de Andersen. FONTE:
http://www.odinteatret.dk/interferens2009/pressefo tos.htm
A evocação do diferente reflete a preocupação geral com o tema do estrangeiro, por razões óbvias. Os integrantes do grupo afirmam que o preconceito contra os imigrantes cresce a cada dia na Dinamarca, que possui dez por cento de sua pequena população composta por eles. A nação chegou a oferecer uma boa quantia em dinheiro para que estes deixassem seu território.
Este ambiente opressivo sempre afetou o “oásis” construído pela companhia. Em uma conversa, Augusto contou-me que, por residir na Itália, sempre precisou viajar para estar com o Odin Teatret; em uma dessas viagens, foi detido pela imigração do aeroporto, que passou horas em busca de supostas drogas em sua bagagem. Foi preciso à intervenção de Eugênio Barba para o ator conseguir sair, e por pouco Omulú não abandonou o trabalho, pela falta de vontade de continuar no país.
3.6 – Como evocar desordem para fomentar o processo criativo
Em maio de 2003, quando todas as encenações de contos e materiais pessoais foram revelados para o grupo, a atmosfera da criação ficou mais leve e os atores demonstravam alívio em superar a solidão desta primeira etapa artística. Estar com o outro era mais importante para a manifestação de sua arte.
A construção cênica é uma celebração da cooperação coletiva, pois o teatro se configura, invariavelmente, no compartilhamento do ato criativo. Deste modo, a angústia dos intérpretes é mais que justificada. A partir deste segundo momento, as dinâmicas habituais da prática dramática passaram a ser utilizadas no processo.
Torgeir disserta sobre como é complicado, depois de tantos anos de convivência, conseguir surpreender o diretor pela “enésima” vez, ou mesmo emocionar-se ao assistir as apresentações dos companheiros. Coabitar o mesmo grupo por um longo período de tempo significa conhecer profundamente os procedimentos inventivos do outro, acostumando-se a eles.
É preciso saber renovar-se a cada trabalho para não estagnar. É isso que Eugênio Barba faz ao evocar a desordem em cena: desestabiliza os maneirismos de ação do
grupo trazendo energias originais para o espetáculo. O diretor afirma que seu processo criativo resume-se em construir condições para descobrir coisas que ele nunca tinha pensado antes, e que o sentido da arte está em buscar e encontrar o que não se procura.
Com mais de dez horas de material artístico nas mãos, o encenador teve que usar de sua capacidade dramatúrgica para transformar múltiplos fragmentos de obra, aparentemente desconexos, em espetáculo. Esta nova fase visou à constituição de um organismo minimamente coerente em suas relações. Foi o tempo de detalhamento, da inclusão de referências e do corte: pensar em uma estrutura de entendimento para o espectador, visando uma leitura em descontinuidade.
Velhos desgostos se manifestam na frustração dos atores quando sentem que outras partes de seus materiais pessoais serão descartadas. Mais uma vez, é preciso lembrar-se do pacto hierárquico coletivo: montar este quebra-cabeça artístico é a maior tarefa de Eugênio Barba, e para isso ser possível é preciso deixar o diretor escolher: reduzindo, reelaborando ou mudando de lugar elementos previamente existentes.
Com todo este peso de responsabilidade nas costas, Barba reconhece que, em sua trajetória, teve que aprender a lidar com as queixas dos atores, pois estas sim nunca mudam. Na preparação da obra, o diretor só se sente seguro quando percebe que o processo, sendo coletivo, tornou-se autônomo, não dependendo de muito esforço para fluir. Mesmo assim não se desespera, pois sabe que com paciência é capaz de encontrar soluções para alcançar este patamar, e que os aparentes “erros” podem acarretar em novas descobertas.
3.6.1 – Memória e anarquia inerente à fábula
Aqui estou celebrando os quarenta anos de meu teatro, preparando um espetáculo sobre H.C. Andersen e seus contos de fada. Tenho quase setenta anos e me dirão que estou me tornando infantil. (...) O mundo dos contos de fada é pura anarquia, porque se concentra especialmente na necessidade de romper as correntes que atam as histórias ao mundo tal como é. Paga esta liberdade, porém, com o risco da arbitrariedade. Por isso está povoado de monstros e de sombras (Barba in ODIN TEATRET, 2004, p.58-59 – tradução Vanja Poty).
A metodologia de montagem de O Sonho de Andersen desrespeitou a construção de uma narrativa linear. Eugênio Barba pensou em uma linguagem evocativa da liberdade anárquica dos contos de fadas para o espetáculo, lidando com o fabulário em sua origem arcaica, concebido como entretenimento distante de significações morais.
O universo fantástico da fábula instiga à criação. Quando Eugênio Barba fala de “liberdade anárquica”, medita sobre o prazer artístico de inventar um mundo onde as coisas não necessitam de um sentido racional, no qual há uma busca de novas possibilidades. Neste universo, o contraste entre lirismo onírico e pesadelo evoca a desordem também no espectador: a complexidade da fragmentação constitui um mosaico que solicita um trabalho de decifração da obra.
Jerusa Pires Ferreira107 estabelece uma reflexão sobre a noção de cronotopo bakhtiniana: unidade espaço-temporal de sobreposições míticas diversas, assimilada artisticamente pela literatura. Esta idéia é, fundamentalmente, característica da confabulação fabulosa e, para Eleazar Meletínski (2002), se insinua até evocar uma grande penetração do corpomente em uma “floresta de símbolos” mnemônica.
Na construção do cronotopo da evocação, tem-se o clima enigmático instalado pela presença de uma memória arqueológica, de uma ancestralidade hierárquica, ao atingir o jardim enorme, de árvores velhíssimas... Assim também têm lugar o sonho e os sonhos. O sonho ouvido, a respiração, a casa, são detonadores deste espaço/tempo fantasmagórico em sua representação mais conseguida (FERREIRA, 2004, p.21).
Tal como o sonho, o cronotopo é um terreno de múltiplas possibilidades imaginativas que dialogam com as recordações infindas do indivíduo e da coletividade. Nesta alternância entre o particular e o universal, o esquecimento se torna um
107 FERREIRA, Jerusa Pires. Armadilhas da Memória e outros ensaios. Cotia: Ateliê Editorial, 2004, passim.
19. Desenho de Hans Krull baseado nos instantes amorais