D. TÜRK SİNEMASINDAKİ FİKRİ AKIMLAR
1. TOPLUMSAL GERÇEKÇİ SİNEMA AKIMI(1960-1965)
1960’lı yıllar Türkiye’nin düşünce olarak en hareketli olduğu yıllardır. Aynı zamanda Türk sinemasının da farklı filmler üreterek, yeni ve özgün eserler ortaya koyması anlamında zirve dönemlerinin yaşandığı yıllar 1960’lardan sonra başlamaktadır. Çünkü 1960 yılından sonra Türk sinemasında çeşitli fikir akımlarının
etkisi görülmeye başlamıştır.95 Dünyada ve ülkemizde dönemin popüler düşünce ve
tartışmalarından olan Sosyalizm, Komünizm, Marksizm gibi ateist fikirler ve bu fikirlerin karşısında İslami Muhafazakârlık gibi fikirler toplumumuzun kendine has yapısıyla yorumlanmakta ve fikirler üretilmekteydi. 27 Mayıs 1960 darbesinin Türk siyasal ve kültürel hayatına etkisi üzerine değişik çevrelerce olumlu ya da olumsuz çok şey söylenmiştir.96 Sadece sinemamız üzerindeki etkisine bakacak olursak darbenin
etkisi genellikle olumlu şekilde yorumlanmıştır. Çünkü bu darbe üzerine pek çok fikir eleştirilmiş, tartışılmış ve üretilmişken bu fikri alt yapı da sinemayı beşlemiştir. 1960 darbesinin özellikle sol zihniyete getirdiği özgürlük havası içerisinde, sinemaya yansıyan ilk fikri akım “toplumsal gerçeklilik” olmuştur. Türk sinemasında toplumsal gerçeklilik akımı Amerika’daki “sosyal gerçekçilik” ve İtalya’daki “yeni gerçekçilik” akımıyla benzerlikler taşımaktadır.97 Gerçekçilik akımı toplumun yaşadığı gerçek
sorunları ve sıkıntıları sinema aracılığıyla dışa vurmayı amaçlayan bir akım olarak görülmektedir. En temel özelliği tolumun gerçeklerini yansıtmak olduğu için bu akım ismini toplumsal gerçekçilik akımı olarak almıştır.
Toplumsal gerçekçilik akımının ülkemiz sinemasında yer bulması ve ürünler vermesi ile sinemamız farklı bir görünüm almaya başlamıştır. 1960-1965 yıllarında en etkili dönemini geçiren bu akımın Marksist anlayışa sahip sinemacıların elinde şekillendiği için Marksist anlayışın filmlere yansıdığı dönemdir. Toplumsal birçok eleştiriyi gördüğümüz bu akım filmlerinde özellikle işveren, ağalık, sömürü temaları çokça işlenen konulardır. Marksizmin din anlayışı filmlere de yansımış özellikle din adamı karakteri genellikle işverenin yanında işçilerin karşısında veya ağanın yanında köylünün karşısında özellikle de çıkar ve menfaatlerinin peşinden koşan bir karakter olarak bazı filmlerde yer etmiştir. İlaveten dinin insanları kandıran ve etkisizleştiren bir sistem olduğu vurgusu bu dönem filmlerinde karşımıza çıkan diğer Marksist esintilerdendir.98
1965’ten sonra bu akımın etkinliğinin azaldığı görülür. Bunun nedenleri arasında genel olarak iki faktör sayılmaktadır. Bunlardan ilki; muhafazakâr yapısıyla bilinen
95 Diriklik, a.g.e., s.16.
96 Esin Coşkun, Türk Sinemasında Akım Araştırması, Phoenix Yay., İstanbul, 2009, s.46. 97 Lüleci, a.g.e., s. 66.
98Ömer Menekşe, “Türk sinemasında Din ve Din Adamı İmajı”, II. Uluslararası Dini Yayınlar Kongresi, Ankara: Diyanet İşleri Başkanlığı Yayınları, Ankara. 05-07 Kasım 2005, s.49-50.
Demokrat partinin devamı olarak görülen Adalet Partisi’nin iktidara gelmesidir. Liberal bir görüşe sahip olan Adalet Partisi, Marksizm’e karşıdır. Böylece bu beş yıllık süreçte sola karşı daha gevşek bırakılan alanlar daha sıkı hale gelmiştir. Bu akımının sonlanmasının ilk sebebi budur. İkinci faktör ise Toplumsal Gerçekçilik Akımını temsilcisi olarak görülen bazı yönetmen ve eleştirmenlerin fikri olarak birbiriyle anlaşmazlığa düşmeleri ve aralarında ayrılıkların yaşanmasıdır. Bu dönemde Halit Refiğ, Metin Erksan, Duygu Sağıroğlu gibi bazı yönetmenler fikir olarak birtakım ayrılıklara düşmüşler ve Marksizm’den uzaklaşmışlardır.99 Adı geçen bu
yönetmenlerin batılılaşmadan ulusallaşmaya kayan kendi özümüze ve değerlerimize dönmeyi hedefleyen bir düşünceye kaymaları bu anlaşmazlığın sebebi olarak görülebilir.
