forma substituta como correspondente ao objeto acontecendo entre os dois uma revelação da natureza oculta das coisas (CHIKAMATSU, apud SOUZA, 2005, p.53), (Figura 26).

Figura 26 – À esquerda: Hitogata (forma humana) e o certificado de purificação pessoal. À direita: Katashiro (forma substituta) e o certificado de purificação material. O Hitogata é um formulário de pedido para purificação espiritual, cujo fundo representa uma figura humana. O Katashiro é o formulário voltado para bens materiais.

Essa relação, de objeto inanimado e animado, pode ser explicado através do conceito de mono. Objetos (mono inanimados) conectam os elementos visíveis que constituem o ambiente de um indivíduo (mono animado) com a totalidade invisível do mundo. Na tradição japonesa, mono se refere às raízes que um objeto tem em ambas as dimensões visíveis e invisíveis do mundo. E nesse sentido, de acordo com Yamaguchi (1991, p. 8), na cultura japonesa, a exposição de um objeto ou lugar, por exemplo, “tinham a intenção de fazer os aspectos invisíveis do mono visíveis por meio do mono materializado. Isso quer dizer que o que é visível emerge do fundo invisível que circunda um objeto”.

Mono é a expressão da existência orgânica, de um corpo que possui um significado ou sentimento, mesmo quando representado por um objeto. Um exemplo é o termo yama. A palavra yama originalmente denotava uma montanha, mas tornou-se associada com o lugar onde residem as divindades. Desta forma, yama assumiu o sentido de espaço de mediação entre os humanos e os deuses (YAMAGUCHI, 1991).

Os primitivos acreditavam que nas montanhas, rios, árvores, e em outros elementos da natureza existiam a presença de espíritos, fato este que originou a personificação de muitos

58 deuses em formas humanas, os quais eram venerados pelos homens. Essa demonstração pode ser geralmente, mais viável no espaço do teatro tradicional japonês, onde há sempre um personagem xamã-sacerdote caracterizado na performance.

O xamã-sacerdote é capaz de perceber a existência de espíritos locais em cada um dos lugares que visita em suas viagens por todo o país. Suas percepções levam à aparição de demônios intimamente relacionados com a história ou as lendas do lugar em particular. Esta capacidade do sacerdote de fazer com que os demônios locais se manifestem é uma evidência de sua competência para reagir ao chamado de mono (YAMAGUCHI, 1991, p. 8).

A influência do mono resulta também dos lugares em que os objetos são encontrados e da forma como eles são usados. Greiner, na apresentação do livro de Cecília Saito (2004), explica que, “para os artista do Mono-ha24, como Suza Kishio, a palavra mono está sempre ao lado do silencio e a natureza da coisa é sempre anônima. Isso significa que a coisa não é nada além daquilo ao qual ela está conectada (LUCKEN, 2003:218 apud SAITO, 2004)”. Essas ‘coisas’ também não estão apartadas dos espaços que as rodeiam.

Para Souza (2005, p. 65-66), mono está relacionado a “uma crença nipônica comum que acredita que um espírito reside nos objetos que as pessoas usam por muitos anos”. A partir da convivência com os objetos, ocorre um desenvolvimento de uma alma neles, ou a transferência para eles da alma da pessoa que possui o objeto. O autor, explica um pouco mais:

Acredita-se através do mono que qualquer dano causado ao objeto, afeta o seu possuidor e de acordo com a convicção popular os seres humanos e os objetos existentes no mundo são entidades com características próprias que devem se complementar para que possam existir em conjunto e beneficiar um ao outro. Pelo viés do mono, os objetos com que as pessoas interagem não são, então, apenas coisas inócuas, eles incorporam sentidos e fazem parte da vida daqueles que convivem com eles.

As crenças religiosas e mitológicas do povo japonês são fatores que contribuem para esse sentimento popular e talvez esclareça essa amabilidade para com a figura do híbrido. As religiões mais difundidas são o xintoísmo e o budismo, que cultuam seres míticos, híbridos, meio humano, meio animal, contribuindo para a aceitação de figuras híbridas meio homem, meio máquina.

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Mono-ha é o nome dado ao grupo de artistas do século 20 japoneses. Significa “escola das coisas” constiuindo-se em importante movimentos de arte no Japão.

