Temettü Dağıtım Politikaları

Parece desnecessário tentar mensurar o impacto da Segunda Guerra Mundial na sociedade da última metade do século XX, ou ainda na literatura produzida no período, já que tais questões são amplamente discutidas e analisadas em diversas áreas do conhecimento. Ou mesmo requentar a tão repetida e mal compreendida frase de Adorno sobre o poema após Auschwitz. Entretanto, na produção artística em geral da era convencionalmente chamada de “pós-guerra” – termo que parece adequado tanto por marcar cronologicamente o período bem como por acentuar a importância dos conflitos globais, até por ter sido utilizado por Paes112 – certamente ainda há muito o que ser aclarado, pois esse é o contexto-base de nossa contemporaneidade. Estritamente nas décadas que se sucederam ao horror de Hiroshima, há um sem-número de posturas estéticas divergentes, todas de certo modo ainda reflexos do que se passou entre 1938 e 1945. Assim, o objetivo deste capítulo é, no que concerne à poesia brasileira, compreender alguns desses fios, primeiramente em relação a certas literaturas ocidentais e, em seguida, estabelecer traços de confluência e contraste entre José Paulo e seus companheiros de geração no país.

Este recorte temporal alinha-se tanto com um novo momento global, após os conflitos, quanto com a redemocratização nacional depois do Estado Novo. Em termos artísticos, ainda no Brasil, a metade da década de 40 marca a primeira tentativa de superação, ou contradição, do discurso modernista, com a Geração de 45 e sua retomada de um simbolismo calcado em uma linguagem grandiloquente e altiva. É nesse cenário que, em 1947, Paes publica O aluno, e

112 _{Afirma ele, em Quem, eu?}, ao comentar o periódico curitibano de que participou: “O Joaquim [...] foi a mais

combativa revista da geração do pós-guerra. Prefiro essa designação às de geração neomodernista ou geração de

dá início a sua carreira. Em outros momentos desse trabalho, explorei a relação quase edipiana de sua obra com seus “mestres” modernos, mais notadamente Drummond, mas também Murilo Mendes e Oswald de Andrade. Comentei ainda o que dizem seus críticos acerca dessas interligações. Falta, porém, material – tanto neste trabalho quanto em nossa fortuna crítica em geral – que proponha comparações entre o poeta e autores de sua faixa etária, nascidos entre os anos 20 e 30, que, como José Paulo, tenham crescido sob o impacto de uma guerra mundial e se formado poetas já com os modernos como referências máximas. São exemplos disso Ferreira Gullar, Augusto e Haroldo de Campos, Décio Pignatari, Affonso Ávila, João Cabral de Melo Neto, Sebastião Uchoa Leite, Lêdo Ivo e outros. É dentro desse escopo que tentarei fazer aproximações e distanciamentos a partir de dois eixos temáticos (política e chiste), sempre tendo como centro o escritor aqui em foco.

Antes disso, porém, convém olhar para fora e ver o que se passava no mundo literário no período113. Adiantei rapidamente, no segundo capítulo, o audacioso trabalho de Michael Hamburger (2007), que – ao analisar as décadas que se sucedem ao cessar-fogo, no nono capítulo de seu mais famoso livro – considera haver, em poetas de diversas origens, uma forma poética altamente politizada, comunicacional, didática, a que ele chama “nova austeridade”. Consiste na supressão quase total de metáforas, imagens sublimes ou qualquer tentativa de transcendência: uma antilírica. Essa tendência, prenunciada principalmente por Brecht e imagistas como Marianne Moore e Williams Carlos Williams, é mais radical em países que viveram ativamente a guerra, como húngaros e poloneses, mas também deixa rastros em regiões distantes dos barulhos de bombas, como a América do Sul.