Edebiyatımızda Kemal Tahir ile başlayan ulusallaşma fikri, Batı’yı rol model alma anlayışından uzaklaşma olarak sinemada kendini göstermiştir. Çünkü Osmanlı toplumu Marksizm’de iddia edildiği gibi sınıfsal ayrımlara sahip bir toplum yapısına sahip değildi. Bahsi geçen bu yönetmenlerin de Karl Mark’ın bu fikirlerinin bizim toplumumuza uygun olmayan yanlarını değerlendirerek doğrudan halkın değerlerinden kaynaklanan bir sinema anlayışına yöneldikleri söylenebilir.100
Bahsi geçen tartışmalar sonucunda Toplumsal Gerçekçilik Akımı’nın temsilcilerinden sayılan sinemacılar ikiye bölünmüştür. Bu bölünme sonucunda bir kısım yönetmenler ulusalcılığa kayarak Ulusal Sinema akımını oluşturmuştur. Diğer kısım ise Marksizm tabanından beslenmeye devam ederek Devrimci Sinema akımını ortaya çıkarmışlardır. 1970 yılına gelindiğinde ise bu iki düşüncenin arasından farklı bir düşünce yapısıyla Milli Sinema Akımı ortaya çıkmıştır.101
Toplumsal Gerçekçi Sinema Akımının ürünleri olan sinema filmlerine örnek olarak; Metin Erksan’ın “Gecelerin Ötesi”(1960), “Yılanların Öcü”(1962), “Susuz Yaz”(1963) ve Halit Refiğ ’in “Haremde Dört Kadın”(1965), Duygu Sağıroğlu’nun “Bitmeyen Yol”102 filmleri örnek olarak gösterilebilir. Bu filmler bahsi geçen Marksist
99Mesut Uçakan, Türk Sinemasında İdeoloji, Düşünce Yayınları, İstanbul, 1997, s.36. 100Lüleci, a.g.e., s.67.
101 Aslı Daldal, “Haremde Dört Kadın”, Tarih ve Toplum, İletişim Yay., .İstanbul, Kasım 2002, C.38, Sy. 227, s. 288.
tabana bağlılıkları sebebiyle bir takım olumsuz dini ve ahlaki ögeler bulundurmaktadırlar.103
Bu dönemde pek çok film halkın tepkisine ve sansüre uğramıştır. Mesela Metin Erksan’ın Fakir Baykurt’un aynı adlı romanından uyarlayıp yönettiği sonraları tekrar tekrar yenilenip filme alınmış olan Yılanların Öcü filmi iki defa sansüre uğramış ve imam hatip okulu öğrencileri tarafından film aleyhine gösteriler dahi düzenlenmiştir.104
Film afişi105 Yılanların Öcü Filminden bir sahne(1962)106
Bu dönemde Halit Refiğ’ in 1965 yılında çektiği “Haremde Dört Kadın” filmi diğer filmler gibi çok tartışılan filmlerdendir. Filmin neredeyse tamamını Kemal Tahir yazılmıştır. Film hakkında yıllar sonra Halit Refiğ şunları söylemiştir:
“Film aile geleneğimize aykırıdır, mesela Kemal Tahir sonradan Haremde Dört Kadın’ da paşanın yabancılardan rüşvet alma meselesini eleştirdi ve yanlış yapmışım dedi ve Kemal Tahir kendi üzerine aldı. Üzerine alacak bir şey yok oysa senaryo benim. Kemal Tahir’ in üzerinde durduğu mesele rüşvet meselesi idi. Ama bence seyircinin tepkisi çeken haremdeki kadınların, gerek kocalarının yakını erkeklerle ilişkileri, gerekse aile içi cinsel ilişkiler, bu durum kırsal kökenli seyircileri rahatsız etti.”107
103 Lüleci, a.g.e., ss.68-69. 104 Lüleci, a.g.e, s.69.
105 http://www.tsa.org.tr/film/filmgoster/6354/yilanlarin-ocu, erişim: 05.02.2017.
106 http://www.tsa.org.tr/film/filmgoster/6354/yilanlarin-ocu, Agâh Özgüç arşivi, erişim:05.02.2017. 107 Şengün Kılıç Hristidis, Sinemada Ulusal Tavır (Halit Refiğ Kitabı), İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 2007, s.165.
Haremde Dört Kadın filminden birer sahne108
Tüm bu verilenler çerçevesinde o dönemde filmlere gösterilen tepkinin, çekilen filmlerin halkın inançlarına ve toplum yapısına ters düşmüş olması gösterilebilir.