59 Na série Neon Genesis Evangelion, o objeto maquínico toma corpo e torna-se uma estrutura personificada quando associado ao corpo do piloto. Isso nos remete ao conceito de mono, pois o corpo passa a ter vida através de gestos e movimentos que aparentemente vem da máquina, mas são regidos pelo piloto. Aqui, de modo semelhante ao kuruma ningyo, o piloto assume a função de sombra da máquina, inseparáveis do corpo que se move como se tivesse vida própria.

Portanto, a partir dessa percepção da tradição japonesa de mono procuraremos, no próximo capítulo, analisar a hibridação que ocorre entre o piloto e seu robô EVA na série de animação Neon Genesis Evangelion. Para o olhar ocidental, esta relação homem-máquina tem sido estudada a partir do conceito de pós-humano. No entanto, como observamos anteriormente, no contexto japonês a relação homem-máquina parte de outras questões.

Em Neon Genesis Evangelion, inicialmente a figura de uma máquina chamada EVA, é apresentado ao espectador como a representação de um grande e poderoso robô pilotado por adolescentes. Porém, nos episódios 01 e 02, ao fim da primeira batalha de EVA-unidade 01, tanto o espectador como o piloto Shinji se deparam com uma criatura diferente. Vemos EVA recolhida para reparos, e naquele momento o “robô” mostra-se como uma criatura biológica. Percebe-se que a sua superfície, na verdade, é uma armadura, um invólucro para uma criatura biológica, munido de próteses e outros aparatos tecnológicos que serviriam para amplificar as suas forças e a do piloto, mas que também são usados para mantê-lo sob controle humano (Figura 27). Estamos, portanto, possivelmente diante de um ser híbrido que envolve a união entre orgânico e inorgânico e que nos remete a figura de um ciborgue.

Figura 27 –Acima, à esquerda: EVA recolhida para reparos. Ao lado, a parte interna da EVA formada por aparatos tecnológicos. Abaixo, à esquerda: EVA observa Shinji como se o identificasse. Ao lado, EVA reage sem nenhum piloto, demonstrando que não se trata de um simples robô.

60 Na maioria das produções que envolvem ciborgues podemos encontrar seres humanos, com implantes maquínicos inseridos, com o objetivo de ampliar seus poderes e/ou preservar sua vida. Podemos citar como exemplo de produções audiovisuais que surge nessa linha, a série televisiva da década de 1970,O Homem de Seis Milhões de Dólares (1973), ou o filme Robocop (1987). Em ambos os casos, homens comuns tem suas habilidades ampliadas através da hibridação com máquinas, tornando-os praticamente indestrutíveis (Figura 28).

Figura 28 – Nas produções que envolvem ciborgues como O Homem de seis milhões de dólares e Robocop, seres humanos apresentam implantes maquínicos para ampliar seus poderes e/ou preservar sua vida.

Em geral, a figura do ciborgue é representada através de um misto de homem e máquina, no qual o lado humano representa a consciência e os sentimentos e ao lado máquina cabe a força, a racionalidade e a longevidade.

O termo ciborgue surgiu da contração da expressão “organismo cibernético” (em inglês CYBernetic ORGanism = cyborg). Atribui-se a Manfred E. Clynes e Nathan S. Kline o seu primeiro emprego e definição, em um artigo chamado Cyborgs and space, de 1960 (CLYNES apud GRAY, FIGUEROA-SARRIERA & MENTOS, 1995). Estes autores consideram ciborgue como um organismo cibernético. Seria “a engenharia da união entre sistemas”. Ressaltaram a importância de adaptar o homem a ambientes extraterrestres inóspitos, revelando que sob a figura do ciborgue cultivam-se os sonhos de vencer as barreiras da exploração espacial. Sua proposta era alterar física e quimicamente o corpo humano de modo que um astronauta pudesse adaptar-se ao espaço para que ele ficasse “livre para explorar, criar, pensar e sentir” ao invés de ser obrigado a, “além de pilotar sua nave”, manter- se “continuamente checando coisas e fazendo ajustes com o objetivo meramente de manter-se

61 vivo”, condição que o limitava a ser um “escravo da máquina (CLYNES apud MAFFESOLI, 1995, p. 31).