Alguns autores são emblemáticos em tal estética, inclusive antes do fim oficial dos combates. Na Espanha, é impossível não pensar no seminal Hijos de la ira, já de 1944, escrito por Dámaso Alonso. A obra, já em seu primeiro verso, retrata o saldo do maior conflito de toda de História: ”Madrid es una ciudad de más de un millón de cadáveres (según las últimas estadísticas)”. A partir daí a poesia política se espalha pelo país, como os escritores tremendistas e a prosa neorrealista da década de 50, que, segundo Luis Miguel Fernandes (1992), volta-se à narração do cotidiano, vitimizando o oprimido.

Mais uma vez, aproximamos, portanto, manifestações próximas da austeridade hamburgeriana e produções neorrealistas. Ainda que Hamburger não cite o Neorrealismo em nenhum momento, parece crível que o seu conceito da antilírica pós-guerra não esteja

113 _{Essa pesquisa da poesia europeia foi facilitada por conta do meu estágio-sanduíche na Universidade Nova de}

Lisboa, no âmbito do projeto de pesquisa “Crítica, Poesia e Contemporaneidade no Brasil e em Portugal: Tendências e Questões”, coordenado pela Profa. Dra. Ida Aves (UFF) e financiado pela CAPES/FCT.

totalmente longe do que foi aquele movimento em alguns países europeus, como a Itália (citada no segundo capítulo), Espanha e principalmente Portugal, com poetas de peso como Carlos de Oliveira e Joaquim Namorado em chave claramente participativa contra a ditadura salazariana, a Segunda Guerra e o colonialismo. O primeiro, na década de 40, publica Turismo (1942) e

Mãe Pobre (1945), com textos emblemáticos do estilo, como este poema-síntese

(OLIVEIRA, 1945, p. 38) de sua poética à época: Cale-se o desumano trovador que a si mesmo cantando se desterra: por amor do mundo

é que meus versos são da terra. Apodrecidos sobre o chão da pátria, homens, meus companheiros!

– a esperança e as lágrimas comuns

é que fazem os versos verdadeiros.

O confessionalismo e o lirismo são abertamente condenados sob a acusação de falta de humanidade: não fazer uma arte que vise a interferir no coletivo é um desserviço, uma omissão em tempos que exigem a total participação política. Além dessa orientação, o Neorrealismo português tinha como característica um certo paternalismo, uma abertura empática com o oprimido que distanciava o movimento da expressão objetiva da nova austeridade. É importante reiterar que, embora ambos os conceitos estejam sendo aproximados por sua coincidência temporal, por seu viés social e por sua busca pela comunicabilidade prosaica na poesia, são fenômenos de ordem diferente: enquanto um foi uma corrente literária organizada em alguns países, principalmente Portugal, surgida mais como reflexo do contexto local e mundial do que como convicção estética (até porque seu principal representante, Carlos de Oliveira, atingirá o seu melhor nível literário quando se afastar daquelas premissas, a partir da década de 60), o outro é uma denominação generalizadora proposta por Hamburger para tentar dar conta de um dado formal recorrente ocorrido em diversas literaturas, a antilírica, estilo que engloba alguns dos maiores poetas do século.

Em alguns locais, o termo “neorrealismo” não emplacou enquanto tendência, o que não significa que neles não haja escritores muito citados por Hamburger como sendo representantes austeros. Um bom exemplo é a Alemanha, um dos mais importantes locais de irradiação da poética antimetafórica – como, de fato, era de se esperar, devido ao grande impacto emocional, social e econômico deixado pelos combates. O teórico considera Brecht o mais bem-acabado exemplo da superação entre a dicotomia “eu-mundo”, que resulta em uma voz informal, aparentemente acessível, que “não deixa lacunas entre a coisa dita e o modo de dizê-la” (p.

