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Desde fins da idade média o ensino de música dividia-se em música especulativa (mais teórica e analítica) e música prática. No Brasil colonial a música especulativa (origens da teoria musical moderna) era ensinada por mestres de capela nas matrizes e catedrais. Fora deste ambiente geralmente ensinavam-se apenas noções básicas de música e leitura musical84.

Fernando Binder e Paulo Castagna nos dão conhecimento de alguns tratados sobre música escritos em português ainda no período colonial brasileiro – todos manuscritos, posto que até 1808 era proibida a instalação de tipografias na América Portuguesa85. Os títulos de outros tratados, também levantados por Binder e Castagna, sugerem [pelo idioma em que foram escritos] que a maioria das obras que serviram de referência para os tratados brasileiros vieram da Europa. Algumas delas, inclusive, tratavam da arte de acompanhar, e da arte do contraponto.

Só em 1823 uma obra didático-musical escrita em português foi impressa em terras brasileiras. “A Arte da Música para o uso da mocidade brasileira”, por Silva Pôrto e Cia, foi o primeiro compêndio de música impresso no Brasil – e por “impresso” entenda-se “relativamente disseminado”. Depois desta foram impressas ainda outras obras didáticas que, segundo Binder e Castagna86, eram "voltadas a todas as áreas de atuação dos músicos práticos e destinadas a um público mais numeroso e menos especializado".

Depois, foi a vez dos compêndios musicais de Francisco Manuel da Silva (autor do Hino Nacional Brasileiro), impressos em 1832, 1838 e 1848, pela Tipografia Nacional. Os dois últimos, inclusive, indicavam no próprio título o uso para os alunos do Colégio D. Pedro II e do

83 _{PINTO, 1936; TINHORÃO 1997, p.118.} 84 _{BINDER e CASTAGNA 1997, p.17-18.} 85 _{Ibidem, p.4-5.}

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Conservatório do Rio de Janeiro, respectivamente87. Esse material teria orientado o estudo formal da música no Brasil durante todo o século XIX, e só começou a ser renovado a partir das primeiras décadas do século XX88.

Isso tudo nos sugere que os chorões da segunda metade do século XIX tiveram, muito provavelmente, algum contato com estas teorias – se não diretamente, ao menos indiretamente, por meio de seus mestres [como o maestro Henrique Alves de Mesquita, e o flautista Joaquim Callado, ambos alunos e professores do Conservatório de Música do Rio de Janeiro em épocas distintas].

Como podemos notar a partir de dados biográficos de Callado, Mesquita e de nossos entrevistados, muitos músicos da história do choro tiveram uma formação mista, entre a prática popular de acompanhar músicas de ouvido e o estudo formal e teórico da música. Mesquita, por exemplo, nasceu no Rio de Janeiro em março de 1830 e morreu em julho de 1906. Quando adolescente, assistiu o aparecimento da polca na cidade do Rio; começou seus estudos musicais com Desidério Dorisson e, em janeiro de 1848, estudou no Liceu Musical de Gioacchino Giannini89. Mas, em agosto do mesmo ano, Giannini transferiu-se com seus alunos para o Conservatório de Música (recém inaugurado por Francisco Manuel da Silva90, assumindo a cadeira de Harmonia e Composição.

Naquela época, estavam em voga nos teatros os sucessos da música operística italiana, a qual Mesquita teve bastante contato acompanhando de perto as atividades de seu professor Giannini – que era como seu mentor em teoria musical e composição, enquanto Desidério Dorisson ainda o orientava no trompete. Ao final de 1853, Mesquita e seu colega de conservatório e clarinetista Antônio Luiz de Moura abriram sua própria escola de música, que chamaram de Liceu Musical e Copistaria91. Ambos ainda estudavam no Conservatório.

Em 1856, Mesquita se formou em contraponto e, como prêmio pelo excelente aproveitamento (patrocinado pelo então príncipe regente D. Pedro II), ganhou uma bolsa para aprimorar os estudos na Europa92. Antes de partir para o velho mundo, onde ficou até 1866, Mesquita ainda foi professor de Joaquim Antônio da Silva Callado Jr. [ou simplesmente Joaquim Callado]. 87 _{ANDRADE 1967, p.240.} 88 _{BINDER e CASTAGNA 1997, p.20} 89 _{SIQUEIRA 1970, p.44.} 90 _{Ibidem, p.35; ANDRADE 1967, p.175-177.} 91 _{SIQUEIRA 1970, p.43-44.} 92 _{SIQUEIRA 1967, p.49; ANDRADE 1967, 267.}

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Enquanto Mesquita estava na Europa, faleceram Gioacchino Giannini, em 1860, e Francisco Manuel, em 1865. Mesquita foi nomeado, em 1872, professor interino da cadeira de

Rudimentos da Harmonia [sic] e Solfejo93, do conservatório. Já eram professores nesta

instituição o seu amigo Clarinetista Antônio Luiz Moura, desde 1859, e seu ex-aluno Joaquim Callado, desde 187194.