A partir da definição de “união entre sistemas”, muitas outras interpretações foram construídas, tendo sempre a hibridação como um ponto em comum. De acordo com Chris Gray (1995), Clynes referiu-se apenas à hibridação entre maquínico e orgânico, mas nas últimas décadas do século XX, ao mesmo tempo em que, houve uma popularização da idéia de ciborgue, as definições se tornaram mais amplas e genéricas, dando oportunidade a diversas abordagens dessa hibridação, tais como, intervenções tecnológicas no organismo, biotecnologias implantadas por sob a pele, ou as redes e softwares otimizando tarefas cognitivas.

Uma definição que se tornou clássica foi a proposta apresentada por Donna Haraway, que em 1985 lançou o Manifesto Ciborgue, um sinalizador de que os estudos dos produtos tecnológicos ganhariam, cada vez mais importância. Haraway, preocupada com as transformações sociais, definiu o ciborgue como um cruzamento entre máquina e organismo; uma criatura da realidade social, mas também da ficção. A autora definiu o ciborgue como “um organismo cibernético híbrido: é máquina e organismo, uma criatura ligada não só à realidade social como à ficção. (...) criaturas simultaneamente animal e máquina que habitam mundos ambiguamente naturais e construídos" (HARAWAY, 1994, p. 243-4).

A pesquisadora apresenta uma idéia diferente de ciborgue, em relação àquela surgida nos anos 1960. Enquanto o ciborgue de Clynes & Kline, tinha sido concebido como um ‘super-homem’ capaz de sobreviver em ambientes não-terrestres e hostis, Haraway entende o fenômeno como uma forma de libertação, como possibilidade de um mundo pós-gênero, sem pretensões de concentração de poder. Segundo Haraway, certos dualismos presentes nas tradições ocidentais são essenciais às práticas de dominação onde o eu domina todos aqueles que foram constituídos como outros. Para a autora “a cultura high-tech contesta – de forma intrigante – esses dualismos. Não está claro quem faz e quem é feito na relação entre o humano e a máquina.” (HARAWAY, 2000, p. 100). Neste sentido, a definição de Haraway parece mais próxima dos entendimentos da cultura japonesa, com a ressalva de aderir à nomeação “pós-humano”.

Em 1995, Gray, Mentor e Figueroa-Sarriera lançaram um artigo intitulado

“Cyborgology: Constructing the knowledge of Cybernetic Organisms”, no qual, consideraram ciborgue qualquer pessoa com órgão, membro ou suplemento artificial. Incluíram, também, todos os imunizados, e, todos os que se utilizavam da psicofarmacologia para pensar ou

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comportarem-se ou sentirem-se melhor.

De acordo com Gray, Mentor e Figueroa-Sarriera (1995, p. 2),

Este fundir do evoluído e do desenvolvido, esta integração entre construtor e construído, esses sistemas de carne e circuitos inanimados foram chamados de muita coisa: sistemas biônicos, máquina virtuais, ciborgues. São figuras centrais do século XX (...) Há muitos ciborgues entre nós. Qualquer pessoa com um órgão, membro ou suplemento artificial (como um marca-passo), qualquer um reprogramado para resistir a doenças (imunizado) ou drogado para pensar/comportar-se/sentir-se (psicofarmacologia) melhor é tecnicamente um ciborgue.

Dessa forma, o ciborgue, mescla fisicamente novas tecnologias, sendo corrigido e expandido com próteses de todos os tipos, que ajudam nas deficiências humanas, potencializam os nossos sentidos e transforma-nos, apresentando uma nova realidade para o corpo humano.

De acordo com essa visão, o significado de hibridação se torna mais amplo, considerando todos nós como ciborgues em potencial. Para Katherine Hayles (1996), os ciborgues podem ser de dois tipos: os técnicos e os metafóricos. Os ciborgues no sentido técnico incluem pessoas com marca-passos eletrônicos, junções artificiais, sistema automático de administração de medicamentos, lentes implantadas na córnea, e pele artificial. Para a autora, estimava-se que esta situação corresponde a cerca de 10% da população dos EUA. Os outros 90% seriam considerados ciborgues metafóricos só pelo fato de usarem aparatos técnicos/tecnológicos a fim de possibilitar a realização de uma tarefa como, por exemplo, quando usamos o teclado do computador ou o joy stick de um videogame conectando um circuito cibernético com a tela, ou o neurocirurgião guiado por um microscópio de fibra ótica durante uma cirurgia (HAYLES, ibidem).

André Lemos, identifica ainda dois tipos de ciborgue: o protético e o interpretativo. De acordo com o autor, ciborgue protético é o indivíduo que tem funções fisiológicas garantidas