Temettü Politikalarını Açıklamaya ÇalıĢan Teoriler

Embora Sosígenes Costa não seja um autor pós-guerra (sua idade é a mesma dos principais modernistas), e mesmo Jacinta Passos tenha 12 anos a mais que Paes, as análises de seus escritos se fazem importantes aqui para mostrar que, na década de 40, se José Paulo por um lado defendia a verve agressiva e por vezes documental de Sartre, por outro era atraído por poetas que abordavam o social a partir de um lirismo como o de “Chiquinha”, ou arraigado às coisas da terra como o cenário cacaueiro da Bahia de Sosígenes. Como visto anteriormente, ele também chegaria, a partir de Anatomias, ao equilíbrio de sua estocada crítica com a construção estética, a partir do epigrama chistoso. Antes, porém, nos anos 50, quando traçou uma escrita mais reta e agressiva contra o mundo que o oprimia, por momentos incorreu nos mesmos erros que ele próprio apontaria, anos depois, em Jacinta: a priorização do ideológico em detrimento do estético. Na mesma fase, porém, com alguns poemas mais elaborados, flertou com o conceito hamburgeriano de austeridade.

Em Novas Cartas Chilenas, os já citados “A Mão de Obra” e “L’Affaire Sardinha” são bons exemplos de peças que trazem o laconismo participante daquela estética europeia do período, embora com um tom menos seco. O primeiro, mais conciso e árido, é o que mais lembra um Brecht ou um Enzensberger. O segundo, de dicção solta e informal, tem na inversão irônica o seu grau de acidez. Aliás, ambos conseguem, pela fina derrisão, esse sentimento, seja pela imagem do índio com “o grave defeito de ser livre”, seja pelo bispo sendo devorado pelo bugre. Nessa reconquista histórico-poética do oprimido, percebe-se também certa herança de Sosígenes Costa, capaz de aliar a crítica à sua contemporaneidade com as injustiças raciais ao “povo da terra”, além evidentemente de Oswald de Andrade e Murilo Mendes, cujo diálogo com essa obra foi analisado anteriormente. Ainda do compêndio de 1954, lê-se (p. 82):

121 _{É o que Hamburger (op. cit., p. 262) chama} de “verso ‘comprometido’”, aquele que não logra despojar “sua

A CRISTANDADE Padre açúcar, Que estais no céu Da monocultura, Santificado Seja o nosso lucro, Venha a nós o vosso reino De lúbricas mulatas E lídimas patacas, Seja feita A vossa vontade, Assim na casa-grande Como na senzala. O ouro nosso De cada dia Nos dai hoje

E perdoai nossas dívidas Assim como perdoamos O escravo faltoso Depois de puni-lo.

Não nos deixeis cair em tentação De liberalismo,

Mas livrai-nos de todo Remorso, amém.

A paródia em nenhum momento confere opacidade ao texto, por sua obviedade (já que a oração “Pai Nosso” é a mais popular no país) e pela inteligibilidade com que os sintagmas se apresentam. A forma de reza e o título mostram que a igreja é o principal alvo da diatribe, conivente com a pobreza causada pela monocultura (mais uma vez é difícil não se lembrar de Sosígenes), o horror da escravidão e das injustiças sociais em troca de vantagens materiais. O que diluiria o tom austero da peça acima é o seu caráter mais pretérito que contemporâneo, embora “liberalismo” possa ser uma ponte de continuidade para o hoje. De qualquer forma, há certa aproximação, assim como um outro poema, de Jacinta Passos, que usa a mesma estratégia estrutural, embora de forma mais atemporal e universal: em “Louvação do Dinheiro” (op. cit., p. 105), de Canção da Partida, a autora baiana é menos transparente na apropriação da “Ave Maria”, mas logra um contundente discurso anticapitalista:

[...] eixo da terra, sol do nascente, onipotente, varinha mágica do rei real, de todo o mal livrai-nos senhor mediador,

venha a nós todos o vosso reino de sumo bem para sempre. Amém.