266). É essa a herança que as novas gerações germânicas teriam nas décadas subsequentes à guerra, e por isso não é de se espantar que nomes como Enzensberger e Günther Grass tenham sobrevivido às ruínas das cidades e da literatura [Trümmerliteratur ]114 e buscado uma arte seca e objetiva. Embora Hamburger quase não cite o segundo em seu estudo acerca da austeridade, dá ao primeiro clara relevância, por sua “revolta contra a própria linguagem”, ou seja: o uso da língua alemã contra a própria língua alemã e sua cultura:

Fala nacional que perdi aqui, neste país,

onde me trouxeram os meus antepassados por ingenuidade?

nativo, contudo sem consolo, ausente estou aqui,

residente na confortável miséria, na simpática, contente fossa. [...]115

Já Grass é deixado de lado pelo crítico, mas sem dúvidas ocupa um importante lugar no cenário poético pós-guerra. Em uma reflexão tardia – já nos anos 90 –, ao discursar em uma conferência, expõe sua visão acerca do lugar do escritor após a Segunda Guerra Mundial:

Onde é que a literatura há-de encontrar a sua saída, se o futuro já está pré- datado e ocupado por balanços estatísticos de horror? O que é que ainda há para contar, quando a capacidade do gênero humano de aniquilar-se a si próprio e a toda a espécie de vida, de formas diversas, pode ser posta à prova diariamente ou ensaiada em jogos de planificação? Mais nada, a não ser a aniquilação atômica, possível a qualquer momento, se compara a Auschwitz e alarga a solução final à escala global. Quem, enquanto escritor, chega a esta conclusão [...] irá erguer o silêncio como disciplina de escrita ou então [...] tentar dar nome a esta possibilidade humana, a autodestruição (GRASS, 2008, p. 45-9)

Tal solução faz lembrar o proposto por Marcuse em um texto116 _{jamais terminado, mas} cujos manuscritos são valiosos para o tema em questão: que apenas a representação e o resgate da memória do horror podem fazer com que haja alguma poesia pós-guerra. Para Grass, isso significa “nomear a autodestruição”, que é, claramente, uma postura de resistência, o que

114 _{Cf. SCHEIDL (1998).}

115 _{Tradução de Almeida Faria. In: ENZENSBERGER, Hans Magnus. Poemas políticos. Lisboa: Dom Quixote,}

1975.

116“Mas a realidade de Auschwitz não pode ser transcendida, ela é um ponto sem retorno. A literatura pode nos

lembrar dele somente por rupturas e evasões: na representação de pessoas e condições que levaram até Auschwitz e a luta desesperada contra elas. Representação continua compelida à mimeses transformacional: os fatos brutais são subjugados ao dar-forma (form-giving); reportagem e documentário tornam-se matéria-bruta para formação através do amor criativo (o princípio da esperança) e do ódio criativo (o princípio da resistência). Os dois princípios de formação constituem uma unidade (antagônica), que é o potencial político da arte” (2009, p. 157).

desembocará em algumas manifestações literárias típicas da segunda metade do século XX, como o memorialismo e a crítica social ferrenha do Capitalismo Tardio, como a austeridade e o Neorrealismo.

Já na França, a fortíssima tradição surrealista impediu a proliferação de poetas que abdicassem de seu “eu” em busca de uma coletividade, ainda que bastiães do movimento como Aragon e Éluard defendessem – ao menos em seus discursos – o despojamento do excesso metafórico e abstratizante. Aquele, ao escrever o prefácio de Poemas políticos, de Éluard, afirma:

Sim, são as mais simples palavras que constituem agora o ser da música, e a ópera fabulosa cala-se perante uma criança que morre. Já não é a linguagem que é posta em causa, é a própria poesia. As contradições caíram por terra: todas as palavras são poéticas desde que sejam as palavras da vida, pois que a poesia deve ter como fim a verdade prática. (ARAGON, [s/d], p. 15)

Entretanto, foram raros os poetas que lograram algo mais radical como uma antipoética, ou ainda um estado de austeridade legítimo. Autores como Bonnefoy ou Saint John Perse, longe de serem ensimesmados, enfocavam mais a força interior e o “eu” destroçado de uma época em ruínas. Outros, como Henri Michaux e Rene Char, entregaram-se à herança altamente hermética de parte da literatura francesa, sem cederem à comunicabilidade direta. Assim, talvez a única voz que pode ser aproximada da tendência aqui em estudo é a de Jacques Prévert – não à toa, como lembra Hamburger, um poeta não tão repercutido na França. Também roteirista de cinema, o poeta tem vasta obra sobre a guerra, a censura fascista e sua consequente desigualdade social:

Le Ministre de la guerre : Je poursuis.