O maestro Anacleto de Medeiros, outro cânone do choro, também foi aluno deste Conservatório em 1884. Anacleto de Medeiros, que nasceu na ilha de Paquetá em 1866 (ano em que Mesquita voltava da Europa), foi aluno do clarinetista Antônio Luiz de Moura e, provavelmente fora aluno de Mesquita também, que assinou junto com Antônio Luiz a ata que consta a conclusão do curso de Anacleto em 188695. Anacleto dirigiu outras bandas além da famosa Banda de Música do Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro. Batista Siqueira o considerou um "educador de massas".96

Outro músico de banda importante da história do choro foi Irineu de Almeida, um dos membros fundadores da Banda do Corpo de Bombeiros, onde atuava como oficleidista e bombardinista sob a regência do maestro Anacleto de Medeiros. Apesar de também ser conhecido como um dos pioneiros do trombone de choro, Irineu Batina, como era conhecido, deixou sua marca na história do choro com os contrapontos ao oficleide97, a partir dos quais Pixinguinha teria desenvolvido no saxofone a linguagem dos contracantos de choro.

[…] Pixinguinha havia estudado com Irineu de Almeida (1873-1916), que se formou “nos cursos de harmonia, contraponto e fuga do Conservatório Imperial de Música e [que] dominava com maestria a arte do contraponto” 98 _{[…] De seu professor, Irineu de} Almeida (ou Irineu “Batina”), Pixinguinha assimilou o contraponto […]99

Pixinguinha não inventou o contraponto no choro, mas “desenvolveu e estabeleceu um estilo que influenciou a maneira de se tocar choro a partir de então, principalmente entre os executantes de violões de sete cordas”.100 Dino Sete Cordas também disse que já fazia contracantos, mas os contracantos de Pixinguinha o teriam inspirado a desenvolver uma linguagem de contracantos mais cheios no violão de sete cordas101.

93 _{É mais provável que Baptista Siqueira estivesse se referindo à cadeira de Rudimentos de “Música” e Solfejo.} 94 _{SIQUEIRA 1970, p.147.}

95 _{Ibidem, p.160-162.} 96 _{Ibidem, p.167.}

97 _{Instrumento precursor do saxofone, com 12 chaves, e bocal semelhante ao do trombone.} 98 _{PAES apud PELLEGRINI 2005, p.49.}

99 _{PELLEGRINI 2005, p.49-50.} 100 _{MAGALHÃES 2000, p.38.} 101 _{Ibidem, p.39.}

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[…] as gravações com Benedito Lacerda ocorreram em um momento em que Pixinguinha andava esquecido no mercado musical, e em que o próprio Benedito o substituíra como o grande flautista do choro brasileiro. Essa [sic] informações ajudaram a compreender a aparição de contracantos tão “cheios”, como diria Dino Sete Cordas, tão coerentes com a linguagem do choro e tão duelantes com a melodia principal […]102 Pixinguinha assimilou a linguagem de contracantos de Irineu Batina que, como Anacleto, Mesquita, Callado e diversos outros personagens importantes da história do choro, teve em parte um aprendizado musical formal promovido pelo Conservatório de Música do Rio de Janeiro, fundado por Francisco Manuel da Silva e regulado didática e pedagogicamente pelo seu compêndio de 1848. Francisco Manuel, por sua vez, aprendeu música com o padre José Maurício e o compositor austríaco Sigsmund Neukomm, discípulo predileto de Haydn. Tanto Neukomm quanto José Maurício carregavam bastante influência do classicismo europeu de Mozart, J. Haydn e Beethoven.

O padre José Maurício, por sua vez, figura importante do início do século XIX para a história do ensino de música no Brasil, estudara com mestres mulatos mineiros, como Salvador José e Lobo de Mesquita, que pela proximidade com a música religiosa teriam estudado a música especulativa que era em muito baseada naqueles primeiros tratados de música encontrados no Brasil, ainda no século XVIII103. Daí a relação estreita dos conservatórios e “por tabela” do choro, com a tradição musical europeia. E estas são apenas algumas conexões históricas possíveis de se fazer na intenção de compreender a origem dos processos de ensino/aprendizagem dos primeiros chorões da história.