Obras, portanto, com traços de objetividade para com o leitor, e que exibem a tentativa de atingir um discurso estético e ideológico, sem que um dos vetores de força do poema trabalhe em função do outro, mas que, juntos, formem uma Gestalt coerente, em que os recursos estilísticos não apenas reforcem o significado, mas que eles em si sejam carregados de valor semântico. No caso da austeridade, a brevidade, a dureza e a esterilidade da linguagem veiculam o sentimento mesmo da época. As paródias vocabulares acima, se não atingem o encaixe perfeito entre forma e conteúdo, mostram o objetivo de experimentações por parte desses poetas, tentando lidar com a participação política em uma nova estética.

Em se tratando de Novas Cartas Chilenas, há ainda um sentimento de “acerto de contas” com opressores do passado que leva o discurso a uma certa aspereza, que também remete aos preceitos do teórico alemão, como nessa crítica a Domingos Jorge Velho, em “Palmares” (p. 87-90):

[...]

Um dia, em Palmares, No mesmo chão do crime, Terás teu mausoléu: Lápide enterrada Na areia e, sobre ela, A urina dos cães, O vômito dos corvos E o desprezo eterno.

A castração do revolucionário pretérito é a mesma por que passam os libertários do tempo do poeta, como Luís Carlos Prestes, lembrado em “Os Tenentes” (p. 100-111) – “Saudai- o, pois, sob o sol / Que prestes será de todos.” –. O tom funesto do texto, seus elementos mineralizados, a dureza das consonantes e as vogais fechadas são marcas formais de austeridade, embora seja rara, nesta estética, a presença do abjeto, como excrementos e escatologias. De qualquer modo, essa passagem em especial mostra outra vez que o livro de 1954, em seus melhores momentos, atingiu uma secura e uma rispidez interessantes, possíveis de serem considerados extratos (limitados, que se reforce) do antilirismo europeu pós-guerra. O mesmo ocorre em Epigramas, talvez em mais poemas, como os já citados ao longo do trabalho: “Bucólica”, “A Clausewitz” e “Primeiro tema bíblico”, em geral de construções frasais que evitam a metáfora, ou a tornam banal de tão óbvia e didática, de forma que o objetivo maior, atingir o receptor, não se perca em dificuldades textuais. É por isso que, aqui, mais uma

vez, a paródia religiosa é um instrumento recorrente, sendo associada à inação política propagada pelo Cristianismo. Bons exemplos são, novamente, “Primeiro tema bíblico” (p. 129- 130), em que o profeta dorme “Num mundo tranquilo”, estando “Entre mãos cruzadas:/ a inútil mão limpa/ Dos suicidas.”; “Segundo tema bíblico”(p. 131-132) e sua irônica conclusão: “Embora o cordeiro/ Seja uma iguaria/ Grata ao inimigo.”; e o texto (p. 134) que se segue:

IL POVERELLO

Desgrenhado e meigo, andava na floresta. Os pássaros dormiam em seus cabelos. As feras o seguiam mansamente. Os peixes bebiam-lhe as palavras. Dentro dele todo o caos se resolvera Numa ingênua certeza: - “Preguei a paz, Mostrei o erro, domei a força, curei o mal. Antes de mim, o crime. Depois de mim, o amor.” Mas a floresta esqueceu, no outro dia,

O bíblico sermão e, novamente,

O lobo comeu a ovelha, a águia comeu a pomba, Como se nunca houvera santos nem sermões.

O mito de São Francisco de Assis, personagem desvelado no título, é subvertido na estrofe final, reprovando a própria ideia de voto de pobreza (que certamente é um instrumento útil para a manipulação de massas) e de “paz universal”, o que inviabiliza a luta social. As imagens metafóricas do penúltimo verso são chavões de predador/presa e de ardileza/ingenuidade, e, por serem muito difundidas e repetidas, não ofuscam a comunicabilidade do discurso (embora, aqui, haja certa proxilidade que torna a dicção algo “frouxa”). Evidentemente, os poderosos lobo e águia seguem prevalecendo sobre as pacatas ovelha e pomba, anestesiadas pelas lições pacificadoras do santo.