Un hôpital détruit : dix, cent - et je suis modeste -

peuvent être reconstruits

Et, le projet adopté à l'unanimité, la nuit est tombée,

l'hôpital a sauté avec aux alentours quelques bribes du quartier. Le jour se lève sur la ville

où le rire s'amenuise, se dissipe et disparaît. Tout redevient sérieux.

La vie, comme la Bourse, reprend son cours

et la mobilisation générale se poursuit de façon normale.117

Em Prévert, o humor e o ataque diretos são armas de resistência frente ao exterior, uma dimensão diferente e rara da nova poética pós-guerra. Explorar o riso com jogos de palavras e

trocadilhos, recurso tão comum nesse poeta, é um estilo quase inexistente nos anos 50 e 60, ao menos nas literaturas aqui abordadas, embora não seja o caso na peça acima. Não é à toa que tenha sido tão importante para José Paulo Paes, a ponto de este ter-lhe dedicado o poema “A pequena revolução de Jacques Prévert” (p. 124-6), em Epigramas. Em um texto algo narrativo, apesar de sua marcação rítmica pela abundância de vírgulas, a figura do poeta urbano (não um

flanêur, mas “imóvel / no meio da rua”) em meio ao caos da cidade e sujeito à desconfiança

dos poderes constituídos, a saber, o doutor, o exército e o padre, que o criticam veementemente. A partir daí, [...] Ante notícias Tão contraditórias, Há queda na Bolsa, Pânico na Sé, Cai o Ministério, E foge o doutor, O padre, o soldado, O Rico, o ministro, O governador. Sem donos, o povo Livra-se dos impostos; Sem padres, o povo Livra-se da missa; Sem doutores, o povo Livra-se da morte. As ruas se animam De vozes, de cores, De passos, pregões, Abraços, canções. E, no meio da rua Sob seu chapéu, Sob o azul do céu, O poeta sorri, Completo, Feliz.

Há, entre os dois, uma óbvia diferença de tom facilmente explicável pela geografia e mesmo pela diferença temporal entre os dois textos: enquanto o francês escreveu no calor dos conflitos, estando na Europa, seu poema conclama à luta de uma forma mais soturna, menos utópica. Já o poema de Paes exibe uma crença no poder da arte, típica de sua fase engajada dos anos 50. Há já um distanciamento espacial e cronológico da guerra de quase dez anos, e o foco passa a ser a destituição do status quo. Porém, é simbólico que Prévert tenha sido escolhido

para nomear esse escritor parado no meio da rua, vencedor em seu objetivo de perturbar os “donos do mundo” e em seu sonho de uma sociedade menos opressiva.

Portanto, neste rápido panorama de algumas das literaturas118 que mais costumam influenciar as obras brasileiras, percebemos uma tendência à busca, no pós-guerra, de uma iniciativa política tanto na prosa como na poesia, que empuxam a forma para um viés direto e comunicacional, destituído de ornamentos. Como, na América do Sul, isso poderia ser recebido? Houve “austeros”, ou algo próximo a tal apanágio a um oceano de distância dos combates e das ruínas? Segundo Hamburger, alguns poetas atingem, em certos momentos, dicções parecidas com o antilirismo europeu, tal qual Drummond – conforme adiantado no segundo capítulo, e de quem falarei adiante; Pablo Neruda em sua fase “impura”, buscando uma “dicção popular”; e César Vallejo, como uma espécie de precursor, já no período entreguerras, de uma “compaixão social” a partir de uma linguagem rica em “severidade e aspereza” (op. cit.,

passim). Isso não significa, porém, que o mesmo ocorreria no Brasil, ou ao menos não com a

mesma intensidade.