Desse modo, podemos concluir que na década de 50 José Paulo Paes exibiu em suas duas últimas coletâneas publicadas naqueles anos alguns momentos que podem ser relacionados à estética a qual Hamburger denominou “a poesia da nova austeridade”. Tal qual Drummond, não possui toda a secura formal e antilírica que os mais extremos alemães, húngaros e outros. A seu modo, porém, produz uma poética altamente comunicacional, que peca por vezes ao não lograr fazer de sua forma um veículo introjetado de valor semântico que reforce seu conteúdo. Entretanto, obtém ainda assim uma relevante obra de cunho participante, que se distancia da do modernista mineiro ao obliterar o seu “eu” e limpar de seu discurso interrogações metafísicas. O que o faz diferente dos austeros europeus é a dificuldade em enxugar a forma (comparações,

relações e proposições imagéticas) – o que obteria na década seguinte –, principalmente na diluição da metáfora.

Já a partir dos anos 60, quando propõe o epigrama chistoso, seu estilo passa longe daquela proposta. Embora não abandone o lastro social de sua dicção, incorpora o chiste a partir de técnicas incorporadas das vanguardas construtivistas, como já se sabe. É natural, então, que essas inovações embacem a teia significante do signo verbal, chamando a atenção a si e não apenas à “mensagem” veiculada. O desvendamento de um trocadilho, a exploração das múltiplas possibilidades que a página em branco passa a oferecer, enfim, os novos componentes da Gestalt poemática não dialogam com um suposto objetivo didático. Mesmo um poema atuante, de posicionamento ideológico claro como “Cartilha” (p. 167) – transcrito abaixo –, de

Epigramas, força, por sua medula esquemática, uma leitura muito diferente de um texto

“austero” e sua vocação de ser prosa:

a MATilha contra a Ilha Ilha reclUSA? Ilha reclUSA USA e abUSA América LATina AméRICA ladina LATe a MATilha Ilha trILHA cartILHA

Explorando a homonímia entre o substantivo “ilha” e o sufixo do diminutivo que forma o termo “cartilha”, o eu do poema espelha tanto esse sintagma como o verbo “usa”, que em letras maiúsculas refere-se aos Estados Unidos. Está, pois, posta a oposição: o país opressor (metaforizado na imagem da “matilha” de cães que latem e da “rica América ladina”) contra a ilhota (Cuba) oprimida e reclusa, seguindo uma “cartilha” imposta: o bloqueio comercial. O jogo entre caracteres em caixa baixa e alta é que permite tais conclusões, ou ao menos as reforça consideravelmente. Embora esteja longe de ser uma das peças em que Paes melhor use o arsenal formal da visualidade concretista, ela ajuda a perceber como tais recursos complexificam a fruição e fazem desta poesia um outro tipo de engajamento, longe da austeridade hamburgeriana. O mesmo vale para as obras dos irmãos Campos, de Décio Pignatari e de outros vanguardistas: com relação ao trio de ferro das revistas Noigandres e Invenção, publicaram

notáveis poemas de cunho social após o dito “salto participante”, mas que fogem do escopo desse trabalho.

Portanto, viu-se que, além da primeira referência possível desse tipo de poesia, A Rosa

do Povo, e certo Vinícius de Morais, também o Paes dos anos 50 pode juntar-se àquele recorte

drummondiano no âmbito dos poetas brasileiros com características do antilirismo pós-guerra da Europa. Resta-nos, então, pensar em outros nomes da geração de José Paulo, que, como dito, considerei como aqueles nascidos entre as décadas de 20 e 30, ou seja, crescendo em meio à realidade da Grande Guerra e tendo no Modernismo seu modelo canônico. Privilegiarei, é bom ressaltar, autores que tenham ao menos alguns textos explicitamente políticos e prosaicos, o que exclui nomes relevantes, como a epicidade de um Mário Faustino, bem como os poetas construtivistas e/ou visuais.